傅 庶

電影《一九四二》海報(bào)

1993年劉震云用一部“調(diào)查體小說”《溫故一九四二》打撈起一段國民政府試圖掩蓋的歷史。19年后，馮小剛將這段歷史搬上了銀幕，使之成為當(dāng)年國內(nèi)最受關(guān)注的電影之一。我們知道一部小說或電影的成功很大程度上取決于文本的敘事策略和敘事模式。文學(xué)文本敘事模式與電影文本敘事模式的同質(zhì)性使小說的影視改編成為可能，但我們卻不能簡單地把小說的影視改編看作是單純的將時(shí)間空間化、將文學(xué)影像化的過程。這兩種文本的敘事性特點(diǎn)既可以提供時(shí)間藝術(shù)層面的相互轉(zhuǎn)化，也可能為這種轉(zhuǎn)化設(shè)置障礙。因?yàn)樾≌f的影視改編與原小說在敘事方式、表現(xiàn)手法等方面都存在著很大的差異。

首先，從小說與電影名字的英文翻譯我們就可以看出小說《溫故一九四二》(Remembering 1942)和電影《一九四二》(Back to 1942)的側(cè)重點(diǎn)是不一樣的:小說的側(cè)重點(diǎn)在于“回憶”，而電影注重的則是“再現(xiàn)”?！盎貞洝笔谴嬖谟陬^腦之中的，是抽象的，而“再現(xiàn)”則具有了畫面感。二者雖然講述的是同一個(gè)歷史事件，但在文本層面上卻分屬于不同的文本類型。小說文本用文字媒介符號進(jìn)行敘述，而電影文本則選擇的是電影媒介符號進(jìn)行展示。媒介符號的不同使敘述行為中的敘述策略也不一樣，電影對小說的成功改編也正在于其敘述策略的有效運(yùn)用。

一、敘述層次與視角

一般認(rèn)為一部電影的敘事體量大致相當(dāng)于一部中篇小說，但《一九四二》卻不同于一般的影視改編。劉震云的小說《溫故一九四二》雖然是一部中篇小說，但卻并不是一個(gè)完整的故事，而是他“調(diào)查”到的一些歷史的片段以及他自己對當(dāng)時(shí)情況的一些揣測。按劉震云自己的話說便是“《一九四二》其實(shí)不適合拍電影。這是紀(jì)實(shí)體小說。電影需要的人物、故事、情節(jié)、細(xì)節(jié)，小說里都沒有。如今馮導(dǎo)把小說變成電影，是把不可能變成可能”。［1］在《溫故一九四二》這一文學(xué)文本中有兩個(gè)敘事層面，其一是“我”受朋友之托調(diào)查一九四二年發(fā)生在河南的一次旱災(zāi);其二是“我”在這次調(diào)查中所了解到的一些情況和歷史資料。但電影《一九四二》的主創(chuàng)人員卻并沒有選擇按照這種結(jié)構(gòu)來設(shè)計(jì)整部電影，而是以原著中出現(xiàn)過的人和事為原型，重新塑造了幾位新的主人公。從敘事層次的角度來看，《溫故一九四二》的主敘述層為“我”對1942年饑荒所進(jìn)行的一次調(diào)查。而調(diào)查的內(nèi)容如受訪者的敘述、歷史資料記載的內(nèi)容等則為次敘述層。在電影《一九四二》中，受訪者敘述的內(nèi)容以及歷史資料等所反映的內(nèi)容經(jīng)過加工重組，被提升為主敘述層;而影片開頭和結(jié)尾的“我”的獨(dú)白則成為超敘述層。這一改動大大減弱了原調(diào)查體小說文本所帶來的疏離感，使觀眾在黑暗的電影院中仿佛親臨那次大災(zāi)難。但是，也由于電影變原小說的第一人稱視角為全知全能的第三人稱視角，從而失去了原小說中那種用充滿反諷、戲謔的狂歡化語言去解構(gòu)歷史的快感。敘述層次與敘述視角的問題幾乎包含于任何一個(gè)敘事文本之中。雖然或隱或現(xiàn)，但從上述分析可以看出一個(gè)優(yōu)秀的文藝創(chuàng)作者一定會對其作品的敘事層次與敘事視角做出最恰當(dāng)?shù)臉?gòu)思。

二、敘事節(jié)奏

福斯特認(rèn)為，故事與情節(jié)的區(qū)別在于“故事”突出的是事件本身，是指按實(shí)際時(shí)間、因果關(guān)系排列的事件，而“情節(jié)”則側(cè)重于對這些素材的藝術(shù)處理或加工，重點(diǎn)在于事情發(fā)生的原因和過程。［2］同時(shí)，“對于那些連打呵欠的原始人和蘇丹暴君來說，情節(jié)是不合他們口味的，連他們的后代——電影觀眾——也不例外。只有‘然后……然后……’才能使他們提起精神，不打瞌睡。這是受好奇心的驅(qū)使之故。情節(jié)是要憑智慧和記憶力才能鑒賞的?！保?］有過閱讀和觀影經(jīng)驗(yàn)的人都會發(fā)現(xiàn)，在閱讀小說時(shí)我們是主動的，我們可以選擇在文字的某處多停留一下進(jìn)行反復(fù)琢磨，或者對于某些情節(jié)一掃而過甚至大段跳過;而觀看電影(主要指在電影院觀影)時(shí)我們則完全處于被動地位，無論看清與否都必須隨著電影放映的速度與節(jié)奏觀看下去，不能回看也無法快進(jìn)。電影的這種強(qiáng)制性決定著電影創(chuàng)作者們必須將更多的精力放在敘事節(jié)奏的控制上，而不是對情節(jié)進(jìn)行過分細(xì)膩的渲染。同時(shí)，一部電影一般在90到150分鐘，而一部賣座的商業(yè)電影“開端—高潮—結(jié)局”的大致比例為1∶3∶1，每一部分中還會有一定的起伏變化，這就需要電影的主創(chuàng)人員對小說的內(nèi)容進(jìn)行取舍，而取舍的底線就是不影響觀影效果。

因此，如果我們仔細(xì)推敲就會發(fā)現(xiàn)很多電影中有些情節(jié)是不能問為什么的，但是只要坐在電影院里的觀眾覺得這些電影的敘事節(jié)奏是流暢的就沒有問題。以《一九四二》為例，老東家為什么要“躲災(zāi)”，雖然家被燒了，但他家糧倉里的糧食撐到災(zāi)后應(yīng)該是沒有問題的，那他到底在躲什么呢?這個(gè)問題在電影敘事中是沒有仔細(xì)交代的，放映中的電影一幕接著一幕，觀眾根本來不及細(xì)想那么多。在電影化手法的表現(xiàn)下，那些被隱去的部分絲毫不影響對整部影片的理解。然而，文學(xué)文本就不同了，作者必須得把前因后果、邏輯聯(lián)系講清楚，否則就很可能影響到讀者的理解，進(jìn)而成為作品的漏洞。由于電影中災(zāi)民這個(gè)層面的故事與原小說差別很大，所以我們選擇小說與電影的中介——?jiǎng)”緛磉M(jìn)行比較。因?yàn)閯”就瑯訛槲淖治谋?，也具有需將故事的因果關(guān)系敘述清楚的特征。對比《一九四二》的完整劇本我們可以發(fā)現(xiàn)，上述困惑可以在劇本中找到答案。劇本中有一段老東家上縣衙的戲，在電影中并未出現(xiàn):

延津縣城北街縣衙日

……

老東家指指手里《河南民國日報(bào)》上的戰(zhàn)爭消息:這仗是就在咱們這塊兒打，還是整個(gè)河南都打?

老馬:這可是軍事機(jī)密，你問這干嗎?

老東家看著忙亂的縣衙:跟你們一樣，我得躲呀?？凑痰拇笮?，我估摸躲的遠(yuǎn)近。上回在鄉(xiāng)下沒躲，就吃了大虧。

老馬看看左右，趴到老東家耳朵上:事兒不能明說，省上李主席都來了，我給做的飯;這仗是小是大，你自己回去琢磨。

從劇本中我們可以看出，老東家躲的主要不是饑荒而是戰(zhàn)爭。雖說瞎鹿在給鈴鐺解釋什么叫“逃荒”時(shí)說逃荒就是“出門尋吃的”，但是在逃荒的隊(duì)伍中有不少人是在躲避戰(zhàn)爭。

三、心理刻畫

電影的轉(zhuǎn)瞬即逝性與圖像性特征使得電影文本對事件內(nèi)在發(fā)展邏輯與人物內(nèi)心情感的表現(xiàn)要弱于小說文本。小說《溫故一九四二》在描寫記者白修德將他在河南拍的災(zāi)區(qū)照片給蔣介石看時(shí)，有一大段對蔣介石內(nèi)心活動的描寫:

……我想，這時(shí)的委員長首先是惱怒，對白修德及福爾曼的惱怒，對災(zāi)區(qū)的惱怒，對各級官員的惱怒，對這不重要事情的惱怒，對世界上重要事情的惱怒;正是那些重要事情的存在，才把這些本來也重要的事情，逼得不重要了;如果不是另外有更重要的事情存在，他也可以動員全國人民一起抗災(zāi)，到災(zāi)區(qū)視察慰問，落下一個(gè)愛民如子的好印象，但他又不能把這一切惱怒發(fā)泄出來，特別不能當(dāng)著外國記者的面發(fā)泄出來……［4］

雖然這只是作者劉震云在讀白修德《探索歷史》一書時(shí)對“我看到委員長的兩膝輕微地哆嗦起來，那是一種神經(jīng)性的痙攣”這句話進(jìn)行的推測，但卻明顯帶有渲染的意味。這一幕在電影《一九四二》中也出現(xiàn)了，在影片的81分23秒，陳道明飾演的蔣介石拿起白修德給他展示的“狗吃人”的照片時(shí)，臉上確實(shí)出現(xiàn)了非常復(fù)雜的表情。但是，陳道明演技再好也無法在短短幾秒中演繹出小說中如此復(fù)雜的心理變化。于是，影片在83分30秒就有了蔣介石與陳布雷在車中的一段對話:

陳布雷:《時(shí)代周刊》已經(jīng)把白修德攜河南災(zāi)區(qū)的文章登了出來。要不要把發(fā)往我國的《時(shí)代周刊》全部收繳?

蔣介石:不!要多買《時(shí)代周刊》，讓外交部把它翻譯成中文，各省的省長和部長人手一份，把李培基的幾次報(bào)告也附在后面。日本人走了，我們就要救災(zāi)，不然全世界怎么看我們，不真成了腐敗政府了!……有的時(shí)候，我特別懷念北伐時(shí)期，一呼百應(yīng)，所向披靡。那時(shí)，身上沒有負(fù)擔(dān)，盡可以和民眾站在一起。

電影中這段對白的設(shè)計(jì)，一方面是為了推進(jìn)故事的進(jìn)展，另一方面也是為了彌補(bǔ)之前對蔣介石心理活動刻畫的不足。如果沒有這段對話的描寫，觀眾很可能會傾向于認(rèn)為是白修德與蔣介石見面才使事情出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)。事實(shí)上，真正能夠決定救災(zāi)與否的只有蔣介石，白修德只是起了催化的作用。

四、人物設(shè)置

人物在敘事文本中是極其重要的，離開人物敘事文本就難以存在。影片《一九四二》的編劇劉震云表示，片中主要角色有19個(gè)，次要角色有50個(gè)，69個(gè)角色對于戲劇和電影來說都是大忌，但這正是這部電影的張力所在。［5］人物線索眾多，場面宏大正是這部電影的特點(diǎn)之一。

由于《溫故一九四二》是一部調(diào)查體小說，雖然史料非常豐富，但終究是“七零八落”，無法湊成一個(gè)相對完整的故事。因而在改編后的電影中，有約一半的主要人物是以小說中的原名出現(xiàn)的，歷史上也確有其人，如蔣介石、陳布雷、宋美齡、宋慶齡、李培基、外國記者白修德和美國主教托馬斯·梅甘等。而另一半主要人物則是電影依據(jù)小說或歷史事件虛構(gòu)出來的，如:瞎鹿一家、老東家一家、栓柱、安西滿、老馬等。

雖說這些人物是虛構(gòu)出來的，但很多卻能在小說中找到原型。范殿元(老東家)的原型是小說中的范克儉舅舅，他在1942年被燒了一座小樓，這一情節(jié)成了電影《一九四二》的開篇。小說中的郭有運(yùn)老人，當(dāng)年帶著母親、老婆和三個(gè)孩子逃荒。一上路母親就病了，為給母親治病他賣掉了一個(gè)小女兒，病沒治好母親卻死在黃河邊，于是便軟埋在路邊一個(gè)土窯里。走到洛陽，大女兒患天花，死在教會辦的慈善院里。扒火車去潼關(guān)，兒子掉到火車輪下給軋死了。千辛萬苦到了陜西，給人攔地放羊。老婆嫌生活苦，又跟人拐子逃跑了，剩下他自己。［6］他的這段經(jīng)歷成了電影中瞎鹿賣女救母未遂和老東家最后孤苦一人兩個(gè)事件的源頭?！稖毓室痪潘亩分惺钋f的蔡婆婆曾在1942年被父母賣給了人販子，后又被賣到了妓院。［7］她的遭遇在電影中則落到了老東家的女兒星星頭上。

當(dāng)然，也有部分人物在小說中并未出現(xiàn)過，屬于新增添的，如老馬、安西滿等。這些新出現(xiàn)的人物大都是為了聯(lián)系影片中不同層面的人物，如老馬聯(lián)系了災(zāi)民與地方官員，安西滿聯(lián)系了災(zāi)民和代表宗教的美國主教托馬斯·梅甘。這種人員的增添使得整個(gè)電影故事的人物關(guān)系架構(gòu)更加完整和穩(wěn)定。

通過以上分析我們可以看出，要將一部小說改編成一部優(yōu)秀的電影是非常不易的。敘事層次、敘事策略與敘事視角的選擇，敘事節(jié)奏的把握，電影化表現(xiàn)手法的運(yùn)用，情節(jié)、人物的設(shè)置改動等都需要精雕細(xì)琢。小說與電影雖是獨(dú)立存在的個(gè)體，但二者之間卻也存在著一種難以言說的“曖昧”關(guān)系，它們不一定相互依存，但卻能互增魅力。

［1］搜狐新聞．《一九四二》不適合拍電影［EB/OL］．(2012－03－19)［2014－07－31］http://roll．sohu．com/20120319/n338123342．shtml．

［2］［3］福斯特．小說面面觀［M］．蘇炳文，譯．廣州:廣州花城出版社，1984:75－76，76．

［4］［6］［7］劉震云．官人［M］．武漢:長江文藝出版社，1992:299，283，285．

［5］北國網(wǎng)．《一九四二》僅主角就有19個(gè)［EB/OL］．(2012－08－17)［2014－07－31］http://news．lnd．com．cn/htm/2012－08/17/content_2466089．htm．