■ 馬立新

一般說來，“藝術(shù)品較之自然客體更容易激發(fā)審美主體強(qiáng)烈的自由情感”①，因而更適合充當(dāng)審美客體的一般等價(jià)物。正是區(qū)別于自然客體的這些特征，藝術(shù)品在人類的審美生活中才突顯出特殊而獨(dú)立的價(jià)值來，這尤其彰顯在它所激發(fā)的自由情感的質(zhì)和量、它對(duì)一般審美主體的精神塑造功能在多數(shù)情況下都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于自然客體。然而，我們承認(rèn)藝術(shù)品的這種特殊而獨(dú)立的審美價(jià)值并不意味著這種審美價(jià)值就是純粹的正價(jià)值、正能量;而就藝術(shù)能夠給予人類主體的正價(jià)值、正能量而論，它們本身也同樣不是整齊劃一等量齊觀的。依據(jù)低碳美學(xué)原理，即依據(jù)藝術(shù)作品所激發(fā)的自由情感質(zhì)和量的差異，可將其分為陶冶型自由情感、感官型自由情感和沉浸型自由情感三種類型。所謂陶冶型自由情感是審美客體以其特殊的內(nèi)容價(jià)值刺激主體全部心靈官能所產(chǎn)生的自由情感，這種自由情感對(duì)主體心靈和情感具有陶冶和凈化作用;所謂感官型自由情感就是審美客體主要以外在形式刺激審美主體生理感官而產(chǎn)生的淺表性的精神愉悅，適量接觸可有助于主體緩解精神壓力，但對(duì)心靈的滋養(yǎng)價(jià)值較小;所謂沉浸型自由情感是審美客體以特殊的內(nèi)在形式刺激主體全部生理和心理官能而產(chǎn)生的具有致癮性質(zhì)的強(qiáng)烈精神愉悅，對(duì)主體身心健康具有不同程度的損害作用。根據(jù)自由情感之于審美主體的精神營(yíng)養(yǎng)價(jià)值的正負(fù)、大小和高低，將陶冶型自由情感稱為低碳美;將感官型自由情感稱為快餐美;將沉浸型自由情感稱為高碳美。②上述新型美學(xué)理念稱為低碳美學(xué)，將與低碳美學(xué)相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)稱為低碳藝術(shù)。文本試圖基于低碳美學(xué)原理闡明低碳藝術(shù)的本體特征及其建構(gòu)機(jī)制。

一、低碳藝術(shù)的特殊美學(xué)價(jià)值

根據(jù)低碳美學(xué)原理，低碳藝術(shù)是一類能激發(fā)陶冶型自由情感的審美客體。那么我們首先需要明確的是究竟怎樣的藝術(shù)客體最有可能或最容易激發(fā)陶冶型自由情感?還是從藝術(shù)直觀和體驗(yàn)中尋找答案。

先從互動(dòng)性最強(qiáng)的網(wǎng)絡(luò)游戲開始考察。不難發(fā)現(xiàn)，無論是最初的文本泥巴 (Text Nud)型網(wǎng)絡(luò)游戲，還是今天3D版本的多媒體網(wǎng)絡(luò)游戲，在網(wǎng)絡(luò)游戲的家族中從未出現(xiàn)過真正意義上的陶冶型自由情感游戲文本。相反，網(wǎng)絡(luò)游戲的一個(gè)重要而明顯的發(fā)展趨勢(shì)是程序設(shè)計(jì)越來越復(fù)雜，故事情節(jié)越來越變幻，角色沉浸度越來越高，魔幻奇觀效果越來越奇特，致癮性越來越強(qiáng)。那么未來有無開發(fā)非致癮性網(wǎng)游的可能性?從理論上是存在的，這就是首先破解網(wǎng)游的互動(dòng)性，其次是采用實(shí)名制以降低網(wǎng)游的不確定性;然而兩條路徑任何一條都將扼殺網(wǎng)游的固有審美屬性和魅力，因?yàn)榘ňW(wǎng)絡(luò)游戲在內(nèi)的“一切數(shù)字藝術(shù)的基礎(chǔ)性審美機(jī)制就在于其天然的雙重互動(dòng)不確定性”③。對(duì)這一特定審美機(jī)制的破壞將直接導(dǎo)致生產(chǎn)出來的網(wǎng)游幾乎完全失去經(jīng)典網(wǎng)游的本體特征，這樣的文本因?yàn)闊o太多的娛樂價(jià)值將鮮有人問津，也就更無從談起低碳性。在同樣的意義上，我們不難發(fā)現(xiàn)，其他互動(dòng)性數(shù)字藝術(shù)文本像QQ、各種社交網(wǎng)站 (以交友和婚戀類網(wǎng)站為主)、手機(jī)藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、微博等等在現(xiàn)存的藝術(shù)秩序中都很難找到真正意義上的低碳文本，因?yàn)樗鼈兤毡榧て鸬氖且环N具有強(qiáng)烈致癮性的沉浸型自由情感，這種情感對(duì)審美主體的身心健康具有明顯的損害作用。

因此，我們的視野不得不轉(zhuǎn)向非互動(dòng)性藝術(shù)類群。在非互動(dòng)性藝術(shù)部落中，對(duì)當(dāng)代社會(huì)大眾影響最大的莫過于影視藝術(shù)了。毫無疑問，當(dāng)代影視藝術(shù)呈現(xiàn)出較為普遍的低俗化、虛假化、自由化等高碳現(xiàn)象，但其中也不難發(fā)現(xiàn)一些足以涵養(yǎng)精神、凈化心靈、啟迪思想的特殊藝術(shù)文本。比如電影《國(guó)王的演講》，它沒有懸念迭生、起伏跌宕的驚險(xiǎn)故事，沒有美輪美奐的視聽奇觀，沒有時(shí)尚流行的3D技術(shù)，甚至也沒有高昂的大制作投入，但它卻征服了無數(shù)的觀眾?？赐暾孔髌罚覀冎饕皇菫閱讨瘟缿?zhàn)勝口吃的巨大人格力量所感佩，而是對(duì)這個(gè)人物身上所彰顯出的人性在壓力下的一系列真實(shí)的具體表現(xiàn)而震撼，我們也為國(guó)王與妻女之間的那種尋常又不尋常的真實(shí)情感所感動(dòng)。在同樣的意義上，《唐山大地震》也向我們展現(xiàn)出了一種類似性質(zhì)的藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)力量。這種藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)力量不是指作品中頗具視覺震撼力的地震奇觀，也不是指在大地震中全民族、全社會(huì)眾志成城所表現(xiàn)出的高昂的互助救援精神，而是一種人性的力量，一種真實(shí)的人性的力量，正是這種元素將這部作品與馮小剛前期的黑色幽默風(fēng)格的電影劃清了界限。具體說來，這種人性的力量在影像世界中有兩點(diǎn)集中表現(xiàn)和再現(xiàn):第一，當(dāng)母親面對(duì)在死亡線上做最后掙扎的一雙兒女卻只能做出唯一抉擇時(shí)所表現(xiàn)出的本能人性力量。第二，當(dāng)母親李元妮終于在意外中找到失散多年、原本認(rèn)為早已死于自己的抉擇意志之下的女兒時(shí)震撼人心的驚天一跪。我相信當(dāng)這一幕突然發(fā)生在觀眾眼前的時(shí)候，幾乎所有人都為之震撼，并情不自禁地流下一種難以名狀的眼淚。在此，筆者試圖說清楚這種淚水跟一般的同情或感動(dòng)淚水的不同。在很多影視作品中，每當(dāng)我們看到英雄受難或善人善舉行動(dòng)的時(shí)候，我們也都會(huì)被感動(dòng)得熱淚盈眶，特別是一些以訴諸家庭倫理的情感戲更容易撥動(dòng)觀眾敏感的神經(jīng)，像臺(tái)灣電影《媽媽再愛我一次》、改編自瓊瑤愛情悲劇小說的影視劇《窗外》《情深深雨蒙蒙》《幾度夕陽紅》等更是催淚彈藝術(shù)。然而，觀眾觀看這些作品時(shí)被感動(dòng)多是一種觸景生情的聯(lián)想、同情或移情效應(yīng)，這種情況事實(shí)上在現(xiàn)實(shí)中也容易發(fā)生，因此除了暫時(shí)的情緒激動(dòng)外，并不能給情感主體帶來更多的情感陶冶作用，也很少能觸發(fā)觀眾的人生況味和哲理情思。但《唐山大地震》中向我們展現(xiàn)的這驚天一跪并非是母親對(duì)女兒做了某件感動(dòng)天地的事情，比如說用自己的某個(gè)器官移植到女兒身上，也不是女兒對(duì)母親做了某一件大孝之事，更不同于某個(gè)英雄俠客路見不平拔刀相助的義舉，而是源于人性深處的一種本不該有卻揮之不去的懺悔和贖罪之情結(jié)。這一跪立即喚起了深藏于人類意識(shí)底層的某種集體無意識(shí)性質(zhì)的人性本能，立即觸動(dòng)了人類共同的懺悔意識(shí)，立即引起了人類共同的情感共鳴，也立即引發(fā)了觀眾心靈深處的諸多人生況味，這絕非簡(jiǎn)單的同情作用或移情機(jī)制所能解釋。

像《國(guó)王的演講》《唐山大地震》這樣的影像作品還有《集結(jié)號(hào)》《撞車》《蝸居》《野戰(zhàn)排》《拆彈部隊(duì)》《潛伏》 《卡薩布蘭卡》 《教父》 《現(xiàn)代啟示錄》《巴頓將軍》 《泰坦尼克號(hào)》 《辛德勒的名單》《美麗心靈》《大獨(dú)裁者》《一個(gè)都不能少》《老井》《鬼子來了》《秋菊打官司》等等，這些作品在美學(xué)精神上具備相似的價(jià)值追求，能引起觀眾普遍的情感陶冶效應(yīng)，我們稱這類藝術(shù)作品為低碳藝術(shù)作品。

低碳藝術(shù)當(dāng)然不僅僅局限于影視藝術(shù)范疇。沿著同樣的路徑，我們?cè)谖膶W(xué)、音樂、繪畫等非互動(dòng)性藝術(shù)部落中也很容易找到它們的芳影。就文學(xué)而言，我們所熟悉的大部分中外經(jīng)典文學(xué)作品都具備低碳性質(zhì)。作為純粹的抽象藝術(shù)的音樂和純粹的靜態(tài)藝術(shù)的繪畫，除了其中的少部分色情文本外，基本上都隸屬于低碳藝術(shù)的范疇，沒有必要再在此逐一例證，但有必要對(duì)以上低碳藝術(shù)的文本構(gòu)成和美學(xué)特質(zhì)進(jìn)行深入考察。

二、低碳藝術(shù)文本的充要條件

各類低碳藝術(shù)文本在藝術(shù)語言、物理形態(tài)、媒介形式等方面差異巨大，但從上述考察和分析來看，又都具有某些共同的特質(zhì)，這就是它們都能夠激發(fā)陶冶型自由情感，從而促進(jìn)人類主體身心健康。這一共同特質(zhì)是就其之于審美主體的生理和心理效應(yīng)而論的，那么這些效應(yīng)能否與藝術(shù)本體上某些特質(zhì)相對(duì)應(yīng)呢，也就是說在這些形式不同、形態(tài)各異的低碳藝術(shù)文本中是否潛藏著某些共同的美學(xué)質(zhì)素，并以此激發(fā)出類似的陶冶型自由情感呢?這是我們接下來需要重點(diǎn)闡明的問題。

首先可以排除的是置于各種低碳藝術(shù)外表中的形式元素，即各種藝術(shù)語言本身的獨(dú)特性。文字有文字的獨(dú)特性，鏡頭有鏡頭的獨(dú)特性，數(shù)字線譜有數(shù)字線譜的獨(dú)特性，線條和色塊有線條和色塊的獨(dú)特性。這正如奇山跟麗水無法比較何者更美一樣。所有這些藝術(shù)的外表形式所愉悅的都是人類生理感官，文字、線條、色塊主要誘惑著人類的視覺;鏡頭同時(shí)招攬著視覺和聽覺;音樂主要刺激著聽覺;而文字除了需要視覺外還需要智力官能的輔助。但不管怎樣，這些形式不同的藝術(shù)表層元素直接作用于人類主體的感官而引發(fā)的是感官型或淺表型自由情感。根據(jù)低碳美學(xué)原理，感官型自由情感是一種基于審美客體純粹形式的自由情感，這種自由情感的強(qiáng)度可能很大，但來得快去得也快，且很容易產(chǎn)生審美疲勞效應(yīng)。

其次，我們也有理由排除各種藝術(shù)文本的內(nèi)在形式或深層形式元素。所謂藝術(shù)文本的內(nèi)在形式或深層形式是指各種不同的藝術(shù)類型，通過其特定的專有外在形式元素按照其不同的語法邏輯而構(gòu)成的某種具有特殊美學(xué)價(jià)值的整一性、對(duì)稱性、和諧性或互動(dòng)性，即布洛克意義上的“有機(jī)形式”④。顯然，就有機(jī)形式而論，無論是整一性、對(duì)稱性、和諧性，都是一個(gè)藝術(shù)文本整體所呈現(xiàn)出來的美學(xué)特征，已經(jīng)跟可以從感官上直觀的上述外在形式有了很大不同。當(dāng)然，不同藝術(shù)文本的有機(jī)形式仍然是可以分辨的，比如對(duì)于小說來說，這種有機(jī)形式就可能是一種特殊的敘事結(jié)構(gòu);對(duì)于詩歌來說，就可以是文本的建筑和韻律結(jié)構(gòu);對(duì)于電影電視藝術(shù)來說，既可能是某種獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)，也可能是某一表演風(fēng)格;對(duì)于音樂來說，就是一種特定的音節(jié)節(jié)奏;而對(duì)于繪畫來說，則可能就是某一對(duì)稱性或和諧性結(jié)構(gòu)。這樣說，絕不意味著這里所探討的有機(jī)形式僅僅是某種抽象的東西，相反它們是與藝術(shù)文本內(nèi)容整合在一起的不可分割的藝術(shù)整體，只不過是為了便于分析和說明這種內(nèi)在形式，也便于跟前種外在形式相區(qū)分才這樣論述的。毫無疑問，這種有機(jī)形式對(duì)于審美主體的誘惑性是強(qiáng)烈的，引人入勝、跌宕起伏且真實(shí)可感的文學(xué)或電影故事情節(jié)本身就是這些藝術(shù)文本的重要看點(diǎn)和美點(diǎn)，對(duì)一般受眾具有強(qiáng)大的吸引作用。優(yōu)美的音樂旋律總能在第一時(shí)間就能撥動(dòng)聽眾的心弦，也最容易朗朗上口。這都是藝術(shù)作品內(nèi)在形式或有機(jī)形式的魅力。顯然，跟外在形式相比，審美主體對(duì)內(nèi)在形式的把握不能僅僅依靠外部感官，更要調(diào)動(dòng)內(nèi)部感官，即主體的全部心靈官能都要同時(shí)發(fā)揮作用才能最有效地把握和感知藝術(shù)文本的內(nèi)在形式結(jié)構(gòu)。但無論如何，對(duì)內(nèi)在形式的感知和把握所激發(fā)的乃是一種沉浸型自由情感。沉浸型自由情感的強(qiáng)度和持續(xù)度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于感官型自由情感，極容易讓審美主體深度沉浸其中，具有極強(qiáng)的致癮性，這一特性尤其表現(xiàn)在互動(dòng)型的數(shù)字藝術(shù)類群。數(shù)字藝術(shù)的強(qiáng)大致癮作用正是基于其特殊的內(nèi)在的雙重互動(dòng)形式。

排除了上述兩種內(nèi)外形式元素外，一個(gè)低碳藝術(shù)文本也就只剩下與形式要素難以分離的內(nèi)容成分了。一座山峰，如果沒有任何文化內(nèi)涵、沒有任何人文底蘊(yùn)的話，就只能成為無名小山，永遠(yuǎn)無法與泰山、黃山、華山、衡山相媲美，不管它如何秀絕奇駿。對(duì)于藝術(shù)客體也同樣如此。事實(shí)上，從我們前面對(duì)幾個(gè)低碳藝術(shù)文本個(gè)案的精細(xì)解剖中，已經(jīng)隱約感受到某種共同的非同尋常的內(nèi)容特質(zhì)，這就是我們從《國(guó)王的演講》和《唐山大地震》等藝術(shù)文本中共同深深感受到的那種足以引起我們心靈共鳴、啟迪我們深入思索的真實(shí)的人性表現(xiàn)和再現(xiàn)及那種真實(shí)的人生況味折射。在很大程度上說，凡是表現(xiàn)和再現(xiàn)了真實(shí)人性的藝術(shù)作品都會(huì)在第一時(shí)間引起我們強(qiáng)烈的情感共鳴，在第一時(shí)間觸動(dòng)我們深藏在潛意識(shí)底層的人性根基。好的藝術(shù)作品或者說低碳藝術(shù)作品正是在人性的這些與生俱來的性格上作出了真實(shí)而生動(dòng)的表現(xiàn)和再現(xiàn)。從本質(zhì)上說，藝術(shù)作品對(duì)人性的真實(shí)表現(xiàn)和再現(xiàn)是一種內(nèi)容的真實(shí)，而內(nèi)容真實(shí)的本質(zhì)則是理性的真實(shí)，也就是說對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)容真實(shí)與否或人性真實(shí)與否的判斷必須通過審美主體的全部心靈官能 (其中包括感性、理性和意志等所有心靈官能)來把握，并需要調(diào)動(dòng)審美主體的全部人生經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)儲(chǔ)備來配合。

然而，必須指出的是，這種內(nèi)容的真實(shí)絕非等同于我們通過學(xué)習(xí)歷史、哲學(xué)和其他社會(huì)科學(xué)所把握與理解的關(guān)于某一學(xué)科知識(shí)和理論的真實(shí)，后者實(shí)際上是關(guān)于某一社會(huì)具體領(lǐng)域的知識(shí)體系。人們對(duì)這些知識(shí)體系的理解和掌握雖然也需要調(diào)動(dòng)全部心靈官能，但總的來說理性思維占了主要成分;且人們對(duì)這些知識(shí)體系的掌握和融會(huì)貫通并不一定就等同于對(duì)人性奧秘的洞見，正如一個(gè)科學(xué)知識(shí)淵博的人未必就是一個(gè)人生智慧很高的人，而所謂人生智慧很大程度上是指一個(gè)人對(duì)人性奧秘的洞悉和練達(dá)。因此，藝術(shù)文本所謂的內(nèi)容真實(shí)實(shí)則是一種藝術(shù)真實(shí)。

不過，藝術(shù)真實(shí)也有多種不同的表現(xiàn)形式。童慶炳就認(rèn)為，藝術(shù)真實(shí)是所謂“內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)，假定的真實(shí)，主觀的真實(shí)，詩藝的真實(shí)”⑤。在他看來，所謂內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)就是藝術(shù)作品對(duì)“本質(zhì)性的” “社會(huì)內(nèi)蘊(yùn)”的認(rèn)識(shí)和把握。不過，細(xì)細(xì)追究起來，他所定義的這種“內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)”似乎也不完全等同于本文所揭示出的上述內(nèi)容真實(shí)所指向的人性真實(shí)這一根本點(diǎn)。在我們看來，某些藝術(shù)作品雖然可能揭示出一定的關(guān)于歷史或現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)規(guī)律，比如像名著《三國(guó)演義》固然在一定程度上表現(xiàn)了這段中國(guó)歷史的大勢(shì)，但其對(duì)真實(shí)人性的刻畫卻是膚淺的、扁平的、甚至虛假的，因而算不上陶冶型的低碳藝術(shù)文本。這與另一部古典名著《紅樓夢(mèng)》相比會(huì)更加看得清楚。我們將這種在真實(shí)人性的表現(xiàn)和再現(xiàn)方面入木三分、回味無窮、引發(fā)共鳴的藝術(shù)真實(shí)稱為客觀真實(shí)?？屏帧べM(fèi)斯所演繹的喬治六世在不動(dòng)聲色之間就將一個(gè)特定身份的人物性格中的多重復(fù)雜人性淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾面前;李元妮面對(duì)失散多年突然出現(xiàn)在自己面前的女兒所發(fā)出的自然、突然又必然的驚天一跪，轟然擊穿了所有觀眾的深厚的集體無意識(shí)，震撼和凈化了無數(shù)的心靈;不朽的阿Q形象永遠(yuǎn)像一面透視鏡讓每一個(gè)中國(guó)人都看清楚了自己身上的劣根;一首《二泉映月》如泣如訴，讓無數(shù)人聽出了多少人生況味。這些都?xì)w功于藝術(shù)文本中所具備的客觀真實(shí)這一藝術(shù)特質(zhì)的力量。所以我們有理由將客觀真實(shí)定義為低碳藝術(shù)文本的充分必要構(gòu)成條件。

三、低碳藝術(shù)文本的第一種建構(gòu)機(jī)制

同樣都是低碳藝術(shù)文本，細(xì)細(xì)體味就會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論是電影《野草莓》還是大部分詩歌，其客觀真實(shí)屬性跟我們從電影《國(guó)王的演講》 《唐山大地震》、小說《阿Q正傳》等作品中所領(lǐng)略到的客觀真實(shí)畢竟在實(shí)現(xiàn)途徑上是有明顯差異的。為了進(jìn)一步闡明這種差異的本質(zhì)，我們有必要重新回到藝術(shù)文本現(xiàn)場(chǎng)細(xì)看究竟。先看《國(guó)王的演講》。電影一開始就是連續(xù)幾個(gè)關(guān)于喬治六世手持演講稿極為緊張地面對(duì)麥克風(fēng)的特寫鏡頭，演播室外面巨大的博覽會(huì)現(xiàn)場(chǎng)則是聚集了大量的正準(zhǔn)備聆聽王儲(chǔ)演講的各國(guó)政要，結(jié)果是剛一發(fā)聲，就是被鏡頭連續(xù)疊放的口吃。演講失敗了，比演講更失敗的是喬治六世的精神。跟鏡頭中人物行動(dòng)的失敗相對(duì)應(yīng)，作品對(duì)這一失敗場(chǎng)景的設(shè)計(jì)則極為成功，其中最成功的、甚至堪稱經(jīng)典的是科林·費(fèi)斯的本色表演。他的極為簡(jiǎn)單的幾個(gè)出場(chǎng)動(dòng)作和表情，尤其是他的一系列拿捏的細(xì)微精準(zhǔn)又充滿戲劇性的面部表情，將一個(gè)異常緊張、心理恐懼、缺乏自信的王儲(chǔ)的性格活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在觀眾面前，一下子就吸引了觀眾的注意力;其次，電影在敘事上采用客觀視角，刻意在片頭就向觀眾點(diǎn)明故事取材于真實(shí)的英國(guó)歷史，增強(qiáng)了觀眾對(duì)故事的融入效果;第三，對(duì)故事背景的設(shè)計(jì)包括白金漢王宮的神圣、唐寧街首相府的莊嚴(yán)、王室和政府要員的著裝和話語風(fēng)格、醫(yī)生羅格的家庭布置、二戰(zhàn)時(shí)期的倫敦街區(qū)等極為考究;第四，故事的動(dòng)力線設(shè)計(jì)符合歷史真實(shí)和生活邏輯，似自然天成;第五，也是最重要的，是主要演員的演技精湛高超，無絲毫做作之嫌;第六，大量使用固定鏡頭和靜止鏡頭，既有利于營(yíng)造故事氣氛的肅穆和凝重，又充分尊重觀眾的視覺慣例。所有這一切都讓觀眾在第一時(shí)間就被牢牢吸引到影像世界中，并在整個(gè)觀影過程中全神貫注，甚至物我兩忘。顯然，作品所產(chǎn)生的這種審美效應(yīng)主要是一種感官依賴型的自由情感，這種自由情感的激發(fā)主要是受到了藝術(shù)客體外在形式和內(nèi)在形式的雙重制導(dǎo)。我們將這種基于藝術(shù)客體形式元素所產(chǎn)生的藝術(shù)真實(shí)稱為直觀真實(shí)或直覺真實(shí)。很容易理解，直觀真實(shí)主要是一種感官主導(dǎo)的藝術(shù)體驗(yàn)，其本質(zhì)是藝術(shù)文本的形式元素符合甚至無限接近觀眾的歷史經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)，因而能在第一時(shí)間喚起觀眾的注意力和親切感。以上分析表明《國(guó)王的演講》對(duì)客觀真實(shí)的追求是首先通過實(shí)現(xiàn)藝術(shù)文本形式的直觀真實(shí)來完成的?！短粕酱蟮卣稹泛汀栋正傳》也隸屬于這種路徑。

除了上述剛剛從低碳藝術(shù)文本中分離出來的直觀真實(shí)外，我們還從《唐山大地震》中注意到一種在逼真性上類似于直觀真實(shí)，但在藝術(shù)本體上不同于直觀真實(shí)的藝術(shù)特質(zhì)，這就是作品開始不久向觀眾展現(xiàn)的那種山崩地裂般的大地震景觀。我們?cè)凇短┨鼓峥颂?hào)》中所看到的沉船奇觀也是這種情況。這些藝術(shù)場(chǎng)景在現(xiàn)實(shí)生活中是不可能存在的，它們都是運(yùn)用當(dāng)代最先進(jìn)的數(shù)字藝術(shù)軟件通過復(fù)雜的建模和動(dòng)作捕捉技術(shù)生成的，通常被稱為數(shù)字特效奇觀。這種奇觀在電影《阿凡達(dá)》中達(dá)到了登峰造極的地步。數(shù)字奇觀毫無疑問是一種純粹形式元素，它與直觀真實(shí)所對(duì)應(yīng)的那些形式元素并無本質(zhì)不同。不過從實(shí)踐上看，數(shù)字奇觀所激發(fā)的感官型自由感強(qiáng)度遠(yuǎn)高于一般的直觀真實(shí)，因此其本身就是藝術(shù)文本的一大看點(diǎn)。鑒于這種奇觀具有超常的逼真性，且純粹產(chǎn)生于人工智能技術(shù)，與一般的直觀真實(shí)有形式上的巨大差異，我們將其定義為超現(xiàn)實(shí)真實(shí)。檢視當(dāng)代影視藝術(shù)，數(shù)字特效奇觀早已成為業(yè)界的一種流行時(shí)尚，甚至達(dá)到了被濫用的程度。但這些包含有各種類型的數(shù)字奇觀的影視作品很少有稱得上低碳藝術(shù)的，原因就在于單純?cè)V諸數(shù)字奇觀只能激發(fā)感官型自由情感，缺失低碳藝術(shù)所注重的人文關(guān)懷深度。另一個(gè)惡劣的傾向就是在很多影視文本中，數(shù)字奇觀沒有被藝術(shù)家作為一個(gè)藝術(shù)框架不可分割的單元有機(jī)整合到故事鏈條中去，而是僅僅作為一個(gè)吸引觀眾眼球的孤立事件或噱頭，脫離于故事有機(jī)整體之外，徒有奇觀之虛，沒有藝術(shù)之實(shí)，更離低碳藝術(shù)的要求甚遠(yuǎn)。繼《阿凡達(dá)》之后，3D電影開始迅速風(fēng)靡國(guó)際影壇。在數(shù)字特效的基礎(chǔ)上，3D在追求純粹形式美學(xué)的道路上走得更遠(yuǎn)。其實(shí)學(xué)界從一開始就對(duì)3D影像的價(jià)值褒貶不一。樂觀的技術(shù)派認(rèn)為，3D美學(xué)在觀眾面前消解了傳統(tǒng)的銀幕平面，并創(chuàng)造了與觀眾融為一體的逼真美學(xué)效應(yīng)，讓觀眾真正沉浸于影像世界中。⑥而一些學(xué)者則對(duì)這種沉浸美學(xué)效應(yīng)之于觀眾的價(jià)值提出質(zhì)疑，認(rèn)為它是導(dǎo)致一些觀眾精神障礙的根源。⑦⑧另一些學(xué)者則始終關(guān)切3D美學(xué)與常規(guī)敘事美學(xué)的融合效果，認(rèn)為忽略后者的任何企圖都將對(duì)電影本體造成損害。⑨還有的學(xué)者對(duì)3D對(duì)藝術(shù)本有的人文深度的消解深感憂慮，認(rèn)為這一趨勢(shì)是對(duì)電影藝術(shù)的異化。⑩站在倡導(dǎo)低碳藝術(shù)的立場(chǎng)上，我們從某種程度上支持后一類學(xué)者的觀點(diǎn)。但我們并非是技術(shù)保守主義者，我們所反對(duì)的是單純的技術(shù)主義或形式主義美學(xué)，因?yàn)檫@與低碳藝術(shù)的本質(zhì)是背道而馳的。慶幸的是我們致力于提倡低碳藝術(shù)的理想并非孤掌難鳴。我們從奧斯卡藝術(shù)圈中找到了很多精神上的同道。因?yàn)閵W斯卡評(píng)委們始終將人文精神作為評(píng)判奧斯卡最佳作品的重要尺度。在最近的連續(xù)四屆奧斯卡獎(jiǎng)中，最佳影片獎(jiǎng)都先后授予了那些內(nèi)容厚重、閃爍著不朽的人性光輝的低碳作品，它們分別是《拆彈部隊(duì)》 《國(guó)王的演講》 《藝術(shù)家》《逃離德黑蘭》。

四、低碳藝術(shù)文本的第二種建構(gòu)機(jī)制

同為低碳藝術(shù)，也同為電影藝術(shù)，《野草莓》則給我們另一種幾乎相反的體驗(yàn)。在這種影像世界中，故事、場(chǎng)景、人物行動(dòng)談不上真實(shí)不真實(shí)，但就是給人一種陌生化、零散化、非現(xiàn)實(shí)化的印象。主人公和自己的女仆孤零零地居住在一座破舊的公寓里，主仆之間看不出任何溫情和關(guān)心，倒是充滿了深不可測(cè)的敵意。一輛馬車從遠(yuǎn)處胡同轉(zhuǎn)彎后朝著觀眾駛來，其速度越來越快，突然撞到街角的一根木樁上，馬車轟然解體——一個(gè)巨大的車輪搖搖晃晃地撞向鏡頭，觀眾在驚嚇中發(fā)現(xiàn)原來是主人公的南柯一夢(mèng)。這樣的場(chǎng)景頗類似于喬伊斯在《尤利西斯》中所運(yùn)用的意識(shí)流結(jié)構(gòu)。影像中的其他場(chǎng)景大都如此，遠(yuǎn)離觀眾慣常的熟悉的生活經(jīng)驗(yàn)。觀眾目睹每一處場(chǎng)景要么難以匯聚自己的注意力，要么強(qiáng)迫自己認(rèn)真解讀其中可能傳達(dá)的意涵。在鏡頭語言上，伯格曼一反好萊塢以特寫、近景和靜止鏡頭為基本美學(xué)結(jié)構(gòu)的套路，大量使用中遠(yuǎn)景和運(yùn)動(dòng)鏡頭，降低了影像對(duì)人物性格的表現(xiàn)力，卻增強(qiáng)了人與環(huán)境、人與人、人與自然之間的對(duì)峙。顯然，這種體驗(yàn)完全不同于觀看《國(guó)王的演講》時(shí)被那種特有的直觀真實(shí)所喚起的精神愉悅，而且這種體驗(yàn)也不是基于作品形式的真實(shí)與否，而是基于對(duì)整個(gè)藝術(shù)文本的綜合把握，但它又的確不同于基于作品內(nèi)容的那種客觀真實(shí)。為了與客觀真實(shí)相區(qū)別，我們將某些低碳藝術(shù)作品中所呈現(xiàn)出的陌生化、主觀化的文本特質(zhì)定義為主觀真實(shí)。如果說主觀真實(shí)在電影作品中因?yàn)殓R頭的強(qiáng)烈再現(xiàn)性而不容易被我們看出和理解的話，那么它在詩歌和小說作品中就非常容易被我們識(shí)別出來了。沒有人相信廬山瀑布真的會(huì)有“三千尺”;沒有人真的相信“人比黃花瘦”;格里高利一覺醒來變成一只大甲蟲更是荒唐透頂，但這些在文學(xué)作品中不勝枚舉的意象描寫恰恰構(gòu)成了藝術(shù)世界的一道獨(dú)特風(fēng)景。從字面上看這種描寫從內(nèi)外形式上都是經(jīng)不住邏輯推敲的，但如果反復(fù)體味，它們又同時(shí)給人們特別真實(shí)的感覺。這一特征在以梵高為代表的現(xiàn)代派油畫上也有同樣的表現(xiàn)。這些不同的藝術(shù)文本通過運(yùn)用隱喻、夸張、象征、變形、光亮等特殊的修辭手段所傳達(dá)的是一種藝術(shù)家對(duì)生活、對(duì)人性、對(duì)世界的特殊理解和看法，藝術(shù)家有權(quán)利使用任何可能的修辭手段來表現(xiàn)他對(duì)世界的理解，前提是他的這些藝術(shù)表現(xiàn)雖然是主觀的，但必須是真實(shí)的。顯然，這種真實(shí)是一種基于藝術(shù)家情感的真實(shí)，這就是主觀真實(shí)的本質(zhì)所在。顯然，藝術(shù)家單憑主觀真實(shí)即情感真實(shí)并不一定就能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)文本的客觀真實(shí)，只有那些建立在主觀真實(shí)基礎(chǔ)上的特殊的藝術(shù)表現(xiàn)才有可能同時(shí)展現(xiàn)出真實(shí)的人性奧秘，藉此實(shí)現(xiàn)客觀真實(shí)，從而完成對(duì)低碳藝術(shù)文本的建構(gòu)。“飛流”“三千尺”難道不比2800尺更彰顯人生況味嗎?“人比黃花瘦”難道不比“皮包骨頭”更絕妙嗎?大甲蟲這個(gè)隱喻難道不比一個(gè)負(fù)重前行、危機(jī)重重、惶惶不可終日的推銷員形象更能入木三分地折射資本社會(huì)對(duì)人的嚴(yán)重異化程度嗎?這些藝術(shù)表現(xiàn)無疑都基于主觀真實(shí)，但又超越了主觀真實(shí)，并升華為客觀真實(shí)。這一路徑有別于上節(jié)闡明的直觀真實(shí)路徑，是建構(gòu)低碳藝術(shù)文本的另一種重要美學(xué)機(jī)制。

五、結(jié)論

至此，我們總共從典型低碳藝術(shù)文本中分離出四種不同的藝術(shù)真實(shí)，分別是客觀真實(shí)、主觀真實(shí)、直觀真實(shí)和超現(xiàn)實(shí)真實(shí)。下面再做些必要的概括和說明:

第一，客觀真實(shí)是低碳藝術(shù)文本的本質(zhì)特征和充要條件，它遵循真實(shí)的人性邏輯，激發(fā)審美主體陶冶型自由情感，對(duì)審美主體身心健康具有建設(shè)性。鑒于真實(shí)的人性是復(fù)雜和多元的，是自然性與社會(huì)性的統(tǒng)一，是普遍性與特殊性的統(tǒng)一，是真善美與假惡丑的統(tǒng)一。要在藝術(shù)文本中對(duì)人性的種種面目實(shí)現(xiàn)真實(shí)的表現(xiàn)與再現(xiàn)并非易事，既需要藝術(shù)家的專業(yè)功力，更需要藝術(shù)家對(duì)人性的深刻洞悉，這是一個(gè)藝術(shù)文本實(shí)現(xiàn)客觀真實(shí)成為低碳藝術(shù)的必要條件。進(jìn)一步說，研判低碳藝術(shù)價(jià)值高低的尺度是看藝術(shù)文本對(duì)人性表現(xiàn)與再現(xiàn)的真實(shí)性和成功性，而不是看這個(gè)藝術(shù)文本所展現(xiàn)的主人公的人性善惡及其激起的自由情感強(qiáng)度。換言之，低碳藝術(shù)和客觀真實(shí)并不反對(duì)理想型的人物，但并不以人物性格的理想化程度即善惡程度作為藝術(shù)價(jià)值和低碳水平的依據(jù)，而是以這個(gè)人物性格的評(píng)判真實(shí)性即人物性格塑造的成功性作為最終的評(píng)判尺度。然而，客觀真實(shí)無論如何都不能憑空直接生長(zhǎng)于藝術(shù)文本中，也不能獨(dú)立存在于低碳藝術(shù)文本中。

第二，直觀真實(shí)和超現(xiàn)實(shí)真實(shí)都隸屬于形式真實(shí)范疇，所不同的是，前者是一種與生活邏輯和歷史邏輯相關(guān)的基于藝術(shù)客體外在形式和內(nèi)在形式的真實(shí);后者則是一種基于人工智能的純粹形式奇觀，具有超現(xiàn)實(shí)性。兩者所激發(fā)的是感官型自由情感或沉浸型自由情感，因此無論單獨(dú)還是聯(lián)合起來都不能構(gòu)成低碳藝術(shù)文本的充分條件。直觀真實(shí)和超現(xiàn)實(shí)真實(shí)在藝術(shù)文本中具有獨(dú)立價(jià)值;直觀真實(shí)和超現(xiàn)實(shí)真實(shí)可以與客觀真實(shí)并存于同一藝術(shù)文本中。從直觀真實(shí)和超現(xiàn)實(shí)真實(shí)到客觀真實(shí)是建構(gòu)低碳藝術(shù)文本的一條基本路徑。

第三，主觀真實(shí)是藝術(shù)文本中一種特殊修辭結(jié)構(gòu)的恰當(dāng)運(yùn)用，它以陌生化的藝術(shù)形式傳達(dá)真實(shí)的主觀情感。主觀真實(shí)在需要審美主體全部心靈官能的參與這一點(diǎn)上與客觀真實(shí)是相似的，但主觀真實(shí)純粹從藝術(shù)文本形式上就可被識(shí)別和感知，而客觀真實(shí)必須建立在對(duì)全部藝術(shù)文本的深層理解和把握的基礎(chǔ)上。鑒于主觀真實(shí)是一種基于情感的真實(shí)，因此它跟客觀真實(shí)一樣也屬于內(nèi)容的真實(shí)，情感也是藝術(shù)文本的有機(jī)構(gòu)成。另外，主觀真實(shí)跟客觀真實(shí)在藝術(shù)文本構(gòu)成中沒有明顯的相關(guān)性。它可以單獨(dú)存在，具有獨(dú)立美學(xué)價(jià)值;也可能與客觀真實(shí)共存于同一藝術(shù)文本中。如果兩者并存，就能構(gòu)成低碳藝術(shù)文本。從主觀真實(shí)到客觀真實(shí)是建構(gòu)低碳藝術(shù)文本的第二條路徑。

第四，直觀真實(shí)與主觀真實(shí)相對(duì)立，兩者無法并存于同一藝術(shù)文本中。這是因?yàn)橹庇^真實(shí)遵從客觀的、理性的歷史邏輯和生活邏輯，強(qiáng)調(diào)內(nèi)外形式的經(jīng)驗(yàn)真實(shí);而主觀真實(shí)遵從主觀的、感性的情感邏輯，刻意與經(jīng)驗(yàn)形式拉開距離。

綜上所述，所謂低碳藝術(shù)就是在文本構(gòu)成上以客觀真實(shí)為主要特質(zhì)，以直觀真實(shí)、超現(xiàn)實(shí)真實(shí)或主觀真實(shí)為基礎(chǔ)條件，在與審美主體互作中能夠激發(fā)陶冶型自由情感，從而促進(jìn)審美主體身心雙重健康的藝術(shù)文本。

注釋:

①③ 馬立新:《數(shù)字藝術(shù)哲學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2012年版，第154、176－179頁。

② 馬立新:《自由情感美學(xué)與低碳美學(xué)論要》，《理論學(xué)刊》，2014年第1期。

④ 所謂有機(jī)形式是美國(guó)當(dāng)代美學(xué)家布洛克針對(duì)英國(guó)現(xiàn)代美學(xué)家貝爾和弗萊等人所謂的純粹形式 (等同于康德的對(duì)應(yīng)于無功利目的性的抽象形式)，而提出的包含藝術(shù)作品的全部形式要素與內(nèi)容要素的藝術(shù)整體。具體參見布洛克著:《美學(xué)新解——現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》，遼寧人民出版社1987年版。

⑤ 童慶炳:《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社2008年版，第153－158頁。

⑥ Paul，William(1993). ‘The Aesthetics of Emergence’in Film History，5:3，pp.321 －355.

⑦ Bordwell，David(2006).The Way Hollywood Tells It:Story and Style in Modern Movies，Berkeley:University of California Press.

⑧ Sandifer，Philip(2011). ‘Out of the Screen and into the Theater:3D Film as Demo’in Cinema Journal，50:3，pp.62 －78.

⑨ Bennett，Bruce(2013)，Unexpected cinematic journeys and ethnographic spectacle in contemporary 3D films，http://www.stereoscopicmedia.org/?p=97.

⑩ Prince，Stephen(2012).Digital Visual Effects in Cinema:The Seduction of Reality，New Brunswick:Rutgers University Press.