■ 肖 平 楊佩

選擇與對抗∶一種節(jié)目改造與對抗的動力機制

■ 肖 平 楊佩

所謂節(jié)目改造與對抗的動力機制，是指構(gòu)成節(jié)目的人物與事件，其構(gòu)建要旨是力求探討一種電視節(jié)目材料選擇與構(gòu)成要點的基本規(guī)律。本文認為一個好的節(jié)目需要建立在節(jié)目材料有一個好的發(fā)展要點上，關(guān)涉選擇怎樣的要點，如何進行有效描述，怎樣分層次地羅列事件并建立其結(jié)構(gòu)，給這一事件建立怎樣的因果邏輯關(guān)系，最后是怎樣導入節(jié)目運動的方向，從而完成電視節(jié)目從局部到整體的構(gòu)建。本文圍繞這些問題，結(jié)合一些成功節(jié)目的做法，探討了節(jié)目改造與對抗的動力機制。

電視節(jié)目；材料事件；選擇；對抗；動力機制

一

關(guān)于電視節(jié)目材料的構(gòu)建性，多年來已經(jīng)形成了相關(guān)領(lǐng)域：一是藝術(shù)活動這一認知過程中知覺對象的材料屬性及構(gòu)建關(guān)系研究，阿恩海姆對繪畫材料的認知性構(gòu)建，強調(diào)視知覺過程的材料對象的平衡、擴張、形態(tài)、形式、空間、運動與視知覺簡化的構(gòu)建性；羅伯特·麥基則強調(diào)節(jié)目材料的事件性，即事件創(chuàng)造出人物、情境、有意味的變化和價值。據(jù)此提出，結(jié)構(gòu)產(chǎn)生于事件序列，事件價值出于變化，有價值的事件通過對抗性結(jié)構(gòu)實現(xiàn)故事要義?？死虬驳罓柾　丈瓌t注重目標明確的主人公、雙情節(jié)線和對白勾連等“好萊塢式三段編劇概念”；周寧通過比較中西戲劇的差異對話，提出模式意味著整體，它由諸種話語因素之間特定的結(jié)構(gòu)與價值秩序構(gòu)成；胡智鋒則立足電視藝術(shù)與傳播視野，關(guān)注節(jié)目的框架性、戰(zhàn)略性與前瞻性等等。本文注意到這一研究現(xiàn)狀及趨勢，集中關(guān)注三方面的研究成果的精華，一是藝術(shù)視知覺關(guān)于材料對象的認知與構(gòu)建性；二是節(jié)目內(nèi)容構(gòu)建領(lǐng)域的故事價值與構(gòu)建性；三是關(guān)于材質(zhì)的選擇與對抗性關(guān)系所具有的構(gòu)建性。

應(yīng)該說，當代中國電視節(jié)目越來越多地采取了吸收、借鑒和創(chuàng)新三種渠道打造電視藝術(shù)及其形態(tài)范式。電視節(jié)目尤其是綜藝類節(jié)目幾乎同步于國外具有影響力的優(yōu)秀節(jié)目，產(chǎn)生了如《中國好聲音》《快樂大本營》《非誠勿擾》《爸爸去哪兒》《天天向上》等具有巨大影響和自身特色的節(jié)目，在節(jié)目創(chuàng)作上已經(jīng)呈現(xiàn)出“中國形態(tài)”的節(jié)目樣式，尤其是節(jié)目認知、影響方式和材料構(gòu)建層面，越來越強調(diào)對節(jié)目材料和材質(zhì)的認知與挖掘性的構(gòu)建。電視節(jié)目越來越多地體現(xiàn)出編導創(chuàng)意與設(shè)計對于原狀事件材料的藝術(shù)認知，從節(jié)目材料中的具體人物到節(jié)目事件的現(xiàn)象級次，從節(jié)目形態(tài)到播出平臺的策略策劃，都開始注意到一種原狀材料的藝術(shù)與文化認知，本質(zhì)上就是對一種全新期待視野及其欣賞慣例的構(gòu)建。

一個電視節(jié)目的構(gòu)成與影響，絕對不是照搬生活與現(xiàn)實本身，而是對這一現(xiàn)實的改造與提升。當代眾多節(jié)目的成功在于改造以往模式，把節(jié)目材料及其事件置于廣大的關(guān)注之下，將微小事件及其個人擴大為社會事件和群體性認知。正如阿恩海姆在研究視知覺關(guān)系時提到：“任何一件作品的內(nèi)容，都必須超出作品中所包含的那些個別物體的表象?！雹侔⒍骱Ｄ吩谟懻撍囆g(shù)表現(xiàn)時提出把內(nèi)在的東西與外在的東西聯(lián)系起來，因此，節(jié)目材料的構(gòu)建原則之一就體現(xiàn)于對材料的改造本身。總結(jié)起來有三方面，這就是在普遍存在中的發(fā)現(xiàn)、在模仿存在中的獨立、在尖銳中的平衡。這種改造材料的構(gòu)建性可以是多方面的，可以是對一個具體形態(tài)的切分與重組，也可以是創(chuàng)造出材料物質(zhì)所沒有的情緒，建立心理與物理層面的平衡與傾斜，可以是一種對觀看的知覺力的左右、尖銳、分離、倒立、重迭等等。我們可以從許多節(jié)目中看到這樣一種已經(jīng)建立的規(guī)定模式的延伸，也會在節(jié)目的階段性開始或者結(jié)束時的順序觀看到這樣一種材料改造創(chuàng)造出當時所需要的節(jié)目情境，或者給予這一節(jié)目確定一種需要的調(diào)子，據(jù)此獲得對原狀節(jié)目事件的移置、轉(zhuǎn)化與改造構(gòu)建。

二

顯然，在當代電視節(jié)目中，已經(jīng)非常成熟地汲取了故事構(gòu)建原則中的對抗原理。羅伯特·麥基針對故事的對抗原理特別提出：“對抗原理是故事設(shè)計中最重要而又最不被理解的定理”②。所謂對抗原理，并非專指人物與事件的沖突，從廣義上說，對抗性材料的構(gòu)建是建立在材料的差異材質(zhì)，包括材料的差異性組織層面等。如《非誠勿擾》的三層次差異對抗：一是以愛情為焦點的多元對話機制；二是性格色彩專家樂嘉與新聞節(jié)目主持人孟非的組合，超越以往綜藝類主持人的溫和性，追求對話的尖銳性；三是突出節(jié)目主導者外在形態(tài)的相似性與彼此性格的差異性。其節(jié)目的特立獨行是由兩個非娛樂節(jié)目主持人在中國掀起娛樂節(jié)目的風潮?！吨袊寐曇簟窓C械裝置與藝術(shù)表演的差異性、導師與學員的差異性、導師與導師之間和學員與學員之間的差異性等形成的節(jié)目演繹機制和故事原則，無一不是采用了這樣一種節(jié)目構(gòu)建的對抗原則。

2013年度是電視節(jié)目推出新品的又一個年度。安徽衛(wèi)視的《超級演說家》是這一年度新樣式的一檔代表。編導改變以往節(jié)目構(gòu)建材料以普通參與的觀看者或者表演者為主的慣例，移置已經(jīng)為觀看者熟知的《中國好聲音》節(jié)目材料構(gòu)建形式，把節(jié)目影響的主要構(gòu)建放在四位導師嘉賓上。這一設(shè)計把《中國好聲音》的“歌”改造并對抗為《超級演說家》的“話”，突出導師材料本身的差異對抗性，四位導師性格、外形、聲音、職業(yè)和經(jīng)歷等均形成巨大差異。樂嘉是性格色彩學的主張人與實踐者，自由職業(yè)人，個性張揚，演說風格激蕩，聲音尖銳，外形特異，感性，屬于爆炸性節(jié)目材料；與其對應(yīng)并在節(jié)目中相互對抗頻率最高的是李詠，李詠是高校教師，職業(yè)主持人，性格沉穩(wěn)，聲音具有經(jīng)典播音職業(yè)的磁性與厚重，扮演好人形象，外形普通，理性，屬于演說標準聲音材料；林志穎是演員藝人，外形俊朗，聲音普通，有賽車手、歌手等多種身份和大量粉絲做背景，感性與理性兼具，用其調(diào)侃自己的話語來形容，是節(jié)目的“花瓶”材料；最后是魯豫，唯一的女性，資深主持人和職業(yè)新聞人，柔而不媚，銳利而不尖刻，溫情又冷冽，是節(jié)目發(fā)展運動的主控。先天的背景差異，就界定了節(jié)目的對抗原則，樂嘉與李詠承擔常規(guī)對抗，發(fā)展節(jié)目的一般進程；林志穎則扮演插科打諢的角色，魯豫既是節(jié)目的潤滑劑，同時也是節(jié)目的穩(wěn)定劑。節(jié)目實際進程基本按照這一對抗角色發(fā)展，樂嘉挑起事端，李詠反擊，林志穎中間攪拌，魯豫則負責導入與導出現(xiàn)場情境。

與此相對應(yīng)的是《爸爸去哪兒》。湖南衛(wèi)視2013年全新推出父子親情互動節(jié)目《爸爸去哪兒》。由林志穎父子、郭濤父子、田亮父女、王岳倫父女、張亮父子聯(lián)手擔綱節(jié)目主要材料。這一體驗秀節(jié)目是對央視《交換空間》和湖南衛(wèi)視《變形記》的改造與延續(xù)?！栋职秩ツ膬骸返脑媸琼n國MBC制作的一檔真人秀綜藝節(jié)目《爸爸，我們?nèi)ツ膬?？》，與央視和湖南衛(wèi)視前期類似的真人秀體驗類節(jié)目不同，《爸爸去哪兒》的材料構(gòu)建突出體現(xiàn)在名人父子親情互動與體驗上，正如“要想將一個三度物體的視覺概念在平面上再現(xiàn)出來，就必須選取該事物的一個特定的方面去加以再現(xiàn)”③。節(jié)目的對抗性材質(zhì)與構(gòu)建的特定性就在于由普通人到名人，由單一個體到雙人互動，據(jù)此，“選擇出那些最為典型的方面之后，還必須再以一種精確的方式把它們組織起來。”④從而突出節(jié)目別異于其他節(jié)目的對抗性。這樣的對抗觀看者的觀看知覺與意志的節(jié)目材料“各種力量的總和”⑤，本質(zhì)上說，與繪畫的材料構(gòu)建原理是一致的。強調(diào)一方面，必然是以忽略另一方面為前提；對于平面的思考點，肯定在于一種傾斜層面；突出某一部分，必然是以削減另一部分為前提的。所謂節(jié)目材料構(gòu)建的對抗就在于這一材料的平衡與尖銳之間的組合關(guān)系的思考。

節(jié)目材料的改造與對抗構(gòu)建性還在于一種分層次的組織安排，體現(xiàn)出更高層的聚集，“使這些分離和聯(lián)系的程度和各類適合他所要表現(xiàn)的意義”⑥的節(jié)目材料成為節(jié)目現(xiàn)實?！斗钦\勿擾》和《中國好聲音》這兩檔節(jié)目首先使用機械裝置作為節(jié)目的影響要素，一個是“滅燈”，一個是“轉(zhuǎn)椅”，兩個裝置成為被節(jié)目“分離”突出的第一層次局部核心，也是運轉(zhuǎn)節(jié)目整體的核心層次材料?！斗钦\勿擾》采用“滅燈”裝置形成一個選擇與進展的核心層次；第二層次則是演播室軸心區(qū)域的主持人與點評人；第三層次是男嘉賓；第四層次是控制燈的亮與滅的女嘉賓；第五層次是觀看席與“愛轉(zhuǎn)角”。其中主持人主控節(jié)目進展，按照事先預(yù)定的進程，可以自由地在五個層次材料中進行調(diào)控，打亂層次間預(yù)告的序列，圍繞選與被選進行突出與區(qū)隔。

《中國好聲音》則引進“轉(zhuǎn)椅”這一裝置構(gòu)建節(jié)目材料?！稗D(zhuǎn)椅”成為第一層次的核心材料；轉(zhuǎn)與不轉(zhuǎn)就建立起節(jié)目的緊張與懸念、選擇與排除；第二層次是導師，實行對椅子的控制與對學員的選擇；第三層次則是學員，具有被選與選擇權(quán)利；第四層次是學員間的“區(qū)分”對抗；最后的層次是親友團幕后區(qū)，這一層次擔綱觀看期待層面。與《非誠勿擾》不同，《中國好聲音》沒有主持人，各層次材料按照嚴格的進程，圍繞“轉(zhuǎn)椅”的運轉(zhuǎn)發(fā)展各層次材料的作用，節(jié)目突出處于中心的“轉(zhuǎn)椅”。

顯然，《非誠勿擾》的“層次”處理是均散而集中式，相對獨立的各層次材料事先處于絕對的自由選擇機制中，隨著男女嘉賓對話的深入，節(jié)目各層次開始在主持人引導下進行集中區(qū)域的“面對面”選擇，各層次材料并列存在，最后由燈的熄滅與開放展示節(jié)目的結(jié)果?！吨袊寐曇簟犯鱾€分明的材料層次，則是圍繞處于絕對中心地位，并且起支配作用的“轉(zhuǎn)椅”而建立起來節(jié)目秩序與進程。這兩檔節(jié)目的各層次材料具有絕對獨立性，每一層次都具有說明或承擔其他層次發(fā)展節(jié)目進程的作用與力量。從節(jié)目材料的構(gòu)建角度來說，每一層次，無論主次如何，當編導設(shè)計這一材料的構(gòu)成作用時，材料的各層次每一單列層次與它們所處節(jié)目整體其他層次的關(guān)系，就構(gòu)建起來了一種只屬于自身的支配關(guān)系。從節(jié)目構(gòu)建來說，每一層次的材料存在，都能夠決定節(jié)目其他層次材料部分的進程，而不被其他部分吞滅或影響，“以便使它們依賴于周圍的單位，或是與周圍的其他物體結(jié)合成一體。”⑦從節(jié)目觀看影響上看，“藝術(shù)想象就是為一個舊的內(nèi)容發(fā)現(xiàn)一種新的形式”⑧，兩個節(jié)目都是基于這一原理的材料構(gòu)建，在不同時期主導了觀看視域。

任何藝術(shù)形式，“對象能夠用各種各樣的方式排列，我們給予這些對象的名稱也能夠用各種各樣不同的方式來排列”⑨，這就是說，都具有使其構(gòu)成材料獲得一種新型存在的確定性，形式構(gòu)建在這一材料的存在中可以獲得一種認識的主體地位，節(jié)目材料的有形約定性就使這一材料在形式選擇中得以安置重建，并獲得了一種新的存在現(xiàn)實，節(jié)目材料在節(jié)目設(shè)計者的形式安排中，也因此呈現(xiàn)出了一種非器具性的藝術(shù)景觀。從這個意義上說，一種節(jié)目構(gòu)建形式的選擇，對節(jié)目材料的意義重建是不言而喻的，這一形式就是這樣通過節(jié)目原狀材料進入形式給定的時空尺度之中，而這一排列的重點在于節(jié)目將一個具有節(jié)目規(guī)定性的假設(shè)建立在一個可能的節(jié)目序列結(jié)構(gòu)中進行意義的集合。

羅伯特·麥基說到故事構(gòu)建原則時，把事件與這一事件導致的故事價值結(jié)合起來：“故事事件創(chuàng)造出人物生活情境中有意味的變化，這種變化是用某種價值來表達和經(jīng)歷的，并通過沖突來完成。”⑩在此，故事所強調(diào)的事件在節(jié)目材料構(gòu)建中的關(guān)鍵在于變化，或者說等同有意味的變化，就是需要通過沖突實現(xiàn)人物事件的意味。無論節(jié)目導演采用何種構(gòu)建認知材料的方式，節(jié)目材料的構(gòu)建價值不是某些嘩眾取寵的渲染，而是關(guān)注到材料之間替增的原因與結(jié)果的關(guān)系，簡言之，就是從事件到對抗認知。正如“一種戲劇范式有一種尺度與前提”(11)一樣，對抗原理下的事件材料認知就成為節(jié)目材料構(gòu)建的“尺度與前提”。通常來看，人們在最初更加多地會被事件原狀自然順序牽引，忽略材料中真正深層次的原因，而這一引因恰恰是生成事件意義及其價值的對抗與沖突，從這個意義上說，節(jié)目材料構(gòu)建與認知，是從一般事件到節(jié)目事件的有意味的變化處理過程。

顯然，節(jié)目中“與主人公對立的對抗力量越強大越復(fù)雜，人物和故事必定會展現(xiàn)發(fā)展得越充分”(12)。在此，節(jié)目材料所謂的“事件—對抗”力量，并非某種顯明的反向物質(zhì)產(chǎn)生的力量，而是節(jié)目材料構(gòu)建與承擔的當事人意志與欲望的總和，通俗來說，是節(jié)目進程中材料所承擔的全部節(jié)目期待。在此，我們繼續(xù)以《非誠勿擾》和《中國好聲音》的節(jié)目材料構(gòu)建來比較這一節(jié)目進程中事件對抗性，或者說，對抗產(chǎn)生事件的意味及其變化。

《非誠勿擾》從這一角度設(shè)計，就是由凡女到女神的歷程。其激勵事件是相親，其動力基礎(chǔ)是事件的正極與負極的博弈?！吨袊寐曇簟穭t是不被認知的聲音到中國好聲音的確定歷程。其激勵事件是夢想成真，其動力基礎(chǔ)則是聲音與人的差異性選擇。

《非誠勿擾》節(jié)目設(shè)計者在選擇男女嘉賓前，就已經(jīng)為每個人設(shè)定了共同的激勵事件及其目標：尋找或者追求目標與目標受挫。這是總目標總事件。節(jié)目設(shè)計者構(gòu)建節(jié)目材料的重點在于考察當事人意志力和人生欲望的總和，以呈現(xiàn)每個人情感的、認知的、社會背景的和身心能力的與人性深處潛隱的對抗力量總和。節(jié)目設(shè)計者挖掘材料并構(gòu)建材料的個人沖突、對抗性機制和節(jié)目內(nèi)外的生成環(huán)境，并形成兩種絕對對抗的力量，在激勵事件的平臺上，完成對話對抗。節(jié)目材料構(gòu)建者將節(jié)目故事的動力能量注入當事人，以促進面對面的對話與對抗，從而使得事件得到充分展開，各個事件的總和及其沖突對抗置于不可阻擋不可調(diào)和的進程中。

之所以說《非誠勿擾》寫的是由凡女到女神的故事，這是因為節(jié)目材料構(gòu)建是圍繞女嘉賓從無名到牽手的進程，顯示出人物在異質(zhì)力對抗下的成長進程。以最近活躍在《非誠勿擾》舞臺上的黑人留學生“小德”為例?！靶〉隆钡恼媪α坎牧鲜牵悍侵蕖肮鳌薄⒘魧W生、坦率真誠、亮麗而活力四射等；圍繞這一正極力量的是其負極層面的材料：黑人性格、文化和外在的不可控制，難以駕馭，熱烈狂放，可望不可及。節(jié)目進程也正是這樣，在一開始進入《非誠勿擾》時，“小德”經(jīng)常會因為被男嘉賓忽略而苦惱，無論她如何表現(xiàn)，都會令其陷入一種“愛非愛，無所愛”的處境。進入節(jié)目中期，“小德”這一人物材料開始進入到節(jié)目的修飾進程?！肮鳌毕蚱矫襁^渡，坦率加入了羞澀，熱烈中產(chǎn)生眼淚，黑色野性中摻進了知性溫情等等，尤其是外在的服飾修飾等，由開始的完全的非洲式，轉(zhuǎn)換為中西式修飾，將熱烈與肅靜、狂野與知性、高貴與平凡整合一體，人物也由“漸入佳境”到“錦上添花”最后到“完美無缺”，終于成就了一個非凡的黑色女神形象，從而開始了另外一個極限的對抗進程：“可望不可及”。

當節(jié)目完全塑造成功“小德”女神形象后，節(jié)目進程又開始不斷設(shè)置“小德”目標受挫的困境，將女神打入地獄，因而進入了一個不斷對抗的新循環(huán)：“小德”所愛，對方非愛；對方鐘情，“小德”無視；“小德”靜默時，對應(yīng)的是難禁的眼淚；“小德”激情時，接著是冷冽面對。最終，節(jié)目打造出一個可持續(xù)的懸念：“小德”的“那一個”在哪里？這個非洲“公主”將與何人牽手？與其說節(jié)目材料構(gòu)建要點是在為男女嘉賓設(shè)置牽手成功的條件，不如說，是為男女嘉賓設(shè)置牽手的障礙的負極力量設(shè)置，“你的故事是否具有如此強大的負面力量，以至于正面力量必須不斷獲得道高一尺，魔高一丈的超越力量”，(13)這一負極力量就使得節(jié)目獲得了節(jié)目發(fā)展的基本動力。

應(yīng)當說，從事件到對抗的材料構(gòu)建正是這樣：“如果你改變了一個，你便改變了另一個。如果你改變了事件設(shè)計，那么你也改變了人物?！?14)《中國好聲音》的節(jié)目期待也是如此。

周寧在研究中西戲劇話語比較時提到：“對話是建立在雙方意見沖突的基礎(chǔ)上，對話的過程也是沖突加強的過程。其次，對話的進行中包含著某種邏輯遞進的關(guān)系?！?15)這段話中包括著一個遞進的進程：對話的沖突、對話沖突的加強和對話沖突的邏輯遞進關(guān)系?！吨袊寐曇簟饭?jié)目材料構(gòu)建核心在裝置椅子的轉(zhuǎn)與不轉(zhuǎn)上，圍繞椅子裝置的是歌手異質(zhì)化的安排與對抗，歌手即為事件，事件生存于對抗，對抗遞進發(fā)展節(jié)目終極目標：“轉(zhuǎn)身即為選擇”。節(jié)目材料構(gòu)建于這樣三種對話對抗的動力因素：一是歌手演繹聲音時相互作用的具體動作，無論是導師還是學員，每個材料都建立于相互促進的某一貫穿動作：進入下一輪；二是歌手與歌手之間對抗的動機，從默默無聞到發(fā)揚光大各不相同，但都期待改變；三是歌手與導師間在相互作用中的轉(zhuǎn)機，選擇與被選擇構(gòu)建于動作與動機的差異同構(gòu)層次，轉(zhuǎn)機指向的是存在與離開。

以《中國好聲音》第二季為例，有兩個人物最具有材料構(gòu)建的比較價值。一個是終極冠軍張恒遠：從貴州農(nóng)村走出來的草根追夢者；一個是已有名氣的姚貝娜：當代流行音樂天才代言人。這樣，節(jié)目“每一個點都有一個中心事件，都是一段相對獨立的戲”(16)，《中國好聲音》也正是這樣設(shè)計構(gòu)建節(jié)目材料。張恒遠從一開始并非奪冠熱門，被導師汪峰選中，是他的身上含有汪峰早年流浪、掙扎和困頓的“搖滾性格”，其對搖滾的認知，與他的鄉(xiāng)村性形成了對抗同級學員強烈的風格差異與認知。兩人置于一個共同的平臺上，姚貝娜卻被賦予了音樂的與生俱來性，張恒遠因為其鄉(xiāng)村原狀性，承擔起一種來自原始狂野的音樂草根性；姚貝娜從開始就被推舉到無法走下的最高點，與其導師那英一樣，在音樂高層領(lǐng)地沒有人為她架設(shè)走下神壇的階梯，承擔起一種悲劇般的別無選擇。節(jié)目材料構(gòu)建最后做出了符合節(jié)目本身原義的選擇：野馬脫韁而起，英雄沉沒，從而結(jié)束第二季的演繹，為第三季的開始埋下伏筆。

《中國好聲音》通過“轉(zhuǎn)椅”這一機械裝置的設(shè)置，把節(jié)目材料與生俱來的偶然變?yōu)楸厝?，變裝置“物件”為節(jié)目事件，突顯材料構(gòu)建中這一巧合偶發(fā)對于事件價值的對抗逆轉(zhuǎn)作用，從而突出節(jié)目口號“轉(zhuǎn)身即為選擇”。同樣，《非誠勿擾》也是采用燈光裝置，用開關(guān)裝置物突出節(jié)目事件的進程，“燈”的滅與亮動作與話題對應(yīng)對抗，顯示事件的轉(zhuǎn)機與結(jié)局，激發(fā)節(jié)目事件難以控制不可逆轉(zhuǎn)的因果聯(lián)系。

三

顯然，給定節(jié)目材料一種屬性，并非由節(jié)目設(shè)計者或者構(gòu)建人提供，而是節(jié)目材料本身具有一種時間的確定性。這一確定性著重于事件與人物在具體場景中因時間的轉(zhuǎn)化，而產(chǎn)生的一個不可逆轉(zhuǎn)的人生價值，節(jié)目材料因此呈現(xiàn)出時間與順序這一描述性構(gòu)建特質(zhì)。正如聲音的音符與音階的結(jié)構(gòu)與聯(lián)系那樣，在時間中呈現(xiàn)出的是這一聲音材質(zhì)運動變化進程體現(xiàn)出的自身內(nèi)在程序的自然發(fā)展，而不是各節(jié)目材料成分在時間上的運動分配延續(xù)。在此，節(jié)目材料選擇與對抗性構(gòu)建，并非由某種“事物”承擔，而是取決于這一視覺對象是一個發(fā)展變化轉(zhuǎn)化的事件，所謂時間及順序就是建立在這一基點上。阿恩海姆在針對時間與時間所給定的順序這一知覺對象的組織構(gòu)建時提出：事物與事件是不同的，其區(qū)別在于各階段是否按照一定的意義在一個一度的次序中先后相繼?！吨袊寐曇簟愤@一節(jié)目定位于聲音這一時間材質(zhì)，而聲音在此又與事件同構(gòu)，事件是一個具有一定價值取向并能進行價值轉(zhuǎn)換的具體場景。這就是說，時間并非可以等同于知覺對象這一事件的秩序，相反，秩序其實是統(tǒng)一構(gòu)建時間的組織物質(zhì)，這一物質(zhì)就是我們所提出的組織構(gòu)建，因為“只有秩序才能把時間創(chuàng)造出來（或體現(xiàn)出來）”(17)。

上述分析使我們看到，節(jié)目材料給定的選擇與對抗性構(gòu)建，體現(xiàn)了節(jié)目的時間與組織秩序的意義層面的關(guān)系。事件在轉(zhuǎn)化中給定時間以一種節(jié)目意義與取向，沒有時間運動變化的事件只是某一事物，在時間中經(jīng)歷，在時間中轉(zhuǎn)化，同時在時間運動中形成一種內(nèi)在程序的自然發(fā)展，進而由這一內(nèi)在秩序體現(xiàn)或構(gòu)建起一種節(jié)目的純粹連續(xù)與邏輯性，人類經(jīng)驗中的價值在故事的二元對應(yīng)統(tǒng)一平衡中創(chuàng)造出事件與人物有意味的變化，這一轉(zhuǎn)化是由節(jié)目材料構(gòu)建的價值進行表達并經(jīng)歷的，從這個意義上說，這就是節(jié)目材料構(gòu)建中選擇與對抗性材料構(gòu)建的給定秩序與組織。

注釋：

①③④⑥⑦⑧(17) ［美］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學出版社1984年版，第609、169-170、170、93、94、197、517頁。

②⑤⑩(12)(13)(14) ［美］羅伯特·麥基著：《故事》，周鐵東譯，中國電影出版社2001年版，第371、372、41、371、373、124-125頁。

⑨ ［英］布萊恩·麥基編：《思想家》，周穗明、翁寒松譯，三聯(lián)書店1987年版，第33頁。

(11)(15)(16) 周寧：《比較戲劇學》，上海社會科學出版社1993年版，第17、59、126頁。

（作者肖平系南京航空航天大學藝術(shù)學院教授；楊佩系南京航空航天大學廣播電視藝術(shù)學碩士研究生）

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