張智中

（天津師范大學(xué) 外國語學(xué)院，天津 300387）

一、引言

論及詩歌，人們總會(huì)想起詩的格律或音樂性，因?yàn)樵娕c散文的區(qū)別之一即在于詩歌更加重視音樂美，或曰更加重視節(jié)奏與樂感。如果說散文的審美視點(diǎn)偏向繪畫，詩的審美視點(diǎn)則偏向音樂?！霸姼杈哂幸魳沸赃@一審美特質(zhì)，是和它的抒情功能相關(guān)。詩歌是表現(xiàn)情感的。而情感的流泄，要想用日常談話式的、漫無邊際的、零亂的語言是無法實(shí)現(xiàn)的。伴隨情感的流泄的應(yīng)當(dāng)是鏗鏘有致的、帶有歌唱性的和諧的語言。只有這種音樂性的語言，才能滿足詩人抒情的需要，才能從心理上或生理上給作者自身抑或讀者大眾以快感。”（周紅興，1986：57）因此，從某種意義上說，詩歌的音樂性簡直是詩歌的一半生命。Thomas Carlyle將詩歌定義為musical thought（音樂性的思想），也是強(qiáng)調(diào)詩的音樂性。雪萊在 《詩辨》中也說：“詩的語言必須做到音韻諧美，不然就不能成其為詩。音韻諧美對于詩情的傳達(dá)來說同詞匯本身一樣是不可缺少的?！保ɡ钤茊ⅲ?007：56-57）無論漢詩還是英詩，都非常看重詩的音樂性。“抒情是詩的生命，音樂是詩的靈魂?！保ㄖx冕，2002：2）離開了抒情，詩便失去了生命；離開了音樂，詩就沒有了靈魂。只有具有音樂性的抒情詩才稱得上是真正的好詩。

二、詩韻的重要性

詩歌的音樂性可以增強(qiáng)詩歌的節(jié)奏感和韻律感?！吧瞎艜r(shí)代流傳下來的各個(gè)民族的詩歌文本中都可發(fā)現(xiàn)一個(gè)普遍現(xiàn)象，即音高于義——頭韻、雙聲、疊韻、復(fù)沓等聲音模式的重要性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于語義性。”（張德明，1998：77）換言之，世界各國的古典詩歌的音美要高于意美。“漢字的異字同音現(xiàn)象雖然給漢字和漢語的使用帶來諸多不便，卻也使本來語音系統(tǒng)相對簡單的漢語平添了大量同音字，極大地?cái)U(kuò)展了漢語詩歌取韻的選字空間。無怪乎有人斷言：‘韻在漢語可以說是土生土長’?！保◤垈鞅耄?006：317-318）。“漢語在表達(dá)時(shí)態(tài)語態(tài)數(shù)量概念時(shí)都是單純的字，這使得漢語成為最純的整齊劃一的語式，它富有字與字之間的音韻美感。英語的語式表現(xiàn)為雜，有些詞本身沒有多大的意義，卻在結(jié)構(gòu)上不能離開，離開了這種沒有意義的詞，語式反而變成沒有意義?！保尾?，2008：109）漢字一般發(fā)音清亮，而英語則發(fā)音渾濁，這就凸顯了漢詩的音美和韻美?！笆紫?，漢語是最具音樂性的語言。漢語的音節(jié)構(gòu)成以元音占優(yōu)勢，元音是樂音，聲音聽起來十分悅耳。漢語的音節(jié)中可以沒有輔音，但普通話的音節(jié)中卻不能沒有元音。……漢語是有聲調(diào)的語言，普通話有四個(gè)聲調(diào)，加上輕聲和連讀變調(diào)，抑揚(yáng)頓挫，具有音樂美。”（胡允桓，2007：45）

三、格律的重要性

葉公超曾說：“我們可以肯定地說，格律是任何詩的必需條件，唯有在合適的格律里我們的情緒才能得到一種最有力量的傳達(dá)形式”。（曹萬生，2003：220）若沒有格律，詩人的情緒只是散漫的、單調(diào)的、無組織的。“詩歌的格律具有形式美，它能夠?qū)⒃娗椤⒃娋w組織得十分精美。它是在美化、集中、凝聚、凸現(xiàn)詩情、詩緒的基礎(chǔ)上增添詩歌之美感?！保▍侨试?006：261）呂進(jìn)（2007：318-319）說 ：“如果一個(gè)民族只有自由詩（而沒有格律詩），它的藝術(shù)生態(tài)就不正常了。這也許正是一個(gè)民族詩歌不成熟的標(biāo)志?！甭勔欢嗾J(rèn)為：“詩不當(dāng)廢除格律”，“越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才能跳得痛快，跳得好”。“新詩的體式是相體裁衣”，“是層出不窮的”，具有多樣性和豐富性，并體現(xiàn)了內(nèi)容決定形式的原則。聞一多的詩歌觀念是追求藝術(shù)美的磨練，而又不能看出匠人氣的雕琢，講求規(guī)矩和約束，而又顯得寬宏大度，即要求詩人在一定的規(guī)范性中獲得更大的自由性，在規(guī)范與自由的辯證統(tǒng)一中產(chǎn)生真正的自由的藝術(shù)——詩歌（龍泉明，2005：179）。郭沫若指出：“新詩也有束縛性。任何藝術(shù)形式、任何事物都有一定規(guī)律，規(guī)律就是束縛。有規(guī)律性的自由是真解放，無規(guī)律性的自由是狂放而已?！保ㄍ希└衤墒亲杂芍械母衤?，自由是格律中的自由。吳宓 （2005：33）所言極是：“然詩意與理貴新，而格律韻藻則不可不舊?！崩?，戴望舒的《雨巷》之所以經(jīng)久而不衰，是與詩中的音樂性分不開的。

撐著油紙傘，獨(dú)自

彷徨在悠長，悠長，

又寂寥的雨巷，

我希望逢著

一個(gè)丁香一樣地

結(jié)著愁怨的姑娘。

她是有

丁香一樣的顏色，

丁香一樣的芬芳，

丁香一樣的憂愁，

在雨中哀怨，

哀怨又彷徨；

她彷徨在這寂寥的雨巷，

撐著油紙傘

像我一樣，

像我一樣地

默默彳亍著，

冷漠，凄清，又惆悵。

她靜默地走近

走近，又投出

太息一般的眼光，

她飄過

像夢一般地，

像夢一般地凄婉迷茫。

像夢中飄過

一支丁香花，

我身旁飄過這女郎；

她靜默地遠(yuǎn)了，遠(yuǎn)了，

到了頹圮的籬墻，

走盡這雨巷。

在雨的哀曲里，

消了她的顏色，

散了她的芬芳，

消散了，甚至她的

太息般的眼光，

她丁香般的惆悵。

撐著油紙傘，獨(dú)自

彷徨在悠長，悠長，

又寂寥的雨巷，

我希望逢著

一個(gè)丁香一樣地

結(jié)著愁怨的姑娘。

The Alley in the Rain

Holding an oilpaper umbrella, alone,

Wandering the long, long,

Desolate alley in the rain,

I hope to encounter

The girl who holds her grief

Like cloves.

She has

The color of cloves,

The fragrance of cloves,

The sorrows of cloves;

In the rain she grieves,

Grieving and wandering.

She seems to be in this lonely alley,

Holding an oilpaper umbrella

Like me,

Just like me,

Silently walking back and forth,

Cold, lonely, and melancholy.

Silently she moves close;

Moving close, she casts

A glance like a sigh,

She fl oats by

Like a dream,

Sad, lingering, and faint.

Drifting by in a dream,

Like a spray of clove,

She passes by my side;

Farther, farther away she goes,

To the broken hedge walls,

To the end of the rainy alley.

In the sad song of the rain,

Her colors languish,

Her fragrance fades;

All is vanished, even her

Glance like a sigh,

Even her clovelike melancholy.

Holding an oilpaper umbrella, alone,

Wandering in the long, long,

Desolate alley in the rain,

I hope to encounter

The girl who holds her grief

Like cloves.（Julia C. Lin tr.）

譯者Julia C. Lin（1972：166）說 ：“詩中縈繞盤桓的抒情體現(xiàn)了象征主義的一些明顯特征，即暗示性、不確定性、精微的音樂性、通感以及幻想與現(xiàn)實(shí)的混合。戴望舒創(chuàng)造了彌漫著陰柔魅力、怠惰雅致、流暢樂音的氛圍，不愧為保羅·魏倫的詩學(xué)弟子。一絲淡淡的憂郁籠罩著《雨巷》，自始至終揮之不去。特定的語詞和聲音（如[l]和鼻音）、短語的巧妙反復(fù)增進(jìn)了詩的夢幻性質(zhì)。”（筆者自譯）意識到此，譯者自然努力傳譯，采取了疊詞、反復(fù)、尾韻、內(nèi)韻、頭韻、腹韻等音韻手段，并大有收益。

四、詩韻的英譯

漢語文字的象形特征使其強(qiáng)于視覺而弱于聽覺，英語則恰好相反，弱于視覺而強(qiáng)于聽覺（辜正坤，2004：135）。所謂弱于聽覺，主要指漢語以單音節(jié)的漢字為基礎(chǔ)，而英語則以多音節(jié)的英文單詞為基礎(chǔ)。在表達(dá)相同內(nèi)容之時(shí)就會(huì)出現(xiàn)漢語音少、英語音多的現(xiàn)象。而漢語是聲調(diào)語言，以四聲而構(gòu)成發(fā)音的抑揚(yáng)頓挫，從而產(chǎn)生音樂性。因此，就詩的音響效果而言，漢詩的音響效果當(dāng)比英詩要好。“任何一種語言寫成的詩，其音樂美都受制于這一語言的語音體系。世界上沒有兩種獨(dú)立的語言具有完全相同的語音結(jié)構(gòu)，因此，對于每一種語言的詩歌，它的音樂性雖然可能有某種相通，但都是不可能完全復(fù)合的。換言之，較之詩的內(nèi)蘊(yùn)，詩的音樂性具有更強(qiáng)的民族性，因而具有更強(qiáng)的抗譯性。和原詩相比，譯詩在音樂上總是會(huì)有較大程度的變形。”（呂進(jìn)，2007：10）

“詩的音樂性在翻譯中決不可能完全再產(chǎn)生出來，即使在像法文與意大利文這兩種同源的語言之間，也不免如此，更何況像中文和英文這兩種不大相同的語言。”（詹杭倫，2005：53-54）因此，當(dāng)人們談到詩歌翻譯的忠實(shí)性，常指詩歌意蘊(yùn)的忠實(shí)，而不太強(qiáng)調(diào)譯詩在音韻上的亦步亦趨。在重視漢詩的視覺形式美的同時(shí)，西方譯者往往忽略了漢詩的聽覺形式美。例如，“龐德不明白中國詩原文音樂性極強(qiáng)，只是英譯（尤其是現(xiàn)代風(fēng)格的自由詩英譯），放棄了音樂性而已”（趙毅衡，2003：197）。漢詩英譯之時(shí)，若一味放棄詩的音樂性，有時(shí)雖然可能迎合了西方當(dāng)代詩學(xué)的潮流，但卻常常會(huì)給西方讀者帶來誤解，以為中國的詩歌本來就是不押韻的自由詩體。

在漢詩英譯的實(shí)踐中大概有三個(gè)流派：格律派、自由派、改寫派。為了在詩韻方面實(shí)現(xiàn)忠實(shí)，“（劉若愚）嘗試在將中國詩翻譯成英語的時(shí)候，盡可能接近地保持原詩的形式。在每一行中給予英文的重音節(jié)與中文原詩句的音節(jié)數(shù)相同，而且盡可能地依照原詩的押韻形式，以糾正有些英語讀者基于讀到的譯詩誤認(rèn)為所有的中國詩都是無韻詩的錯(cuò)誤印象”（詹杭倫，2005：54）。劉若愚的翻譯屬于格律派，“詩歌的音響效果總是難以在譯作中充分地體現(xiàn)出來，即使像法語和意大利語這樣甚為相近的語言互譯時(shí)也難做到，更不用說英語和漢語差異很大的語種了?！喿x譯詩猶如透過面紗觀美人，恰似隔著云霧賞風(fēng)光。詩譯者的技巧水平和對原文的忠實(shí)程度不同，因之，云霧也有厚薄之分?！保▌⑷粲?，1990：22）這即是說漢語語音微妙而潛在的魅力及漢語詩律獨(dú)特的平仄節(jié)奏等都很難直接搬到英語中去?？梢苑g出來的往往只是原詩的基本信息和基本內(nèi)容。劉若愚（1990：22-23）堅(jiān)持自己的翻譯策略：“我并非不知道強(qiáng)押詩韻的冒險(xiǎn)之舉所可能引起的后果，也并非說我認(rèn)為在任何情況下都可以遵循原詩的韻律，但我認(rèn)為這值得進(jìn)行一番嘗試，以糾正英語讀者由于譯作所產(chǎn)生的與事實(shí)不符的看法，即錯(cuò)誤地認(rèn)為中國詩歌都是以自由體寫成的，如果能達(dá)到這樣的目的，我也就如愿以償了?！比糇g漢語古體詩而不押韻即譯詩不忠實(shí)，從而欺騙讀者。譯詩欲忠實(shí)于原詩，不僅應(yīng)對原詩進(jìn)行準(zhǔn)確地釋義，還應(yīng)該呈現(xiàn)與原詩相對應(yīng)的聽覺形式美或音樂美。

五、結(jié)語

詩在最初的階段就與音樂、舞蹈緊密結(jié)合。音樂性是詩歌先天的素質(zhì)，音樂美是詩歌的天生之美?！霸姼璧恼Z言主要的不是訴之于視覺，而是訴之于聽覺的?！保▍菨嵜?、朱宏達(dá)，2001：277）詩歌的音樂美包括詩歌的音韻之美和節(jié)奏之美?！叭绻f印歐語很大程度上是一種聽覺語的話，漢語則很大程度上是一種視覺語兼有聽覺特點(diǎn)?！保ü颊?，2004：127）誠如保爾·雅各布在《唐代詩人》一文中所言：“翻譯實(shí)踐使人確信，作為抑揚(yáng)頓挫的篇章，詩歌若不能在譯文中重現(xiàn)其韻律，就沒有譯出詩歌真髓?！保ㄥX林森，2007：150）對于漢詩英譯者而言，此言值得牢記在心。

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