賈世林

2011年3月20日，浙江美術(shù)館接受了朱豹卿捐贈的142件作品，并為他舉辦了捐贈作品展，代表最高的官方機構(gòu)在他生前給他的藝術(shù)成就一個認(rèn)可，幾個月后他便離世了。

2009年末，他的畫集 《豹卿寫趣》一書出版，這部書收錄了他的大部分代表作品。 《豹卿寫趣》的 “趣”字不止是 “情趣” “趣味”，更是 “意趣”“志趣”，體現(xiàn)了他生命價值的取向。

從朱豹卿先生的繪畫藝術(shù)中可以得到什么啟示？究竟什么是朱豹卿先生繪畫的特質(zhì)與精神內(nèi)核？朱豹卿先生繪畫藝術(shù)在當(dāng)代的存在究竟有何意義？我們在以下幾個方面對朱豹卿的花鳥畫進行一個探討。

一、素以為絢

綜觀朱豹卿的花鳥畫，以水墨為大宗，很少敷色，恪守著宋元以來的文人畫傳統(tǒng)。

我以為這種選擇既有深層意識里對于中國傳統(tǒng)哲學(xué)精神的認(rèn)同，也有對于傳統(tǒng)繪畫精神的深刻體悟。

先秦的老莊哲學(xué)所崇尚的玄遠(yuǎn)素樸之色即是中國繪畫以黑白二色為基調(diào)的哲學(xué)根源。黑白是自然之色的最高概括，這黑白的交融貫通就代表著自然的本身。

儒家思想里亦有相似的觀點?！墩撜Z·八佾篇》有一段話：“子夏問曰：巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？子曰：繪事后素?！保?］“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮?！笨梢赃@樣解釋，“美麗的笑臉，美目的流盼，這是天然所呈現(xiàn)出的美啊?！痹谶@里，“素”即是自然、天然，笑靨、美目這是一個女人天生的絢美?！白釉唬豪L事后素”，此話可釋為 “裝飾的美是不如自然的美啊”。只有這樣才能理解蘊藏在這句話里的深層內(nèi)涵。如果僅僅像某些理論家所解釋的先有白底子才在上面畫畫這種字面意思，恐怕不是孔子的真意吧?？梢哉f，對素樸自然的崇尚，是先秦哲人的共識，所以說 “素以為絢”啊。

張彥遠(yuǎn) 《歷代名畫記》卷二 《論畫體工用榻（搨）寫》云： “夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化無言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之彩；云雪飄飏，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！保?］葉朗先生這樣解釋這段話：“水墨的顏色，正和 ‘道’一樣的樸素。它最接近玄化無言的 ‘道’，最接近造化自然的本性，因此是最自然的顏色。它也和 ‘道’一樣，蘊含著自然界的五色，這就是所謂 ‘運墨而五色具’。畫家如果 ‘意在五色’，用丹綠的顏色涂草木，用鉛粉顏色涂云雪，就背離了造化自然的本性，用人工破壞了自然，所以說 ‘物象乖矣’”。［3］

荊浩 《筆法記》中談到張璪用墨時說：“夫隨類敷彩，自古有能。如水墨暈章，興我唐代。故張璪員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也。”［4］可見，在中、晚唐對水墨的崇尚已漸成潮流。

其后自宋元以訖明清的整個文人畫傳統(tǒng)，更是以水墨為主流，這種對水墨之色的崇尚，已經(jīng)內(nèi)化成為文人畫家的潛在心理結(jié)構(gòu)，朱豹卿亦接受了這種傳統(tǒng)。

二、由外取轉(zhuǎn)內(nèi)求

朱豹卿一生處于變革時代。生活處境的跌宕起伏，世事的變幻無常，促使他在藝術(shù)取徑上，逐漸由迎合社會現(xiàn)實的外取轉(zhuǎn)而趨向為以筆墨抒寫性靈的內(nèi)求。

1957—1962年朱豹卿在美術(shù)學(xué)院求學(xué)時讀的是國畫系人物科，當(dāng)時的年輕老師李震堅、周昌谷、方增先等開創(chuàng)的浙派人物畫正風(fēng)行一時。浙派人物畫的特點是在筆墨上吸收山水花鳥的筆情墨趣，在造型上以素描加彩墨為主要創(chuàng)作手段，在題材上以表現(xiàn)社會生活反映社會現(xiàn)實為主調(diào)。朱豹卿那時受到他們的影響。尹舒拉在 《關(guān)于朱豹卿中國畫小品展的書面發(fā)言》中說： “我與朱先生交往，轉(zhuǎn)眼已三十五年……我初識朱豹卿先生時，他主要從事浙派寫實人物創(chuàng)作。朱先生早就認(rèn)為這種素描加彩墨的創(chuàng)作方式不是他之所愛。因此，他在吸收傳統(tǒng)文人畫創(chuàng)作思想的基礎(chǔ)上，更加注意吸收民間藝人的創(chuàng)作思想，這使他的畫風(fēng)順利地從封建士大夫畫的局限里走出來。我有幸收藏了朱豹卿先生自己認(rèn)定的 ‘最后一幅人物畫’。那是朱豹卿先生經(jīng)過十余年花鳥畫筆墨研究后，又回歸人物畫創(chuàng)作時的作品。該作品創(chuàng)作在1982年，畫面為一達摩式‘曾宓立像’，筆筆中鋒，活脫脫曾宓當(dāng)時那不修邊幅的形象。題識：‘試問汝何人，曰，不識?！@種題識，齊白石后似乎很難有人做到。”這篇文章寫于2006年，它至少揭示了這樣兩個事實：第一，35年前亦即1971年前后朱豹卿是以素描加彩墨的浙派人物畫風(fēng)格為主要的創(chuàng)作方式的；第二，1982年之前，朱豹卿已經(jīng)進行了十余年的花鳥畫筆墨研究。

究其轉(zhuǎn)變的原因，一是由于人物畫自身表現(xiàn)語言的困境。據(jù)朱豹卿自己說，他大學(xué)畢業(yè)前夕去拜訪了一次潘天壽先生，請教人物畫創(chuàng)作以后的發(fā)展方向，潘老自己也感到茫然，不能給他指條明路。朱豹卿說這件事對他以后的繪畫道路影響很大，遂慢慢轉(zhuǎn)到花鳥畫上來了。從1971年之后，他在吸收傳統(tǒng)文人畫創(chuàng)作思想的基礎(chǔ)上，注意吸收民間藝人的創(chuàng)作思想，并結(jié)合自己的學(xué)院背景，逐漸形成了自己的花鳥畫風(fēng)格。

第二個原因是在 “文革”中朱豹卿受到?jīng)_擊，被下放到西湖制表廠勞動改造。他自己不愿提起“文革”時的那段經(jīng)歷，但我以為這段經(jīng)歷對他以后繪畫風(fēng)格的改變與形成至關(guān)重要。面對這種幾近絕望的人生困境，他不得不從關(guān)注外部客觀世界的外傾心態(tài)轉(zhuǎn)而為關(guān)注內(nèi)部主觀世界的內(nèi)傾心態(tài)，去思索人生意義，去探索藝術(shù)新境，他的繪畫風(fēng)格亦隨之改變，拋棄以歌功頌德為主流的人物畫已是一種必然的選擇了。

此后，隨著中國改革開放后的體制變革，大多數(shù)國營小企業(yè)瀕臨破產(chǎn)，工人們收入無定已是當(dāng)時的一種常態(tài)，作為一個扇廠的畫工，他的社會地位急轉(zhuǎn)直下，這時，他實際上已經(jīng)游離出當(dāng)時杭州畫壇的中心，逐漸邊緣化，慢慢淡出了人們的視線。

歷此種種變故，他已無心關(guān)注別人對自己的看法。以寄托情志為主的花鳥畫，成了他排遣憂悶，托物言志的必選，自是情理之中的事了。

三、轉(zhuǎn)益多師是吾師

轉(zhuǎn)益多師是一個藝術(shù)家的必然選擇。

他首先在哲學(xué)上找到心靈的皈依處。“常為有情人說法，莫于無佛處稱尊?！背３Ｒ娪谒念}畫中。他有一聯(lián)：“如是我聞風(fēng)聲雨聲泉聲鳥聲滿院禪聲入斯門”，從中可以看出他對禪學(xué)的研究與理解。另外他對周易與諸子也多有研究，這一點從他的題畫中也可窺見一斑。

觀朱豹卿的畫，可以看出他取法的對象?！侗鋵懭ぁ芬粫惺沼薪梃b八大山人、吳昌碩、齊白石、潘天壽、黃賓虹的數(shù)幅作品。八大的冷逸，吳昌碩的渾厚，齊白石的趣味，潘天壽的氣勢，黃賓虹的筆墨，他都有不同程度的吸收。

2006年1月，“朱豹卿中國畫小品展”在浙江海寧舉行，我去觀摩，碰到豹卿先生，他對我說：“看了你的文章，我知道怎么畫畫了。”聽了這話我很是吃驚，之前我曾寫過一篇小文 《恨無知音賞》評介他的繪畫。于是便問他是什么觸動了他。他說文中 “……對于前代畫家諸如徐渭、八大之流，近世吳昌碩、齊白石、潘天壽諸大家肯定多所研習(xí)，然而從其畫中已難以看到別人的影子?！保?］這句話對他觸動很大。他在 《冥思偶錄》中說：“學(xué)習(xí)開始是外求，因為自己似乎一無所有，需要向別人學(xué)習(xí)，向大師學(xué)習(xí)，向大自然學(xué)習(xí)，向社會人生學(xué)習(xí)，繞了一個圈后，又回到了原來的出發(fā)點 （原點），原來最重要的不是外求，外在的東西太多了，越多越亂，越亂越眩，更是內(nèi)求于己，向自己學(xué)習(xí)就足夠了，那才是真正的學(xué)。外在的東西學(xué)過了就要立即拋棄，越干凈越好，以便找回自己。很遺憾很多人都在密林里迷失，永遠(yuǎn)找不到自己，只能永遠(yuǎn)做別人的影子，戴著別人的假面具了此枯燥乏味的一生?！笨梢娭毂鋵ο容叺膶W(xué)習(xí)，目的是很明確的，即拿來其有益的東西為我所用，為的是創(chuàng)造自己的形式語言，表達自己內(nèi)心證悟的生命體驗。

轉(zhuǎn)益多師，為的是開拓視野，擴大心胸，學(xué)習(xí)前人永無止境的創(chuàng)造精神，師其心而不是蹈其跡。朱豹卿的畫，筆墨上近于八大，但易八大之冷逸而為重生意，重情趣，他題畫常有 “豹卿寫趣”，正表明了他的藝術(shù)取向。

四、繪畫三期與人生三境

研究朱豹卿的花鳥畫有一個有趣的發(fā)現(xiàn)，就是他的繪畫形式和他的心理發(fā)展有著一種邏輯上的關(guān)聯(lián)。分析他的作品，我以為可分為三期，亦可從中看出其人生的三境。

早期為外求的學(xué)習(xí)期。主要取法諸家，雖初具風(fēng)格，筆墨精湛，但尚未能抒寫性靈，達其哀樂。其人生也尚處在外物與自我的對立階段。

第二期為獨創(chuàng)期。泛覽諸子百家，從莊子與屈原筆下文學(xué)意象悟入，結(jié)合自己的人生困境，托物言志，創(chuàng)為木本意象。以文人畫的寄興手法加之金石筆法，更參以西畫形式構(gòu)成因素，創(chuàng)為體線結(jié)合結(jié)構(gòu)，在傳統(tǒng)文人畫既有的點線結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上取得突破。這一階段大約從1991年出現(xiàn)萌芽，如其作品《云松》《松影》，至2004年的 《老樹新枝》，持續(xù)十余年。這一時期成果卓著，創(chuàng)作了許多大作品，是他一生的主要作品。此時，他的人生境界，也達到將物我之隙合二為一，畫中物象即是自我，這一階段是他藝術(shù)人生的最重要階段。

末期為證悟期。從2005年至其去世，他以禪學(xué)作基，從黃賓虹悟入，解散體塊，消解胸中塊壘，歸于平淡，漸臻于爛漫之境。晚年的朱豹卿，筆墨歸于渾沌，懶于經(jīng)營，多用宿墨禿筆，老筆紛披，愈拙愈工。在他的隨感 《冥思偶錄》中有這么一則：“年老了有一個好處，到一定階段自然感到無所求了，就這樣了，無所謂了，不在乎了，常是任意恣行很是 ‘枉’，處世的一切，對自己的關(guān)系和影響越來越少，以至于對自己沒有什么關(guān)系，注意力和興趣反而由外求轉(zhuǎn)向內(nèi)心，感覺沒了我的存在，變得放肆起來。這時才感到自由的愉悅，所以藝術(shù)家常常老年始入佳境。這不是頑固僵化，更是自然的、活潑的?！蓖赋隽似渲行C。

五、可觀者莫若木

我想主要論述他第二期的繪畫風(fēng)格特點，這也是他的主要藝術(shù)成就所在。

古人仰觀俯察，立象盡意。荊浩曰： “畫者，畫也，度物象而取其真?！保?］畫家的筆下表現(xiàn)的乃是自己的心象，乃是自然之物與自我心性氤氳綢繆之所得。初則心隨物轉(zhuǎn)，后乃物由心轉(zhuǎn)，精神終于物化為可視可觸的實在物質(zhì)。

許多見過朱豹卿畫的人都稱道他的筆墨，認(rèn)為他走的還是文人畫的老路，承襲傳統(tǒng)有余而自我創(chuàng)新不夠。其實朱豹卿的畫乍看起來很傳統(tǒng)，似與前人區(qū)別不大，只是筆墨功力比別人好一些，但當(dāng)你仔細(xì)研究他的繪畫時你就會發(fā)現(xiàn)，他的花鳥畫創(chuàng)新之處有一點是非常明顯的，那就是他在以木本植物為題材的繪畫中，表現(xiàn)出了他的非凡創(chuàng)造才能。他畫了很多松樹、玉蘭、梅花、枯木。前人畫這些東西，多采折枝構(gòu)圖，而他則喜在畫面的主體部分畫以大干，且無根無頂，直沖出畫面的上下界限，富于體量感。在主干的兩側(cè)飾以些許花朵、枝葉，這種體量感極強的樹干與線感的樹枝，造成對比，使畫面出現(xiàn)了異于前人的新形式。由于主干的面積巨大，使他可以如畫山體般施以層層皴擦積染，吸收運用了山水畫的技法，畫面因而顯得厚重且富于變化。飾于兩側(cè)的花葉或繁或簡，在主干的襯托之下更顯婀娜，姿態(tài)橫生，妙趣無窮。易曰：“物大然后可觀。”這突兀的樹干，頂天立地，倔強屈曲不中繩墨；滿身節(jié)疤累累，飽經(jīng)風(fēng)霜，望之使人頓生崇高之感。其樹乎？人乎？不得知也。其畫梅多于老樁之上發(fā)新枝數(shù)桿，枝條怒放，如利劍長槍直刺蒼穹；亦如胸中怒氣勃然而沖云霄，蘊含了極其明顯的興寄之情。其樹樁的體塊結(jié)構(gòu)，其枝條的線結(jié)構(gòu)與其花朵小枝的點狀結(jié)構(gòu)結(jié)合得天衣無縫，其中穿插挪讓，錯落有致，極為和諧。以或重或輕的小筆觸所畫的花與枝組合構(gòu)成不同的面，這些面又與以濃墨重筆所畫樹樁的重拙碩大的體塊，形成又一種整體的疏密、虛實、輕重對比，使畫面動靜相參，變化莫測。他的變很隱含，很內(nèi)斂，在這里他與古人與今人都拉開了距離。他高超的筆墨控制能力，以及他極強的西畫形式意識，這兩方面在他的畫中融合得天衣無縫，以致人們竟然忽視了他的創(chuàng)新，認(rèn)為他只是個傳統(tǒng)型畫家。如其 《可觀》《玉盞》《枯木》《樁梅》等作品，皆可視為其代表作。

對于如何構(gòu)成畫面，朱豹卿胸有成竹，他說：“兩個關(guān)鍵詞特別重要，一是關(guān)系。所有的東西（不論物質(zhì)的還是精神的）都是在一個時空中整體存在，不能分割獨立，從內(nèi)到外，所有的一切都相互聯(lián)系，真所謂牽一發(fā)而動全身，這種聯(lián)系即是關(guān)系，比實體還重要。處理協(xié)調(diào)好，關(guān)系就是智慧，就是能力。二是轉(zhuǎn)換。所有東西都是流動的、變化的，一物演化為另一物，其中的轉(zhuǎn)換，形演化為意，意凝化為物，實在妙不可言。難點就在此處，耗盡多少人的才智和心血，但必須抓住這個環(huán)節(jié)，否則毫無意義。這兩點意思有點相同，但也不同，相同的是它們同在虛處，都屬于中介，不是實體，是實體與實體之間的虛處、中介處，抓不住看不見的奧妙處，不容易體會和把握。黃賓虹終身追求的理念就是：‘畫在虛處，不在實處，實處易，虛處難?！瘜崬檎嫜?，既古典又現(xiàn)代。可以演發(fā)出無窮的妙境，但應(yīng)與 ‘知白守黑’對應(yīng)理解，虛實也不宜偏廢，方可得之。因皆實或皆虛都不能成畫也。人的思維方式常易陷入單一直線連續(xù)的軌跡思考問題，常以孤立靜止的態(tài)度而少用辯證對立統(tǒng)一的方法，這是人們不易進入高級而易陷入平庸的原因。佛學(xué)之中因緣聚合，始成正果。書畫是小道，個中有大道?！边@確是不刊之論。

朱豹卿的花鳥畫構(gòu)圖飽滿，實處筆墨勁健，生機勃勃，確是 “真力彌滿，萬象在旁”［6］497；虛處氣機起伏，周流不絕，真能 “返虛入渾，積健為雄”［6］496。在他的文章 《讀 〈趙無極西畫講習(xí)班授課記錄〉的一點感想》中這樣寫道：“把畫面作為一個整體來處理，相互聯(lián)系，相互交感，產(chǎn)生共振、共鳴的效果，絕不割裂，孤立地拼接組裝對象，這里最傳神的關(guān)鍵詞就是呼吸，畫面要呼吸，物象要呼吸，色彩光影要呼吸，無處不在的呼吸，這是典型中國畫的理念。有呼吸就活，就有生命感，就生動。在中國書畫理念中，呼吸的觀點無處不在，同義詞如漲落、張弛、虛實、顧盼、相應(yīng)、往復(fù)、伸縮、搖曳——最經(jīng)典的哲理就是一陰一陽，這個陰陽之道還遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了呼吸的小范疇，而是包容了一切的道?！边@呼吸就是氣的運動，就是這氣在生化萬物，主宰自然。正是由于高度重視畫面的呼吸張弛，朱豹卿對于畫幅的空間苦心經(jīng)營，破除一切幾何形的空白，做到自然的參差錯落，這些空白的分布是如此的和諧融洽，真是 “經(jīng)意之極，若不經(jīng)意”。

除此之外，他的魚、蟲題材也是獨得其趣。他筆下的小蟲拙味十足，筆法得實中之松，沉郁跌宕。朱豹卿尤喜畫魚，也許這無拘無束的游魚，正可表達他志于道、游于藝的心態(tài)吧?？臻煹漠嬅妫袝r僅畫一條大魚，獨往獨來，或躍出深淵，縱擊千里浪；有時畫三兩條游魚，優(yōu)哉游哉，讓人頓生濠濮之想。魚為先生乎？抑先生為魚乎？鄧椿 《畫繼》曰： “畫者，文之極也?！鄙w謂繪畫乃緣物起情，因情生意，由意立象，象外生境，全與作文之法同也。

以書入畫是文人畫的一個典型特征，朱豹卿先生自己對書法是相當(dāng)重視的。他說：“對于中國畫來說，書法是極其重要的，不可缺少的，可以說就是中國畫的 ‘命門’。因為書法有其獨特的存在方式，但對于 ‘畫’來說就不重要了，完全可以拋棄，方法是多樣的，任何方法都可以完成一幅好畫，唯獨成不了中國畫，如此而已?！保?4］他認(rèn)為書法是中國畫的命脈所在。但在他的意識里書法還是為他的畫來服務(wù)的，并沒有將其作為一種獨立的藝術(shù)來追求，這就影響了他的取法路徑是以近代一些風(fēng)格強烈的人為借鑒對象，如徐生翁、王遽常、黃賓虹、弘一法師等人，以追求骨力、追求金石氣為高，這造就了他的花鳥畫筆墨的強悍與氣勢。由于對以書入畫的有意追求，他的畫便具有了純正的文人畫品格，以致人們竟忽視了他畫中的西方繪畫因素的運用。

六、為往圣繼絕學(xué)

文人畫的末流，抽去了中國繪畫的精神內(nèi)核，越來越流于形式上的筆墨游戲，趣味也越來越低俗。而近現(xiàn)代興起的新文化運動，對文人畫傳統(tǒng)又進行了無情的掃蕩，到今日筆墨傳統(tǒng)已是近乎絕學(xué)了。在這種內(nèi)傷與外侵的交攻之下，中國畫的文脈已經(jīng)虛弱不堪，中國畫文脈究竟如何得以延續(xù)，讓人深感憂慮。朱豹卿正是在這種時代背景下選擇了文人畫這條道路。這也正是朱豹卿繪畫在當(dāng)下存在的獨特意義所在。

有人說朱豹卿是個隱者，其實他何嘗是隱者，他就生活在普普通通的民眾之間，只是有些人視而不見罷了。如果非說他是隱者，他的隱也是不得不隱的被動選擇。邦有道則顯，邦無道則隱，在隱顯之間，他始終是一個冷靜的旁觀者、思索者。

有的評論家說他是 “去社會化”的，說他是與這個社會脫節(jié)的。他之所以選擇文人畫這條路，正說明朱豹卿對這個社會認(rèn)識的深刻。他的藝術(shù)是在體味盡人間苦痛滋味后，在精神的獨立與對世俗與權(quán)力的超越，是他遠(yuǎn)離潮流注重個體經(jīng)驗的超脫，文人繪畫強大的生命力也正在此處。

如上文所述，對于文人畫的認(rèn)同與堅守，是朱豹卿在經(jīng)歷過種種人生際遇后的內(nèi)在選擇，這種選擇有著內(nèi)在的心理依據(jù)，也有著對文人畫現(xiàn)狀體認(rèn)后的自覺皈依，更有著對于傳統(tǒng)文化精神上的依戀。

數(shù)十年來，朱豹卿先生的那種知音難覓的人生況味，那種人生苦境的煎熬，也許只有他自己心里最清楚，這是生活的現(xiàn)實，也是人生的無奈。他在給筆者的一封信中寫道： “我老了，快八十歲了，回想一生虛度，十分傷氣。一事無成，空空然毫無意義?！弊x來讓人直欲落淚。話雖如此說，但 “士不能不弘毅，任重而道遠(yuǎn)”的使命感仍促使他艱難前行，“為往圣而繼絕學(xué)”的信念使他從沒有停止過追求。2011年和他曾有過一次閑談，躺在病床上的朱豹卿說：“人生沒有什么實際意義，價值就是承擔(dān)……”這話聽起來雖有些傷感但更透著一種深沉的自信和責(zé)任在里面。歐陽修云：“凡士之蘊其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巔水涯，外見蟲魚草木風(fēng)云鳥獸之狀類，往往探其奇怪，內(nèi)有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋愈窮愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而后工也?！保?］朱豹卿說：“畫之至用在自由，這是她的最高妙用。自由是自有人類以來一直在夢想的終極追求，但人活著是不能自由的，他只能生活在種種限制中，無窮的關(guān)系、聯(lián)系，自然的、社會的概念——像無數(shù)繩索捆綁著，只能按它的游戲規(guī)則活著，談不上有自由可言，真所謂人生真苦，生老病死四大苦諦，其實人生何止四苦呢。書畫之妙用在能營造一個安身立命的精神園地，一個靈魂安息的港灣，一個真正自由的天地，‘畫’愛這種自由的快感，這種快感雖然短暫、虛幻，卻也真實存在，這種自由的境界并不容易達到，但確實可能，始終成為人們心中的向往。關(guān)鍵是怎樣進入自由境界，一旦進入自由境界 （自由狀態(tài)）就實現(xiàn)了大解放、大解脫、大自在的巔峰狀態(tài)， ‘忘我’的景象或許是所謂的仙、佛、神的境界?！?/p>

朱豹卿的花鳥畫在承繼傳統(tǒng)文人畫的基礎(chǔ)上，恪守中國文學(xué)的比興表現(xiàn)手法，吸收西畫造型因素，通過轉(zhuǎn)益多師，在以木本植物為題材的繪畫中，表現(xiàn)出了他的非凡創(chuàng)造才能，實現(xiàn)了其繪畫由學(xué)習(xí)、獨創(chuàng)到證悟三個時期的轉(zhuǎn)換，同時也成就了其人生由外求、內(nèi)取到自由的三重境界進化，為中國畫的文脈得以延續(xù)做出了新探索。

［1］楊伯峻.論語譯注.［M］.北京：中華書局，1980：25.

［2］孫祖白.歷代名畫記校注 ［J］.朵云，1981 （3）：152.

［3］葉朗.中國美學(xué)史大綱 ［M］.上海：上海人民出版社，1985：246.

［4］荊浩.筆法記 ［G］∥俞劍華，編.中國古代畫論類編.北京：人民美術(shù)出版社，2000：607.

［5］賈世林.恨無知音賞 ［J］.中國花鳥畫，2005 （3）：27.

［6］司空圖.詩品 ［G］∥郭紹虞，編.中國歷代文論選 （上冊）.北京：中華書局，1962.

［7］歐陽修.梅圣俞詩集序 ［G］∥郭紹虞，編.中國歷代文論選 （上冊）.北京：中華書局，1962：447.