陳建華

民間說唱藝術(shù)是中國各種藝術(shù)的母體：民歌是古代詩歌的溫床和主體，傳統(tǒng)小說源于早期的說書，諸宮調(diào)等直接孕育了中國戲曲。同時，說唱藝術(shù)對傳統(tǒng)音樂、舞蹈等藝術(shù)也有明顯影響，因而研究價值重大。在十余種說唱藝術(shù)中，相聲影響最大，至今仍是娛樂的主流形式，具備突出的學(xué)術(shù)價值。學(xué)術(shù)界和相聲界都認(rèn)為：“作為行業(yè)，相聲肇始于1870年前后，早期的相聲藝人有朱紹文、阿彥濤、沈春和。他們把相聲作為經(jīng)營性的行業(yè)，正式建立三派，自立門戶，授徒傳藝。”［1］早在兩千多年前的秦漢俳優(yōu)戲中就已經(jīng)萌芽了相聲。

一、秦漢俳優(yōu)戲催生了相聲藝術(shù)的基本技法

一般認(rèn)為，現(xiàn)代相聲的基本手法有 “說學(xué)逗唱，以逗為先”。但相聲大師馬季認(rèn)為：“相聲除了‘說學(xué)逗唱’外，還要加上 ‘演’。相聲要講究 ‘說學(xué)逗唱演’?！雹佟恶R季談相聲》，見中央電視臺1998年10月12日晚8點(diǎn) 《曲苑雜壇》節(jié)目。從文獻(xiàn)記載看，秦漢俳優(yōu)戲在 “說學(xué)逗演”上相對成熟，唯獨(dú) “唱”不見記載。

1.秦漢俳優(yōu)戲旨在 “逗”

和相聲宗旨相同，秦漢俳優(yōu)目的不同于戲曲的“以歌舞演故事”，而在于逗人一笑。其逗樂手法相當(dāng)熟練。

首先，它多使用 “三番四抖”的 “包袱”手法，正是相聲逗笑的重要手段?！妒酚洝せ袀鳌返膬?yōu)孟是先秦時最著名的俳優(yōu)，尤善用包袱諷諫君王：

優(yōu)孟，故楚之樂人也。長八尺，多辯，常以談笑諷諫。楚莊王之時，有所愛馬，衣以文繡，置之華屋之下，席以露床，啖以棗脯。馬病肥死，使髃臣喪之，欲以棺槨大夫禮葬之。左右爭之，以為不可。王下令曰：有敢以馬諫者，罪至死。（析：故事開始，提出嚴(yán)重的問題，造成懸念）優(yōu)孟聞之，入殿門。仰天大哭。（析：第一次鋪墊：優(yōu)孟沿著楚莊王的錯誤思維方向發(fā)展，推波助瀾，將問題進(jìn)一步擴(kuò)大化。為馬哭喪，夸張荒謬，初現(xiàn)滑稽色彩）王驚而問其故。優(yōu)孟曰： “馬者王之所愛也，以楚國堂堂之大，何求不得，而以大夫禮葬之，薄。請以人君禮葬之?！蓖踉唬?“何如？”對曰：“臣請以雕玉為棺，文梓為旘，楩、楓、豫章為題湊，發(fā)甲卒為穿壙，老弱負(fù)土，齊、趙陪位于前，韓、魏翼韂其后，廟食太牢，奉以萬戶之邑。（析：第二次鋪墊：將楚莊王的錯誤思維推向極端，夸大過火，結(jié)成包袱）諸侯聞之，皆知大王賤人而貴馬也?！保ㄎ觯悍治銮f王錯誤做法的嚴(yán)重后果）王曰：“寡人之過一至此乎！為之奈何？”優(yōu)孟曰：“請為大王六畜葬之。以垅灶為槨，銅歷為棺，赍以姜棗，薦以木蘭，祭以糧稻，衣以火光，葬之于人腹腸。”（析：抖開包袱，優(yōu)孟展示前面荒誕言行的真正目的，提出正確處理馬的方法。描繪中煞有介事，與前面莊王厚葬馬的場景類似，形成巨大反差和暗諷，產(chǎn)生強(qiáng)烈的諷刺效果）于是王乃使以馬屬太官，無令天下久聞也。

優(yōu)孟抓住莊王做法的錯謬，使用歸謬法步步推演，層層鋪墊，將其錯誤夸大化和極端化，結(jié)成包袱。其三番四抖的手法雖不嚴(yán)謹(jǐn)，但產(chǎn)生了強(qiáng)烈的滑稽效果。應(yīng)該說，歸謬法和反諷是相聲 “三番四抖”制造包袱取笑的根本邏輯，是我國語言中較早成熟的技巧，遠(yuǎn)古的先人已掌握了這一取笑技巧。

其次，秦漢俳優(yōu)戲確立了雙人相互攻訐耍笑的結(jié)構(gòu)。

“弄愚癡”在秦漢俳優(yōu)戲中流行最廣、影響最大?！度龂尽の簳分?《前廢帝紀(jì)》載：“太樂奏伎，有倡優(yōu)為愚癡者，帝以為非雅戲，詔罷之?！苯Y(jié)合其他文獻(xiàn)不難看出：弄愚癡多由兩人表演，一裝作智者，一扮作癡者，智者愚弄癡者取樂逗笑。二人相互耍弄，表演火爆而滑稽，故而被認(rèn)作 “非雅戲，詔罷之”。

智者和愚癡的二人結(jié)構(gòu)近乎現(xiàn)代相聲中的一捧一逗，智者為逗哏者，癡者為捧哏者。自作聰明的逗哏者捉弄忠厚遲緩的捧哏者，是現(xiàn)代相聲內(nèi)容的核心和基礎(chǔ)。由此不難看出秦漢俳優(yōu)戲與后來相聲間非同一般的關(guān)系：

當(dāng)時 “徘優(yōu)”表演是以二人或二人為主，聯(lián)系到后世的 “參軍戲”乃至相聲，是頗耐人尋味的。［2］144

2.秦漢俳優(yōu)戲擅長 “說”

秦漢俳優(yōu)戲具備高超 “說”的技巧，語言風(fēng)格非常近似現(xiàn)代相聲。

首先，俳優(yōu)語言滑稽，極具喜劇色彩。馬令《南唐書·談諧傳》云：“秦漢之滑稽，后世因為談諧?！蓖鯂S則認(rèn)為：

《史記》稱優(yōu)孟，亦云楚之樂人。又優(yōu)之為言戲也…… 《杜注》： “優(yōu)，調(diào)戲也?！惫蕛?yōu)人之言，無不以調(diào)戲為主。［3］2

俳優(yōu)對話中相互調(diào)戲，語言出人意表，極具詼諧滑稽意味。

其次，俳優(yōu)語言機(jī)智敏捷，鋒芒銳利。秦漢俳優(yōu)話語往往言在此而意在彼、辯解機(jī)智，鋒芒銳利卻又不留痕跡。高超的技巧中表現(xiàn)出大智大慧，形成濃烈的喜劇色彩。司馬遷載：

始皇議欲大苑囿，東至函谷關(guān)，西至雍、陳倉。優(yōu)旃曰：“善。多縱禽獸于其中，寇從東方來，令麋鹿觸之足矣。”始皇以故輒止。二世立，又欲漆其城，優(yōu)旃曰：“善。主上雖無言，臣固將請之。漆城雖于百姓愁費(fèi)，然佳哉！漆城蕩蕩，寇來不能上。即欲就之，易為漆耳，顧難為蔭室?！庇谑嵌佬χ云涔手?。［4］1496

秦始皇和秦二世都是史上有名的暴君，優(yōu)旃諷諫之事又均觸怒其喜好、面斥其淫威，自然兇險萬分。但優(yōu)旃話語迂回曲折，表面上贊成暴君逆行，實則獨(dú)辟蹊徑，從反面勸諫，指出多養(yǎng)禽獸、油漆城池可以御敵，傷害百姓也在所不惜。反面論證逆行將自取滅亡的惡果，語言描摹雖荒誕不經(jīng)，但其所指嚴(yán)肅，二者形成反差，造成濃烈的喜劇效果。

這些語言技巧，也正是相聲藝術(shù)的底色。

3.秦漢俳優(yōu)長于 “學(xué)”和 “演”

現(xiàn)代相聲的 “學(xué)”，最早包括模擬常見物的動作和聲音，后來主要通過模擬言行來塑造人物，實則成為 “演”。這與秦漢俳優(yōu)戲的情況相同：

首先，秦漢俳優(yōu)重在模擬人物言行來塑造角色。

《史記·李斯列傳》：“俳優(yōu)戲在角抵外。俳不但言詞詼諧可聽且容態(tài)可觀?！敝赋鲑絻?yōu)表演中“言詞”和 “容態(tài)”并重，全方位模擬人物。

因為模擬人物成風(fēng)，以至于秦漢俳優(yōu)戲中出現(xiàn)了一類專門模擬人物角色的分支，即 “象人”?！稘h書·禮樂志》載：“郊祭樂人員，初無優(yōu)人，惟朝賀置酒陳前殿房中，有常從倡三十人，常從象人四人，詔隨常從倡十六人，秦倡員二十九人，秦倡象人員三人，詔隨秦倡一人，此外尚有黃門倡。此種倡人，以郭舍人例之，亦當(dāng)以歌舞調(diào)謔為事；以倡而兼象人，則又兼以競技為事，該自漢初已有之?！逼渲?，象人四人，不及 “倡”總量的七分之一，看似數(shù)量不大，但實際上 “以倡而兼象人……自漢初已有之”?？梢姵珒?yōu)多兼 “象人”，只單純通過滑稽話語取樂的倡優(yōu)反倒少見。文獻(xiàn)中的 “象人”是否就是模擬人物呢？現(xiàn)仍存爭議。王國維在 “象人”后面追加了兩個解釋：“孟康曰：象人，若今戲魚蝦獅子者也。韋昭曰：著假面者也。”［3］3孟康認(rèn)為“象人”多模擬動物禽獸；而韋昭指出象人 “著假面”，假面即面具。但在古代戲曲中，面具多用以表現(xiàn)一類特定性格的人物，后演化為臉譜，而模擬動物禽獸的多不戴面具而披獸皮?？梢姡笕苏邞?yīng)是模擬動物禽獸和人物兼顧的。

其次，秦漢俳優(yōu)戲模擬人物旨在逗樂。

通過模擬人物逗樂取笑，是相聲藝術(shù)之根本，秦漢俳優(yōu)正是以此為目的的。秦漢俳優(yōu)喜好模擬肢體不全、身體異常者，如侏儒：

俳優(yōu)的人物，原為供人笑樂，以侏儒之短小，與常人比并，已覺賦形滑稽。若用作調(diào)謔之資，以顛倒之詞語，或誤謬之動作，借供一笑。這樣，便更可以收得效果了。［6］

模擬奇形異狀的裝扮是俳優(yōu)常用的又一種逗樂手法?！端鍟ひ魳分尽份d：“宣帝 （后周）……廣召雜伎……好令城市少年有容貌者，婦人服而歌舞。”男扮女裝，通過性別錯位塑造不男不女的形象，再輔以男性化的言談舉止，至今仍是相聲和小品主要的搞笑手法。和相聲塑造人物手段相同的，秦漢俳優(yōu)多通過丑化的言行和戲劇性沖突，暴露人物性格的不足來塑造滑稽形象。

（胡）潛并為博士，……典掌舊文。值庶事草創(chuàng)，動多疑議，慈、潛更相克伐，謗忿爭，形于聲色。書籍有無，不相通借。時尋楚撻，以相震撼?！戎黜淙羲埂Ｈ毫糯髸?，使倡家假為二子之容，效其訟鬩之狀，酒酣樂作，以為嬉戲。初以辭義相難，終以刀杖相屈，用感切之。［4］659

胡潛和許慈交惡，主因是二人性格狹隘、脾氣暴躁。劉備宴會上的俳優(yōu)模擬二人，先是辭義相難，終以刀杖相屈，彰顯二人性格和脾氣的缺陷，觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的心理優(yōu)越感，爆發(fā)出強(qiáng)烈的笑聲。應(yīng)該說，這個例子中的俳優(yōu)一捧一逗、戲劇化的手段、塑造人物的手法以及逗樂的心理邏輯，與現(xiàn)代相聲相去不遠(yuǎn)。

綜上所述，秦漢俳優(yōu)戲已經(jīng)發(fā)育出 “說、學(xué)、逗、演”四門相聲的基本手法，但后世戲曲和其他曲藝中也多有擅長此四門者，并非秦漢俳優(yōu)戲所獨(dú)有。秦漢俳優(yōu)戲被認(rèn)做相聲遠(yuǎn)祖，另有更關(guān)鍵原因。

二、秦漢俳優(yōu)戲孕育了相聲的精神與內(nèi)核

1.秦漢俳優(yōu)戲以現(xiàn)掛為藝術(shù)核心

現(xiàn)掛，即現(xiàn)場抓哏，是相聲藝術(shù)之根本，是其區(qū)別于其他藝術(shù)之首要特質(zhì)。大師侯寶林常說：“演員在表演中要重視現(xiàn)掛，因為這是相聲中最重要的東西?！雹亳R季口述，見香港鳳凰衛(wèi)視2005年4月23日 《鳳凰大視野》欄目。秦漢俳優(yōu)戲是中國歷史上最早成熟使用現(xiàn)掛的藝術(shù)。

首先，秦漢俳優(yōu)的表演情境近似相聲：介乎于戲劇情境和生活之間。

真正的戲劇在舞臺上表演，戲劇情境封閉而完整，不允許觀眾任意插入；舞臺與觀眾拉開一定空間，形成較遠(yuǎn)的審美距離。與之形成鮮明對比的是，相聲的情境開放，不但不拒絕觀眾，反倒主動與觀眾互動；表演場所拉近和觀眾的距離，追求融合無間、共鳴共振的效果。但相聲畢竟是一種舞臺藝術(shù)，不能完全與觀眾混合，所以其表演情境介乎戲劇和現(xiàn)實生活之間。

秦漢俳優(yōu)的表演情境大體與相聲相同：一方面，俳優(yōu)有自己專屬的表演舞臺，拉開與觀眾的距離。據(jù) 《史記·秦本紀(jì)》載，秦滅六國后，在咸陽北阪建立宮室，將藝人俳優(yōu)集中在此演出，秦二世曾在甘泉宮觀看俳優(yōu)藝人表演。漢朝，俳優(yōu)的表演場所更為健全。漢惠帝 “以沛宮為原廟，皆令歌兒習(xí)吹相舞”。元封三年，漢武帝在未央宮舉行角抵演出，六年，復(fù)在平樂館舉行角抵表演，尤嫌不足，更起建章宮 “設(shè)戲車，教馳逐”，“作徘優(yōu)，舞鄭女”［4］450。但另一方面，俳優(yōu)與觀眾混雜相處、距離至近。史載曹芳在位 “不親萬機(jī)，耽淫內(nèi)寵，沈漫女德，日延倡優(yōu)縱其丑謔”［4］51； “酒酣樂作，長信少府檀長卿起舞，為沐猴與狗斗，坐皆大笑”［4］1587。

其次，秦漢俳優(yōu)戲著重現(xiàn)場抓哏。

秦漢俳優(yōu)表演著重即景生情、當(dāng)場抓哏，這是俳優(yōu)逗樂之關(guān)鍵，也是評價俳優(yōu)藝術(shù)能力之首要標(biāo)準(zhǔn)。上文中提及的 “慈、潛更相克伐”中，俳優(yōu)的演出就是針對席中的許、胡抓哏。又如：“質(zhì)黃初五年朝京師，詔上將軍及特進(jìn)以下皆會質(zhì)所。大官給供具。酒酣，質(zhì)欲盡歡，時上將軍曹真性肥，中領(lǐng)軍朱鑠性瘦，質(zhì)召優(yōu)，便說肥瘦。”［4］363俳優(yōu)表演就拿席中肥胖的曹真抓哏，如果沒有曹真存在，也就失去了諷刺對象，逗樂席上觀眾也就不可能。俳優(yōu)戲的這一表演特質(zhì)直接影響了后來的相聲。

2.秦漢俳優(yōu)戲以諷刺為藝術(shù)精神

諷刺是相聲藝術(shù)的精神本質(zhì)，正源于秦漢俳優(yōu)戲。其諷刺具備兩個明顯的特點(diǎn)：

首先，勸諫與諧謔兼?zhèn)洹?/p>

先秦諸侯割據(jù)，君主為強(qiáng)國實行樸素的人本主義，洋溢著民主氣氛。俳優(yōu)藝人具有相當(dāng)?shù)莫?dú)立性和尊嚴(yán)，所以表演中往往鋒芒畢露，直刺君王。大秦統(tǒng)一全國，雖然專制集權(quán)，但建國日短，俳優(yōu)戲中勸諫君王、干預(yù)政治的風(fēng)氣被延續(xù)下來。這時期俳優(yōu)的諷刺功能得到后人眾口一詞的肯定。司馬遷稱之為 “談笑諷諫”，“善為笑言，然合于大道”［4］1495，指出俳優(yōu)在政治上的重大價值。洪邁則說：“徘優(yōu)侏儒，周伎之最下且賤者，然亦因能戲語，而諫諷時政，有合于古朦誦工諫之義?！保?］指出俳優(yōu)繼承了先秦藝人積極入世、干預(yù)時政的優(yōu)良傳統(tǒng)。楊維禎評價更高：“觀優(yōu)之寓于諷者，如漆城、瓦衣、雨稅之類，皆一言之微，有回天倒日之力，而勿煩乎牽裾伏蒲之敕也?！保?］指出優(yōu)語能 “回天倒日”，甚或強(qiáng)過名留青史的忠臣良將了。這些評價有言過其實之嫌，但俳優(yōu)諷刺銳利、有益社會和政治，確實值得肯定。

大漢王朝建立了穩(wěn)定的、大一統(tǒng)帝國，集權(quán)專制壓制了民主精神，諷刺逐漸失去了生存空間。漢代俳優(yōu)干預(yù)政治的鋒芒漸隱，轉(zhuǎn)向說笑話、表演滑稽小戲，多自嘲自弄、娛樂貴族。對于秦漢俳優(yōu)諷刺精神的演化，古人早有認(rèn)識：

優(yōu)旃之諷漆城，優(yōu)孟之諫葬馬，并橘辭飾說，抑止昏暴。是以子長編史，列傳滑稽，以其辭雖傾回，意歸義正也。但本體不雅，其流易弊……至東方曼倩，尤巧辭述，但謬辭詆戲，無益規(guī)補(bǔ)……古之嘲隱，振危釋憊。雖有絲麻，無棄菅蒯。會義適時，頗益諷誡。空戲滑稽，德音大壞。［9］

極大肯定俳優(yōu)戲諷諫政治價值，徹底否定其戲謔娛樂之功用，是古人主流的定調(diào)。僅僅以政治功能為評價標(biāo)準(zhǔn)，以社會價值為衡量尺度，結(jié)論過于簡單粗暴了：那些沒有重大社會價值，但依舊能夠帶來愉悅的俳優(yōu)戲不能因此而遭到否定。畢竟對于凡人而言，生活中可以沒有政治和崇高，但卻不能缺少快意和笑聲。再者，僅肯定其實用功能而無視俳優(yōu)戲的藝術(shù)價值，這種評價遠(yuǎn)離了藝術(shù)的本位，不可能客觀而真實地昭顯其整體價值。需要特別指出的是，該評論中大加指斥的東方朔正是現(xiàn)今相聲界的 “祖師爺”，更能說明秦漢俳優(yōu)戲與現(xiàn)代相聲血肉交融、實為一體。

其次，“順勢”而為的諷刺手法。秦漢俳優(yōu)諷刺講究 “談言微中”和 “若是若非”。

秦漢俳優(yōu)生活在朝廷和貴族中，諷刺政治、指斥貴族的風(fēng)險很大，甚至要付出生命的代價。為保全自身，俳優(yōu)輕易不直接諷刺而是 “順桿爬”。先是表面贊成對方觀點(diǎn)，接著進(jìn)一步引申、發(fā)揮，加以歸謬推理，以子之矛攻子之盾，將對方的不足和謬誤展示出來。這種諷刺手法效果巧妙：一是起初打著贊成對方觀點(diǎn)的旗幟，故能避其鋒芒，避免激化矛盾，很好地保全自己。二是通過夸張和歸謬的手法指出對方錯誤，雖最終觸及利害關(guān)系，但夸張和歸謬產(chǎn)生了強(qiáng)烈的滑稽效果，能極大緩和緊張形勢。三是 “言非若是，說是若非”，將自己的本意隱蔽，曲折地甚至以相反口吻巧妙地表達(dá)出來，即便觸怒了對方也不會留太多把柄于人，優(yōu)人安全得到保證。

秦漢俳優(yōu)的這種諷刺手法被相聲繼承下來：

（秦漢俳優(yōu)）作為一種優(yōu)秀的傳統(tǒng)，寓莊于諧在藝術(shù)發(fā)展歷史中一直貫穿下來。相聲也是以這種方式服務(wù)于社會發(fā)展，發(fā)揮著巨大的戰(zhàn)斗作用。寓莊于諧，構(gòu)成相聲藝術(shù)的重要特征。許多優(yōu)秀的相聲段子……進(jìn)行嘲諷和匡正，形成莊與諧，嚴(yán)肅的思想內(nèi)容和幽默的表現(xiàn)形式的和諧一致。［2］146

綜上所述，秦漢俳優(yōu)發(fā)育出相聲 “說、學(xué)、逗、演”的手法，誕生出諷刺精神和現(xiàn)掛藝術(shù)。

三、秦漢俳優(yōu)戲不是成熟的相聲藝術(shù)

其不成熟主要體現(xiàn)在：

1.秦漢俳優(yōu)戲缺少專業(yè)的演出場所

從文獻(xiàn)看，多數(shù)秦漢俳優(yōu)生活在宮廷和貴族家庭中，表演多發(fā)生在日常生活中，尤以酒席宴上居多，舞臺上的正式演出較少。它的存在形態(tài)近似現(xiàn)在酒宴上的笑談和打趣，距離成熟的表演藝術(shù)尚遠(yuǎn)。

2.秦漢俳優(yōu)戲藝術(shù)內(nèi)涵不清

秦漢俳優(yōu)戲的內(nèi)容復(fù)雜， “說、學(xué)、逗、演”兼?zhèn)?，故而被后人認(rèn)做說書、戲曲、相聲等諸種藝術(shù)的源頭。從文獻(xiàn)看，俳優(yōu)戲幾乎涉及各個藝術(shù)領(lǐng)域，其藝術(shù)內(nèi)涵混沌而混雜，很難將之與相聲或者其他任何一門現(xiàn)代藝術(shù)畫等號。

3.秦漢俳優(yōu)戲缺少完整而成熟的作品

從文獻(xiàn)看，俳優(yōu)戲表演多零零星星的只言片語，缺少開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局完整的結(jié)構(gòu)。作品多即景而發(fā)，長度短，難以支撐有效的公開演出。從創(chuàng)作機(jī)制上看，大部分俳優(yōu)戲缺少素材挖掘、精心編劇、排練表演、反饋修改等必不可少的階段。所以，至今難見成熟的俳優(yōu)戲作品，沒有好作品的藝術(shù)自然不是成熟的藝術(shù)。

4.秦漢俳優(yōu)戲表演隨意，缺少穩(wěn)定性

成熟的藝術(shù)要有成熟的作品，更要有成熟的、穩(wěn)定的表演。作品能夠反復(fù)上演，并且表演不因表演者、時間和地點(diǎn)的變化而失去起碼的穩(wěn)定性。

秦漢俳優(yōu)戲的表演比較隨意，往往因事而發(fā)，因時而作，針對具體的人而演。如果時間、地點(diǎn)、背景和觀眾變化了，其表演也就不復(fù)存在了。

秦漢俳優(yōu)依賴貴族和皇族生存，其表演往往因主人要求而產(chǎn)生。隨著主人情緒、生活等的變化，藝人的表演也隨時而變，甚至于消泯。

5.秦漢俳優(yōu)戲缺少完整而職業(yè)化的體系

一種藝術(shù)形式除了要有明晰穩(wěn)定的表演手段外，更要有完整而職業(yè)化的體系，才算真正成熟。因為有了職業(yè)體系，這門藝術(shù)才具備了穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會基礎(chǔ)，以此養(yǎng)活大批從業(yè)藝人、薪火相傳、發(fā)展壯大。秦漢俳優(yōu)缺失了這一重要體系：

秦漢俳優(yōu)多通過諷諫政治和逗趣來博貴族一笑，從而獲得經(jīng)濟(jì)封賞和地位升遷。他們不指望表演本身推升自己，藝術(shù)不是其立足之本。秦漢俳優(yōu)多周旋于貴族群中而絕少到民間演藝，因而不具備廣泛的影響力，缺乏起碼的經(jīng)濟(jì)造血能力。所以，演藝本身難以作為一種成熟的職業(yè)來支持藝人生活，而只能成為藝人敲開貴族之門的磚頭。

至于說秦漢俳優(yōu)戲的演出戲班、運(yùn)作團(tuán)隊、管理體系、經(jīng)濟(jì)運(yùn)作手法等等，更是無從談起。所以，在相聲史上，秦漢俳優(yōu)只能算作 “小荷才露尖尖角”的萌芽，距離成熟的藝術(shù)尚遠(yuǎn)。

［1］王決，汪景壽.中國相聲史 ［M］.天津：百花文藝出版社，1996：5.

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［3］王國維.宋元戲曲史 ［M］.上海：上海古籍出版社，1998.

［4］許嘉璐.二十四史全譯·史記：第二冊 ［M］.上海：漢語大詞典出版社，2004.

［5］王國維.宋元戲曲史 ［M］.上海：上海古籍出版社，1998：3.

［6］周貽白.中國戲劇史長編 ［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1960：18.

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