王苗苗

影視藝術(shù)的逼真性與假定性是一對具有辯證關(guān)系的美學(xué)特性，如果從中國傳統(tǒng)美學(xué)的 “虛實”范疇來辨析，并非是指其誰上誰下、誰顯誰隱、孰輕孰重，更多是指兩者你中有我、我中有你、相互感通的和諧相生。它涉及有與無、真實與幻象、實在與虛構(gòu)、客觀與主觀等多個層面。在當(dāng)代影視藝術(shù)中，由于數(shù)字圖形圖像技術(shù)的推動，“虛”與 “實”相伴互融的創(chuàng)作意識顯得尤為突出，“高度具象性與高度抽象性相結(jié)合、高度逼真性與高度假定性相結(jié)合，正在形成一種方興未艾的美學(xué)思潮，在當(dāng)前和未來都會對影視藝術(shù)產(chǎn)生巨大的影響”［1］。

以此觀皮克斯動畫電影，雖然其開歷史之先河，運用計算機虛擬的三維空間創(chuàng)造出一個個精彩而富于想象力的原創(chuàng)故事，看似完全虛構(gòu)，但探究其審美特性，其中同樣暗含著審美虛實的脈絡(luò)。

一、皮克斯動畫故事：世界觀構(gòu)造層次的創(chuàng)作

皮克斯動畫電影在故事上最突出的特征是拋棄了經(jīng)典童話的故事套路，不再以 “很久很久以前”展開敘事，也不再將角色設(shè)定在 “王子與公主”身上，而是以完全原創(chuàng)的制作理念，將視野定位于現(xiàn)實生活環(huán)境中，抱著萬物有靈的仁愛之心，讓那些“非人類”的物種，甚至是本不具備生命跡象的“物質(zhì)”，去演繹一個個感人至深的故事。

綜觀皮克斯的動畫電影，自1995年其第一部作品 《玩具總動員》問世以來，皮克斯動畫工作室共制作了十三部動畫電影長片，其中的主角設(shè)定可分為四種類型：一為現(xiàn)實存在的動物物種，如 《蟲蟲特工隊》中的螞蟻， 《海底總動員》中的魚群，《美食總動員》中的老鼠；二為現(xiàn)實存在的非生命體物種，如 《玩具總動員》系列中的玩具， 《汽車總動員》系列中的汽車，《機器人瓦力》中的機器；三為生活于我們思維意識中的超生命體物種，如《超人特工隊》中的超人， 《怪物公司》中的怪物；四為人類物種，如 《飛屋環(huán)游記》及 《勇敢傳說》中的人類。在這些各種類型的角色中，動物——人類很難理解它們的語言體系及行為寓意；非生命體——本身就不具備語言和行為特性；超生命體——我們又根本無法確定他們的現(xiàn)實存在性。因此，對人類而言，他們的思想體系、心理活動，以及他們眼中的世界狀態(tài)都是未知的。這就意味著在創(chuàng)作過程中，要展開世界觀構(gòu)造層次的創(chuàng)作，即需要構(gòu)架和設(shè)定 “故事發(fā)生在一個怎樣的特殊世界中，這個世界的規(guī)則體系是什么樣的，有什么新的核心概念被定義出來，故事中的群體在這樣一個世界里有著怎樣的價值體系、行為方式、社會屬性、職業(yè)特征等”［2］。但是 “在建構(gòu)這個具有完整新邏輯的世界中，必須要包含足夠的已經(jīng)被觀眾認知的與現(xiàn)實世界邏輯相統(tǒng)一的元素，并通過這些約定俗成的認知符號元素或邏輯，來引導(dǎo)和教知觀眾讀解并認同那些被創(chuàng)作出來的虛構(gòu)形象世界中被創(chuàng)作或重構(gòu)的全新邏輯和符號元素”［3］。在皮克斯的動畫電影中正是如此，其故事世界觀重構(gòu)時所表現(xiàn)出的假定性，并不是獨立而純粹的，深入分析，其 “虛”的表象受到 “實”的各種牽引。

二、角色世界與人類世界：既定規(guī)則下的共存共生

在皮克斯的動畫電影中， “非人類”的角色世界作為一個與人類世界平行的 “次元空間”體系，并不都是完全虛構(gòu)而又獨立存在的。首先，皮克斯所設(shè)定的這類 “物種”總是生活在人類的視線或是思維意識之內(nèi)。如螞蟻、玩具、汽車、機器人等，它們現(xiàn)存于我們的日常生活；而怪物與超人又總是出現(xiàn)于人類兒時的思維概念中。其次，這些 “非人類物種”總是會與人類出現(xiàn)在同一時空，兩類世界體系處于一種共存共生的狀態(tài)。如 《海底總動員》中牙醫(yī)診所里人與魚缸魚群的共在，《機器人總動員》中人機的共存等。這種人與 “物”共存共生的故事設(shè)定，不僅大大縮小了虛構(gòu)的敘事空間與人類現(xiàn)實生活空間之間的差距，使影片具有很強的現(xiàn)實性與可信性，而且使這些物種在人類的視野下充滿生命的靈性，能夠激發(fā)起觀者對生活中各類 “物種”的珍視與愛惜之情，從而也傳達出了人與物和諧共生的哲學(xué)理念。

進一步深入剖析，構(gòu)想的 “非人類”角色世界與現(xiàn)實人類世界的共存共生，就不可避免地存在兩者間的溝通。皮克斯動畫電影在建構(gòu)這兩者之間的關(guān)系時，并未采用虛構(gòu)、幻想的手法將其完全重建，而是立足于我們的生活基礎(chǔ)，符合人類認可的現(xiàn)實邏輯性和現(xiàn)實規(guī)定性。通常情況下，在影片中出現(xiàn)人與 “物”共處的情境時，皮克斯總是有意地將其轉(zhuǎn)換為人類的視角。這時人與人之間是可以用語言交流的，而人對 “非人類物種”的語言仍舊是不可理解的，或是沒有生命的物種在人類眼中仍舊是靜止不動的。例如在 《玩具總動員》中，每當(dāng)玩具們處于人類的視野下時，總是倒地成為靜止的非生命狀態(tài)。在 《美食總動員》中，人物與人物之間、老鼠與老鼠之間都分別可以用語言交流，而老鼠與人類間的交流則靠語言之外的方式，老鼠面對人類發(fā)出的聲音仍舊是我們?nèi)祟愃煜さ?“吱吱吱”的叫聲。即使是 《怪物公司》里怪物的聲音，兒童所能理解的也只有其情緒化的恐嚇聲和歡笑聲。同樣，在以人類為主角的 《飛屋環(huán)游記》中，人類與狗類的語言交流也需要借助于高科技的狗語翻譯器。

當(dāng)然，如果完全都按照這種現(xiàn)實的邏輯， “現(xiàn)實面又太強，好像要求我們相信真實的東西是在模仿不真實的世界一般，現(xiàn)實印象的陳述作用遂呼應(yīng)不出來”［4］。同時，影片也將存在諸多的局限性，創(chuàng)意和想象力會受到較大的制約。皮克斯的處理方法是，在這些既定的規(guī)則下，從人類難以認知的、“非人類物種”自身獨處時的故事情境中去盡可能的發(fā)揮其想象性，從而實現(xiàn)虛實平衡的影視審美邏輯。也就是說，在人類世界的層面，及人類世界與“非人類”角色世界交互的層面，影片多體現(xiàn)出“實”的審美特性，而在 “非人類”角色單獨表演的層面，影片則多發(fā)揮 “虛”的審美特性。因此，皮克斯動畫電影中人類世界與 “非人類”角色世界的這種共存共生的建構(gòu)方法，是一種人類意識所認可的、既定規(guī)則下的共存共生。從宏觀上看， “非人類”角色世界與人類世界既定規(guī)則下的共存共生，為影片搭建了一個可信的世界觀建構(gòu)框架，為虛擬的角色、虛構(gòu)的故事搭建了 “實”的平臺。

三、角色所處物質(zhì)環(huán)境：基于現(xiàn)實生存環(huán)境的虛擬建構(gòu)

在影片中，對于 “非人類”角色所處物質(zhì)世界環(huán)境的設(shè)定，皮克斯有一套自己的規(guī)則和方法。既然故事中選取的一部分角色是生活在人類的視線或是思維意識之內(nèi)的 “非人類物種”，那么為了使這些虛擬的角色在進行虛擬的表演時具有足夠的真實性，皮克斯總是將表演的空間環(huán)境設(shè)定為與現(xiàn)實一致的環(huán)境。也就是，如果影片中的角色在現(xiàn)實生活中存在對應(yīng) “物種”，如魚類、玩具、汽車等，那么影片的場景設(shè)定總是人類現(xiàn)實生活中這些 “物種”所處的物質(zhì)空間。例如 《蟲蟲特工隊》中，蟻群居住的環(huán)境就是我們所熟知的草叢、沙礫巢穴；蒼蠅、蚊子、潮蟲之類的昆蟲則聚集在人類的各色垃圾堆中。而 《美食總動員》中的鼠群也跟現(xiàn)實中的類似，居住于人類房屋的夾縫，攀爬于建筑中的各種管道，覓食于人類骯臟的垃圾堆里。同樣，玩具要么在束之高閣的塑料袋、收納箱里，要么在地板上、床底下等兒童房間的角落里。所以說在皮克斯的動畫電影中，其角色所處物質(zhì)環(huán)境的設(shè)定不會如 《功夫熊貓》《四眼天雞》《三只小豬》等，讓動物們生活在人類的起居環(huán)境中，而是將角色還原到自身的物質(zhì)環(huán)境中，不脫離他們現(xiàn)實的空間位置。從影視審美心理的角度看，在影片剛剛展開時，故事場景的這種現(xiàn)實性設(shè)定，角色所處物質(zhì)空間的這種寫實性傾向，首先便為動畫受眾鋪就了一種真實可信的心理基調(diào)。而 “當(dāng)審美的真實感覺被喚起，初級閱讀則成為二級閱讀的橋梁和通道，觀眾不由自主地沿著這個通道向作品的內(nèi)核認同，從真實的橋梁走進超越真實的王國，滿足著接受者對理想世界的憧憬”［5］。在這一過程中， “觀眾之所以需要‘真實’，主要出于 ‘認同’需要，觀眾的一個本能觀影心理即是希望自己和自己熟悉的世界被某種程度地復(fù)現(xiàn)，希望從銀幕上看到自己的經(jīng)歷、生活、思想、愿望等等，這成為他們不停地去觀看電影的驅(qū)動力之一”［6］。

當(dāng)然藝術(shù)創(chuàng)作不能完全照搬生活的真實，而必須對生活真實進行提煉、加工和改造。皮克斯在對“非人類物種”周圍的現(xiàn)實性物質(zhì)進行藝術(shù)加工時，通常是參考人類的生活環(huán)境，進行“置換聯(lián)想”。即假設(shè)這些“非人類物種”有跟人類一樣的生活訴求，聯(lián)想并設(shè)計它們?nèi)绾芜\用其自身生存環(huán)境中的物質(zhì)條件來支撐它們的生活內(nèi)容。如在螞蟻的生活中，它們同樣擁有自己的桌椅門窗，而這些都是由石塊和樹葉等巧妙地搭建而成；同樣有各種樂器，而樂器由豆莢、植物稈莖等仿照人類的設(shè)計制得；也同樣有法庭，而法官的帽子由獨特的花朵制成。與此類似，在昆蟲的世界中，有人類的垃圾盒子筑起的城市，廢棄的易拉罐改造成的全方位酒吧。在老鼠的世界中，漂在水面上的破雨傘、水壺、水盆等合理地成了他們雨中逃生的船只，人類遺棄的鉛筆頭、曲別針、火柴棒等也改裝成了他們的樂器。在海底世界中，紅色魚打開的魚鰭成了他們的馬路紅燈，人類的沉船和水雷也構(gòu)成了他們路途中的驚險物。哪怕在車類的世界中，加油站是他們的餐廳，紅色圓錐形的路障是小鎮(zhèn)“車人”的獨立臥室。

皮克斯這種立足于角色自身現(xiàn)實環(huán)境，通過“置換聯(lián)想”的創(chuàng)意手段展開的場景設(shè)計，等于是化腐朽為神奇，讓觀影受眾從這些 “非人類物種”的角度和視點去審視人類生活中這些熟悉而平淡的物質(zhì)空間，使其產(chǎn)生異樣的價值感與趣味性，審美情趣便得到瞬間的調(diào)動，虛構(gòu)的張力和空間的想象力也就得到了空前的爆發(fā)。所以說，皮克斯影片中的虛實審美藝術(shù)不僅僅在于宏觀的結(jié)構(gòu)框架上，而是滲透到了故事情境的細節(jié)中，使兩者融合得恰到好處。其巧妙的構(gòu)思，一方面使故事最大限度的發(fā)揮了 “非人類物種”所帶來的虛構(gòu)張力，另一方面還從未讓其脫離生活的現(xiàn)實。

而如果影片的角色是不明生命體時，如怪物、超人等這類完全虛構(gòu)的角色，觀眾對其所處的自然環(huán)境沒有眼見為實的具體認識，其場景的設(shè)定本可以天馬行空地完全虛構(gòu)。但是在這種情況下皮克斯很少這樣處理，這類影片中同樣體現(xiàn)出了虛實相生的審美邏輯。為了使觀眾從這些完全虛構(gòu)的角色表演中找到一些跟日常生活息息相關(guān)的現(xiàn)實要素，影片總是將角色生活的場景設(shè)定在類似于人類的現(xiàn)代化大都市里，使這種虛構(gòu)的表演發(fā)生在具有現(xiàn)代現(xiàn)實性的物質(zhì)空間里。如對于怪物而言，人類對其生存環(huán)境可謂毫無認知經(jīng)驗，兒時臆想他們總是藏于門或衣柜的后面，專門出來恐嚇小孩子。在 《怪物公司》里，皮克斯便將人與怪物接觸的物質(zhì)界面設(shè)定為現(xiàn)代臥室的房門，房門之內(nèi)是現(xiàn)代的兒童房間布置，房門之外的怪物們也生活在跟我們類似的現(xiàn)代化社會中，有同樣現(xiàn)代化的城市，同樣現(xiàn)代的公司與生產(chǎn)廠房。所以說，在這類皮克斯動畫電影中，角色所處物質(zhì)環(huán)境的 “虛”也并不是純粹的，毫無限度的，其 “虛”中還透著現(xiàn)代現(xiàn)實性。這種建構(gòu)方式，使各種虛構(gòu)與想象不脫離 “實”的牽引，有效地拉近了場景與觀眾的心理距離，使幻想更加具有認同感。

除此之外，在人類世界層面時空環(huán)境的設(shè)定上，承接其 “非人類”角色世界與人類世界既定規(guī)則下共存共生的創(chuàng)作理念，其中的人類基本都生活在現(xiàn)代社會的現(xiàn)實生活環(huán)境中。如 《海底總動員》中現(xiàn)代化的悉尼和牙醫(yī)診所， 《玩具總動員》中安迪的家與現(xiàn)代布局的幼兒園， 《飛屋環(huán)游記》中現(xiàn)代化的城市生存環(huán)境等。在這一方面， “皮克斯大大縮小了動畫電影敘事空間與當(dāng)今現(xiàn)實生活空間之間的差距，或者是直接展現(xiàn)當(dāng)今現(xiàn)實生活的空間，或者是把當(dāng)今現(xiàn)實生活的空間進行隱喻式的視覺呈現(xiàn)”［7］。但在影片中，人類世界只是故事中與 “非人類”角色世界并行的一部分，作為現(xiàn)實性的一個側(cè)面而呈現(xiàn)出來。

四、角色所處社會系統(tǒng)：基于現(xiàn)實認知特性的生產(chǎn)關(guān)系

影片中角色所處的社會環(huán)境是與自然物質(zhì)環(huán)境相對應(yīng)的一個概念，它包括角色自身的生理心理特性，角色與角色之間的關(guān)系，角色種族的生產(chǎn)勞動、生活方式、社會規(guī)范及等級制度等。在這一方面，皮克斯也同樣沒有因為大多數(shù)角色是 “非人類”物種而隨意地設(shè)想編造，而是盡量科學(xué)地參考“物種”的生物學(xué)特性，尊重人類大眾對角色物種的常識性認識，立足于角色群落自身的生存方式、組織體系，設(shè)定角色，展開虛幻的故事和情節(jié)。

皮克斯的動畫師迪倫·布朗就曾表示說： “我們一直都尊重生物的自然天性，即使這種生物成了我們畫筆下的角色，但天性是不能泯滅的。然后在這個基礎(chǔ)上，再進行一些歪曲的諷刺和性格描述。”［8］這一點在皮克斯的電影中體現(xiàn)得淋漓盡致，盡管其作品中充滿著無比神奇的想象力，富含各種虛構(gòu)的趣味性情節(jié)，但是這些想象力和虛構(gòu)情節(jié)其實都源自于角色物種自身的天性。例如提起老鼠的天性，我們首先想到的就是打洞和偷吃人類的食物，因此《美食總動員》中老鼠與美食間的故事就很容易讓人接受。提起鳥類與昆蟲，我們就會想到鳥吃蟲子的食物鏈關(guān)系，于是 《蟲蟲特工隊》中螞蟻通過鳥類來對付蚱蜢的故事就顯得合情合理。提起玩具，雖然其沒有生命，但他們的存在就是為了取悅孩童，因此 《玩具總動員》三部曲中，玩具們一直追求被孩童玩兒的價值目標(biāo)就很容易打動觀眾。

如果深入影片的細節(jié)中，皮克斯這種依據(jù)物種的生物學(xué)特性而展開的虛構(gòu)與想象在影片中比比皆是。如在昆蟲的馬戲團里，設(shè)定螢火蟲作為舞臺上的燈光師；在被人馴化的狗群中，設(shè)定聰明的狗同樣具有追趕球體的慣性生理反應(yīng)；與此類似，設(shè)定蜘蛛通過吐絲織網(wǎng)展開空中營救的場景，虛構(gòu)鯊魚去克服本性禁葷的情節(jié)，等等。總之，在皮克斯的電影中，不會讓貓作為森林的警長，不會讓豬豬俠具備完全人類化的行為特征，而其中的夸張、虛構(gòu)、想象都與現(xiàn)實有一定的邏輯牽連，能夠喚起觀眾現(xiàn)實的一些生活認知經(jīng)驗。

另一方面，從影片中各類物種的社會規(guī)范、組織體系來探究，皮克斯的作品里同樣反映出了對現(xiàn)實的諸多關(guān)照和尊重。例如在 “螞蟻社會”中，現(xiàn)實的基本常識是：螞蟻過的是社會性群居生活，它們有自己的勞動分工系統(tǒng)，通過蟻后管理整個大家庭，同時螞蟻在行進的過程中，會分泌一種信息素，這種信息素會引導(dǎo)后面的螞蟻走相同的路線。在 《蟲蟲特工隊》中， “螞蟻社會”的這種特征就成為了劇情結(jié)構(gòu)中最具想象力和視覺張力的一部分。影片開始便是蟻族們有秩序有組織地生產(chǎn)勞動的壯觀場面，而當(dāng)一片樹葉飄落于隊列的中間時，后面的螞蟻也會驚恐地大吼：“I am lost！”同樣對于玩具而言，現(xiàn)實生活中幼兒園小班的小朋友確實以摔打為主，而幼兒園大班的小朋友已漸漸明白了玩具的玩法真諦。因此在 《玩具總動員3》所構(gòu)建的幼兒園 “玩具社會”里，由資深、體格強悍的玩具控制著整個幼兒園玩具們的階層體系，新來的、弱小的玩具都被送到小班小朋友的房間里，接受摔打，而只有有地位、有名望的玩具才可以留到大班小朋友的房間里，接受人類的親昵。

而對于毫無認知參考系的 “怪物社會”，皮克斯基本是仿照人類社會設(shè)定他們的生活狀況和社會秩序：在全是怪物的城市里，長毛怪蘇利文和獨眼怪麥克每天也要上班，在上班的路上，可以遇到一起跳繩的怪物小朋友，可以遇到打掃衛(wèi)生的怪物垃圾桶，可以遇到賣水果的怪物湯尼，到了公司，他們同樣也會跟前臺怪物小姐調(diào)侃，同樣要帶工帽進車間，同樣有工作績效的評比等。在這種完全虛構(gòu)的故事情節(jié)里，觀眾自己的生活秩序與生活場景被一定程度地復(fù)現(xiàn)了。因此，這一方面，皮克斯所體現(xiàn)出的故事建構(gòu)理念也不會像影片 《魁拔之食萬火急》《千與千尋》等，遠離現(xiàn)實地重構(gòu)角色之間的關(guān)系，建立一套嶄新的社會體系，而是竭力在虛擬角色、虛幻故事與現(xiàn)實生活經(jīng)驗之間尋求一種虛實相融的動態(tài)平衡。

五、虛實邏輯關(guān)系的審美心理學(xué)解讀

魯?shù)婪颉垡驖h姆在 《電影作為藝術(shù)》中根據(jù)格式塔心理學(xué)強調(diào)的 “心理的結(jié)構(gòu)能力說”提出“局部幻想論”，認為由于心理的 “完形”機制，“影片只要再現(xiàn)現(xiàn)實最需要的部分，觀眾就會獲得一個完整的印象”［9］。另一方面，從觀眾的觀影期待上來看，認為他們 “既需要電影吻合自己的所見所聞所思所想以及先在經(jīng)驗結(jié)構(gòu)，從而在真實感中實現(xiàn)認同，又希望電影超越自己的視聽范圍和先在經(jīng)驗結(jié)構(gòu)，從而在推新出奇的世界中滿足好奇心與探索欲”［10］。在皮克斯動畫電影的故事構(gòu)建中，正是通過這種方式，牢牢抓住了觀眾的審美情趣。電影中的大部分角色雖然都不具有表演的能動性，甚至不具備現(xiàn)實存在性，但是影片都會有意識地參照現(xiàn)實，從角色自身特性以及它們所處的環(huán)境中選取其中能夠引起觀眾某些記憶或符合觀眾普遍認知經(jīng)驗的元素作為 “實”的部分來切入，而在這些真實的基礎(chǔ)之上又進一步地展開幻想和想象，從而使虛構(gòu)的幻想具有了真實的邏輯基礎(chǔ)。

換一個角度講，影片是以 “實”的帶入感使觀眾認同 “虛”的成分，進而融入虛實結(jié)合的影視藝術(shù)空間中，任思緒自由地馳騁。可以說皮克斯電影情節(jié)中虛構(gòu)的幻想就如同天空中飛翔的風(fēng)箏，而其中的現(xiàn)實性要素就如牽引風(fēng)箏的絲線，無論風(fēng)箏如何在天空中翱翔，都沒有游離出觀眾的心理認同區(qū)間。皮克斯電影中所體現(xiàn)出的這種虛實世界觀結(jié)合構(gòu)造的層次，不僅張弛有度地實現(xiàn)了 “間離效果”，充分滿足了觀眾求新求奇的審美心理，而且又明顯地體現(xiàn)出動畫本體的精神狀態(tài)。

［1］彭吉象.影視美學(xué) ［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2002：273.

［2］谷淞.架空辯證的文化圖景—— 《魁拔之食萬火急》世界觀中透示的動畫精神狀態(tài) ［J］.電影藝術(shù)，2011 （6）：30.

［3］葉風(fēng).數(shù)字三維動畫藝術(shù)創(chuàng)作的思考 ［J］.裝飾，2007（4）：36.

［4］梅茨.電影的意義 ［M］.劉森堯，譯.南京：江蘇教育出版社，2005：13.

［5］章柏青，張衛(wèi).電影觀眾學(xué) ［M］.北京：中國電影出版社，1994：205.

［6］徐曉東.鏡中野獸的醒來論電影 “奇觀” ［M］.杭州：浙江大學(xué)出版社，2008：3.

［7］孫慰川，丁磊.論美國皮克斯動畫電影的現(xiàn)代化敘事策略［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報，2009 （3）：60.

［8］李四達.迪斯尼動畫藝術(shù)史 ［M］.北京：清華大學(xué)出版社，2009：306.

［9］許南明.電影藝術(shù)詞典 ［M］.北京：中國電影出版社，1986：80.

［10］徐曉東.鏡中野獸的醒來論電影 “奇觀”［M］.杭州：浙江大學(xué)出版社，2008：7.