李 洵

子弟書，又稱子弟段、八旗子弟書、清音子弟書，是清代流行于北京及周邊地區(qū)的一種民間說唱藝術(shù)，始創(chuàng)于八旗子弟中，故名子弟書。子弟書出現(xiàn)的年代，一般以清人李鏞 《書詞緒論序》中所謂：“辛亥夏，旋都門，得聞所謂子弟書者”［1］818，判斷其最晚在乾隆五十六年 （1791）即已開始流傳，而在光緒、宣統(tǒng)年間開始衰落，并逐漸消亡，存在近200年。子弟書用韻依北方 “十三轍”，句型豐富靈活，從七字到十幾字不等。子弟書一般以“回”為單位，最短一回，最長有三十多回。或有“詩篇”置于第一回前，或于每回前皆有 “詩篇”。子弟書分東城調(diào)、西城調(diào)兩個(gè)流派，又稱東韻、西韻。東韻一般沉雄闊大，慷慨激昂；西韻則婉轉(zhuǎn)低回，纏綿悱惻。子弟書創(chuàng)作者以下層文人居多，較著名的子弟書作者有羅松窗、韓小窗、鶴侶等。

一、韓小窗的生平與創(chuàng)作

韓小窗是子弟書傳播發(fā)展中的重要作家，也是子弟書體制成熟的代表人物。由于缺乏充足的材料證據(jù)，目前仍無法確知韓小窗的生平籍貫。可能是沈陽或開原人，曾長期在北京生活。上世紀(jì)60年代，胡光平等人查訪民間老藝人的回憶，認(rèn)為韓小窗約生于道光二十年 （1840），卒于光緒二十二年（1896）［2］。張政烺在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步考證韓小窗原名 “韓曉春”，遼寧義縣人［3］。然而這兩篇文章由于年代較早，許多材料在當(dāng)時(shí)還未被發(fā)現(xiàn)，其論證現(xiàn)在許多學(xué)者都持反對。陳加曾撰文反駁，他引用日本學(xué)者太田辰夫 《滿洲文學(xué)考》中的觀點(diǎn)，根據(jù)韓氏作品 《一入榮國府》卷首詩中 “新籍佇案”和鶴侶 《集錦書目》中出現(xiàn)其作品名稱等材料，并通過對傅惜華碧蕖館藏書和阿英 《紅樓夢書錄》等考證，認(rèn)為韓小窗應(yīng)為乾嘉間人，且不可能是義縣人韓曉春［4］。黃仕忠根據(jù)鶴侶 《逛護(hù)國寺》云 “論編書的開山大法師，還數(shù)小窗得三昧”，認(rèn)為韓小窗的年代應(yīng)不晚于他［5］。而已知鶴侶生卒年約為1792—1862年［6］。因此，韓小窗生年應(yīng)不晚于乾隆后期。崔蘊(yùn)華根據(jù)天津圖書館藏 《子弟書三種》中的 《徐母訓(xùn)子》后記中 “韓小窗先生在前清康熙年間”、北師大藏 《千金全德》子弟書后記題 “韓小窗，北京人。是書成于康熙間，盛行乾隆時(shí)代”，首都圖書館藏 《綠棠吟館子弟書選》序中 “嘉道間嘗游于京師東郊之青門別墅”，以及首圖抄本子弟書 《千金全德》后記中 “道光二十五七月初旬，得書于宣武門內(nèi)掛貨鋪掌柜李手”四則材料，認(rèn)為韓小窗活動(dòng)年份不晚于乾嘉，且極有可能是康雍年間生［7］。然而，這四則材料在時(shí)間上是相互矛盾的，其中或有訛誤，故不能完全采信。王曉寧從 《紅樓夢》的版本時(shí)間上入手，通過韓氏所作 《露淚緣》和 《雙玉聽琴》中涉及程偉元、高鶚一百二十回本的 《紅樓夢》這一材料，而程高本梓行時(shí)間為乾隆五十六年，把韓小窗的主要?jiǎng)?chuàng)作時(shí)限定在嘉慶道光時(shí)期［8］。這一判斷應(yīng)是較為可信的。

從現(xiàn)存子弟書作品來看，韓小窗可能是最多產(chǎn)的子弟書作家①子弟書作者在作品中往往嵌入自己的姓名字號，故將嵌有 “小窗”二字子弟書都?xì)w于韓小窗名下。但不排除他人托名創(chuàng)作的可能性。，其作品藝術(shù)成就突出，鄭振鐸曾選輯他的子弟書五種編為 《東調(diào)集》，并評價(jià)他的東調(diào)作品 “風(fēng)骨粦粦，讀之如啖哀家梨，爽快之至”，而西調(diào) “不是嬉笑怒罵皆成文章，便是沉郁凄涼，不若勝情”［9］。韓小窗子弟書作品題材廣泛，文筆流暢，善于抒發(fā)人物情感，在現(xiàn)存子弟書中具有較強(qiáng)的文學(xué)性。

二、韓小窗 《金瓶梅》子弟書題材選擇及人物塑造

（一）關(guān)注底層人物

子弟書題材多來源于古典小說和戲曲，亦有不少是就地取材或改編自民間傳說。其中改編自 《金瓶梅》的作品共九種。而韓小窗作品便占其中五種，分別是 《得鈔傲妻》 《續(xù)鈔借銀》 《哭官哥》《遣春梅》和 《舊院池館》②另有 《永福寺》一篇，傳為韓作。?！兜免n傲妻》《續(xù)鈔借銀》兩篇均改編自原書第五十六回，寫常峙節(jié)因家中無法維持生計(jì)被老婆數(shù)落，出門央求應(yīng)伯爵一同去西門慶處告貸，借得十幾兩銀子歸家，便對妻子趾高氣揚(yáng)。作者在開頭 “詩篇”中表示 “無端冒昧把前文續(xù)，欲寫出貓鼠同眠一類人”［1］69，由此可見其創(chuàng)作宗旨。 《哭官哥》改編自原書第五十九回，并關(guān)聯(lián)到前文李瓶兒初嫁西門慶，經(jīng)過一番周折后兩人終于和好。瓶兒喜得一子，取名官哥，視若珍寶。潘金蓮心懷嫉恨，訓(xùn)練貓兒唬死了官哥。李瓶兒痛失愛子，悲苦難當(dāng)?！肚泊好贰犯木幾栽瓡诎耸寤?，西門慶死后吳月娘持家，要遣春梅出門，喚來薛嫂，原銀十六兩帶走春梅。春梅得知后全無哀慟，與金蓮告別后離開了西門家?！杜f院池館》改編自原書第九十六回，春梅嫁與周守備，時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)成為夫人，回到西門家看望吳月娘和孝哥，來到以前的花園看到一番破敗景象，且睹物思人想起金蓮，感慨良多。

《金瓶梅》是我國小說史上一部里程碑式的作品。它用汪洋恣肆的筆墨，從世俗人生的角度，深刻揭示人性的墮落和社會(huì)的黑暗。作為一部場景開闊、布局繁雜的社會(huì)寫真， 《金瓶梅》集中寫丑，它無情地暴露了社會(huì)、人性和道德的病態(tài)，展現(xiàn)了一個(gè)人欲橫流的黑暗世界。而作為一種面向普羅大眾的曲藝形式，子弟書作者不可能去表現(xiàn)如此深刻的內(nèi)蘊(yùn)，其對 《金瓶梅》小說的改編勢必要使其更符合世俗的審美趣味和道德規(guī)范。

西門慶和潘金蓮是 《金瓶梅》中著墨最多、最出彩的人物。而從五部子弟書作品來看，以常峙節(jié)、龐春梅為主人公的各有兩部，另一部則又以李瓶兒為主。作者放棄原作的主人公而把目光集中在次要人物身上，這樣安排并不是隨意為之。之所以如此處理，一是因?yàn)槲鏖T慶、潘金蓮這樣復(fù)雜而深刻的人物在短短幾回的篇幅中難以表現(xiàn)；二是因?yàn)檫@樣的人物不容易得到一般聽眾的認(rèn)同。韓小窗之所以選擇常峙節(jié)，是由于他作為一位落魄的下層文人，對這樣貧寒市井小人物的生活非常熟悉，對嫌貧愛富的世道艱難有著切身體會(huì)。正如 《續(xù)鈔借銀》開頭詩篇所說：“世態(tài)炎涼最警人，閑將筆墨點(diǎn)迷魂。”［1］69作者借諷刺書中人物將自己對世情冷暖的感慨訴諸筆端，意欲警醒世人。而寫龐春梅這個(gè)俏丫鬟首先是因?yàn)樗斆鳌⒅倚?，與金蓮雖有主仆之分卻并未做出害人之舉，其被吳月娘趕出家門更是值得同情。其次，春梅雖為奴婢，卻很有骨氣，她后來成為守備夫人的揚(yáng)眉吐氣也表現(xiàn)出大快人心的一面。而寫李瓶兒哭官哥也是由于它非常符合觀眾的審美需求，一位母親痛失愛子，這樣的題材在任何藝術(shù)形式中都會(huì)激起觀眾的同情和共鳴。李瓶兒的悲苦被作者用詩化的語言渲染得淋漓盡致，可以想象其實(shí)際演出時(shí)巨大的舞臺感染力。

（二）人物形象 “扁平化”處理

子弟書的文體特征決定了它對 《金瓶梅》的思想內(nèi)涵不可能作深刻全面的解讀和呈現(xiàn)。作為一種根植于民間的曲藝形式，必然要迎合大眾的審美傾向，并且它要求在較短的篇幅內(nèi)敘述一個(gè)相對完整的故事。因此子弟書作者在人物塑造時(shí)必須別善惡、分美丑、寓褒貶，其筆下的人物必然會(huì)呈簡單化、扁平化和極端化。這樣的人物不需要思索和分析而能最快為聽眾所接受，故此才能在表演時(shí)迅速吸引和打動(dòng)聽眾，并且使人物被銘記?！耙粋€(gè)作家如果想竭力去扣動(dòng)讀者的心扉，扁平人物對他是十分有用的?！倍?“塑造一個(gè)鮮明的扁平人物，則必須依循一個(gè)單純的理念或特征”［10］。作者韓小窗在對 《金瓶梅》的改編中所依循的便是當(dāng)時(shí)社會(huì)的道德價(jià)值判斷。

1.常峙節(jié)及其妻

《續(xù)鈔借銀》和 《得鈔傲妻》中著力塑造了三個(gè)人物：常峙節(jié)、常峙節(jié)妻牛氏和應(yīng)伯爵。小說中的常氏夫婦在借得銀子、家中生計(jì)得以繼續(xù)后仍是有一些溫情和憐惜的。常峙節(jié)雖然借銀子之威重整夫綱，在妻子面前揚(yáng)眉吐氣了一把，但過后卻是頗為 “奢侈”地給妻子買了羊肉和冬衣，兩人安心過日子。而常妻責(zé)備咒罵丈夫固然可惡，但其后來哭訴家中生計(jì)無著而常峙節(jié)又著實(shí)無能，也確是可憐可嘆。而在子弟書中，作者完全剝?nèi)チ诉@些許溫情。

常峙節(jié)的妻子牛氏繼承小說中市井潑婦的形象且更加蠻橫無理。此處作者成功地用語言塑造人物，通過夫妻二人的對話，將牛氏撕破臉皮的潑辣形象表現(xiàn)得淋漓盡致。如 “潑婦冷笑說天也就奇怪，怎么單絕尊駕就不絕別人?！约簾o能應(yīng)該現(xiàn)眼，絕不該苦巴苦拽的又說親。那媒婆子想來就是無常鬼，活把我拉入酆都地獄門！好漢子凍死餓死無的怨，我和爺是哪世里的冤仇你帶累人！這潑婦起先不過連說帶嚷，次后來叫地嚎天兩淚淋?！瓙号Ｊ现卣麧娐暱薜酶鼞Q，那條聲恰似牛吼驢鳴不可聞。越勸越嚎越央越嚷，那光景若是不哭除非有現(xiàn)銀?！保?1］777在世俗的道德規(guī)范中，牛氏斥責(zé)丈夫即是不守婦道，是必須批判的。作者完全模擬了潑婦的口吻，將牛氏的惡形惡狀寫到極致，令人頓起厭惡之心，從而獲得聽眾的心理認(rèn)同。

此處的常峙節(jié)形象同樣是得鈔前頹然若廢人，毫無男子氣概。而在得鈔歸家后，也是對妻子冷若冰霜，但作者并沒有安排他以言語 “傲妻”。而是在此處塑造了一個(gè)勘破世情、徹底頓悟的形象：“峙節(jié)點(diǎn)頭長嘆氣，把銀子兩錠雙托掌上存。瞧瞧白銀看看妻子，瞧瞧妻子又看看白銀。說骨肉的情腸全是假，夫妻的恩愛更非真。誰能夠手內(nèi)有這件東西在，保管他吐氣揚(yáng)眉另是人。忽轉(zhuǎn)念妻兒逼我西門贈(zèng)我，他兩個(gè)一個(gè)為仇一個(gè)作恩。無銀子能使至親成陌路，有銀子陌路哪堪作至親。常峙節(jié)而今打破迷魂陣，從此多添勢利心。天下世道艱難的人不少，一個(gè)個(gè)大概皆因是自己貧?！保?1］779這一段文字將錢財(cái)置于一切感情至上，指出自私勢利、嫌貧愛富才是人的本性，其他都是假的。與小說相比，作者韓小窗對世情的揭露和諷刺更加尖銳和直接。

2.應(yīng)伯爵

應(yīng)伯爵在小說第五十六回中并非負(fù)面形象，他幫助常峙節(jié)在西門慶面前委曲周全，借得銀子得以維持生計(jì)。而在子弟書中，應(yīng)伯爵被塑造成貪婪的小人。《得鈔傲妻》是寫夫妻恩愛的虛偽，《續(xù)鈔借銀》則是寫朋友情誼的虛偽。小說中常峙節(jié)找應(yīng)伯爵央求他一同去西門家借銀子這一情節(jié)寫得很簡略，而在子弟書中被鋪敘成兩回的篇幅。常峙節(jié)和應(yīng)伯爵兩人都極其虛偽，表面客套，背地使詐：“峙節(jié)說哥你不必啰嗦休客套，我和你是何等的交情如何比外人！伯爵說也罷了舍下不方便，現(xiàn)而今你嫂子的病勢料你應(yīng)聞。常峙節(jié)一聞此話忽然醒悟，暗說道不好了竟是我失神！三朝未賀我還欠他的份子，應(yīng)花子最愛撇清不是個(gè)人！”［1］70。只為有事相求，常峙節(jié)就對應(yīng)伯爵殷勤討好，曲意逢迎。而應(yīng)二聽說求他幫忙借錢，便面露不快，一口回絕。而聽得將有謝禮，又回嗔轉(zhuǎn)喜：“應(yīng)伯爵一聞?dòng)兄x心就活動(dòng)，一伸手拉起同盟一拜的人，說常兄弟休怪愚兄說此話，你瞧瞧近來世界那是義氣的人？”［1］71此處作者點(diǎn)破二人乃是結(jié)拜兄弟，筆鋒愈加犀利。在借得銀子后，二人便撕破虛偽的客套。應(yīng)伯爵看出常峙節(jié)不打算給謝禮便開口索要，常堅(jiān)持說借得銀子都是托西門慶的福，與應(yīng)伯爵沒有干系?！皯?yīng)伯爵就氣得冷笑連說罷罷！常峙節(jié)呀為人天理要良心，不虧我花言巧語將他打轉(zhuǎn)，愁他不風(fēng)干起了你還勞神！峙節(jié)說謝儀在此也值得這樣？你連句頑笑話兒也不懂了好個(gè)下作人！應(yīng)伯爵煞住惡聲忙舉目，見峙節(jié)手內(nèi)托出半錠銀。他就心回意轉(zhuǎn)腮含著笑，口內(nèi)虛辭把手伸。接過來拱手告別說休怪，治事罷賢弟恕我心昏！”［1］74應(yīng)伯爵為了蠅頭小利不惜與朋友翻臉，而得錢后竟又能幡然轉(zhuǎn)喜。作者在此處完全用動(dòng)作和語言表現(xiàn)人物，活畫出一個(gè)偽善、勢利、貪財(cái)?shù)氖芯∪诵蜗蟆Ｗ髡邔⒇?fù)面人物塑造得丑陋夸張，不僅使批判更有力度，且使得人物形象更為鮮明，從而收到較好的演出效果。

3.龐春梅

韓小窗在 《金瓶梅》子弟書中著力塑造的另一人物是龐春梅?！恫淮箘e淚》主要寫她聰明、剛強(qiáng)而重情，能夠認(rèn)清形勢，并且積極應(yīng)對而不作無謂的傷感?！杜f院池館》則是寫她始終對舊主潘金蓮懷有深厚感情。在得知自己被吳月娘賣予薛嫂，將要離開西門家時(shí)，她的反應(yīng)是 “全無有哀慟煩難半點(diǎn)心”，而她對金蓮說的一番話更是擲地有聲：“事已至此難回挽，咱主仆二人不如就此兩離分。……憑命去或逢揚(yáng)眉吐氣日，莫不成常作鋪床疊被人？我不知干壞他家什么事，為什么任著旁人血口噴？……誰保得終身長富貴？誰料定一世受清貧？好男不吃分家的飯，好女不穿陪嫁的裙，有志氣重立一番新世業(yè)，那時(shí)節(jié)不來親者也來親。你看我今日低三下四出門去，怎見得到將來我不烈烈轟轟來進(jìn)此門？”［12］177作者重點(diǎn)表現(xiàn)了春梅面對突然的打擊能夠鎮(zhèn)定自若，反映出她內(nèi)心的驕傲和堅(jiān)忍剛強(qiáng)以及她不同于尋常女子的胸襟氣概。春梅對于壓迫和摧殘所表現(xiàn)出的不甘下賤的反抗精神，正是底層民眾心理的表現(xiàn)。而與小說中形象不同，子弟書中寫到春梅之賢。特別寫她在飛上枝頭成為守備夫人后仍能與吳月娘恪守主仆之禮。如 《舊院池館》中寫道：“春梅說喲大娘的謙遜推多禮，莫不是怪奴的那點(diǎn)兒不誠心？自古道尊卑的名分是天定，我和娘難道說是一般一配的人？再三的讓在上首相陪坐，訴說那離別情緒意諄諄?！毙≌f中雖有春梅謙遜禮讓的情節(jié)，但作者卻在細(xì)微處不動(dòng)聲色地提醒讀者，那些只是虛偽的客套。例如月娘邀請春梅，是鄭重其事地 “使玳安兒穿青衣，具請書兒請去。上寫著：‘重承厚禮，感感。即刻舍具菲酌，奉酬腆儀。仰希高軒俯臨，不外，幸甚。西門吳氏端肅拜請大德周老夫人妝次?！保?3］而春梅的反應(yīng)是 “看了，到日中才來”。這一遲便可見春梅對吳月娘的傲慢和不屑。作者韓小窗在此處對小說進(jìn)行了 “合理的誤讀”，只寫春梅對月娘之恭敬，這也是由于這樣的主仆尊卑之分更符合當(dāng)時(shí)社會(huì)的倫理道德準(zhǔn)則。作者要塑造春梅這一正面人物，必得使其作一個(gè)徹底的好人，而不可有一絲錯(cuò)處也。

三、雅俗互見的語言藝術(shù)

子弟書作為一種敘事詩，具有文辭優(yōu)美，雅俗互見的特點(diǎn)。傅惜華先生在 《子弟書總目》中曾說道：“子弟書的真實(shí)價(jià)值，本來不在他的音樂曲調(diào)，而是在它的豐富多彩的題材內(nèi)容，高超純熟的文學(xué)技巧上?！保?4］而清人曼殊震均在 《天咫偶聞》中也稱子弟書 “其詞雅訓(xùn)，其聲和緩”［15］。韓小窗的《金瓶梅》子弟書完全體現(xiàn)了 “詞婉韻雅”［16］的特點(diǎn)。同時(shí)，作為面向觀眾的民間曲藝形式，作者注重語言的通俗化和生動(dòng)性，體現(xiàn)出雅俗互見的語言特色。

（一）流暢優(yōu)美的詩歌語言

韓小窗的 《金瓶梅》子弟書中往往出現(xiàn)整齊的排律形式。如在 《哭官哥》中，寫到愛子命若懸絲，李瓶兒心中愁苦萬端，無法入眠：“意懸懸心中思往事，撲簌簌兩眼淚如泉。悲切切自恨生來多命苦，痛哀哀一番心恨鎖眉尖，苶呆呆手托香腮思往事，眼巴巴盼望哥兒的病體安，凄慘慘櫻桃小口長吁氣，恨漫漫暗跺小金蓮。一陣陣涼風(fēng)吹弱體，冷清清獨(dú)自痛心酸，咕咚咚譙樓交五鼓，悶昏昏一陣睡應(yīng)纏。軟怯怯香腮偎繡枕，忽悠悠已到夢魂間。”［12］129此處將句前的疊詞去掉，便是整齊的排律。通過這樣的語句細(xì)致描寫母親痛惜憂心愛子的凄惻，并細(xì)致描寫瓶兒的面容神態(tài)，突出其楚楚可憐的憔悴之態(tài)，令人頓生同情，使聽眾感同身受，如見其人。通過排律形式語句的運(yùn)用，將作品中人物的感情抒發(fā)得淋漓盡致，將景色和情境變化描摹得細(xì)致入微，也達(dá)到了渲染氣氛、增強(qiáng)舞臺感染力的作用。

韓小窗善于將排比、疊詞、比喻等多種修辭格疊用，尤其是ABB型句式的排比句。排比句式的層層推進(jìn)非常適合描寫人物強(qiáng)烈的情感活動(dòng)，增強(qiáng)作品的感染力。如寫到官哥死后李瓶兒的悲憤難抑：“兒嚇你今一死稱了人愿，叫我怎么抬頭在人前！再不得偎濕就干處，再不得耽驚為饑寒，再不得逢時(shí)遇節(jié)將兒打扮，再不得經(jīng)心裁剪小衣衫，再不得親抱著孩兒把大娘去哄，再不得懷揣著幼子戲郎前。為孩兒姐妹之中有盡讓，為孩兒奴仆跟前恩寬厚，為孩兒受盡萬種千般氣，為孩兒不敢開口和人玩，為孩兒粘補(bǔ)橋梁施經(jīng)卷，為孩兒也不敢妄花了銀錢，為孩兒養(yǎng)育劬勞無抱怨，為孩兒常常廢寢與忘餐?！保?2］130這一處心理刻畫在小說中是沒有的，小說中僅僅寫到李瓶兒的動(dòng)作和語言，以及其他人的反應(yīng)，來表現(xiàn)人物的痛徹心扉。而作者韓小窗連用十四句排比，將李瓶兒失去孩子的心理細(xì)細(xì)呈現(xiàn)在聽眾面前。六個(gè) “再不得”寫她追憶幼子承歡膝下時(shí)的不勝凄涼，八個(gè) “為孩兒”寫盡她為養(yǎng)育孩子付出的辛勞和忍讓，鋪敘渲染，層層深入，哀婉動(dòng)人，從而達(dá)到感人至深的舞臺效果。以案頭讀物的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，這樣的心理描寫過于直白，使得作品顯得余韻不足。但作為說唱的底本，作者如此鋪排造成視覺和聽覺的沖擊，能在短時(shí)間內(nèi)打動(dòng)聽眾，使人身臨其境。

韓小窗子弟書用詞清新明麗，形成典雅而富有詩意的語言風(fēng)格。如 《舊院池館》第二回中寫春梅所看到的凄涼破敗之景：“又見那幾條香徑長苔紋，又見那頹垣壞壁東西倒，又見那野蔓枯藤上下分，又見那紗櫥暗淡灰都滿，又見那匾對模糊看不真，又見那回廊的畫壁經(jīng)風(fēng)壞，又見那夾道的雕欄被雨淋?！保?2］185今昔對比突出西門慶死后家道迅速敗落，花園無人問津變得荒蕪頹敗。用詩意的語言將景物一一寫來，疊字的連續(xù)運(yùn)用使語言具有力度，形成強(qiáng)烈的氣勢。而如此悲涼的景物正是春梅睹物思人悲涼心境的反應(yīng)，作者以細(xì)致的筆觸渲染情境同時(shí)也傳達(dá)出人物的內(nèi)心情感，為下文的抒情作鋪墊。

（二）生動(dòng)幽默的民間口語

作為一種民間說唱藝術(shù)，子弟書的聽眾中有不少是文化層次不高的下層民眾，因此創(chuàng)作中必須做到雅俗共賞，使聽眾覺得親切自然，易于理解。韓小窗 《金瓶梅》子弟書中的語言，即使是寫景抒情時(shí)所用的典雅優(yōu)美的詩化語句，也并不艱澀。而在敘事和描摹人物時(shí)，作者根據(jù)需要，更多地使用通俗化的口語。如 《得鈔傲妻》中，作者開篇便說：“常峙節(jié)攀高結(jié)拜了西門慶，他的那家道依然是徹骨貧。這一日晚來悶對妻子坐，那破屋兒里瞧來無處可舒心?！保?1］778口語化的敘事簡潔明白，使聽眾能夠快速進(jìn)入故事情節(jié)。方言口語和俗語的運(yùn)用拉近了作品和聽眾的距離，且使作品生動(dòng)活潑，貼近生活，更富有感染力。

綜上所述，韓小窗的 《金瓶梅》題材子弟書，繼承了原著的批判性和藝術(shù)性，通過創(chuàng)作性的改編，形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。這些作品文辭優(yōu)美，語言生動(dòng)，人物個(gè)性鮮明，具有強(qiáng)烈的感染力，是清代民間曲藝中的優(yōu)秀作品。