李小汾，許燕敏，秦菊英

（浙江理工大學藝術(shù)與設(shè)計學院，杭州 310018）

李樸園及其中國藝術(shù)史研究

李小汾，許燕敏，秦菊英

（浙江理工大學藝術(shù)與設(shè)計學院，杭州 310018）

李樸園是20世紀初期在中國藝術(shù)史研究上取得突出成就的史學家之一。文章主要揭示了李樸園對中國藝術(shù)史研究的貢獻，并對其重要著作《中國藝術(shù)史概論》展開梳理和研究，從治史原則、分期方法、論述模式等幾個角度，說明唯物史觀在其藝術(shù)史研究中的意義，同時結(jié)合時代社會背景說明其唯物史觀運用的特點，以期為20世紀中國藝術(shù)史學史研究提供一個個案研究的事例。

李樸園；中國藝術(shù)史概論；藝術(shù)史學；唯物史觀

20世紀的中國藝術(shù)史研究取得了相當多的成果，涌現(xiàn)了很多杰出的藝術(shù)史家。從20世紀90年代以來，對這些藝術(shù)史家及其成果的研究日益受到學者重視，但從相關(guān)的研究成果看還失之于零碎而不成系統(tǒng)，對于整體揭示20世紀中國藝術(shù)史學發(fā)展的宏大圖景還是遠遠不夠的。李樸園是民國時期浙江著名的劇作家、藝術(shù)史論家，他在20世紀三四十年代運用科學的觀點和方法對中國古代和近代藝術(shù)展開了獨到的研究并取得了相當?shù)某删?。雖然他在20世紀40年代后主要轉(zhuǎn)向戲劇和戲曲研究，并在解放后不久因?qū)以馀?、心情抑郁而早逝?］，但他在中國藝術(shù)史研究中取得的成績是不能被抹殺的。針對其藝術(shù)史成果的研究在藝術(shù)史學研究理論、方法論探討趨向深入的今天具有深遠意義。

一、李樸園及其中國藝術(shù)史研究簡介

李樸園（1901－1956），又名李文堂，河北曲周人。早年考入河北第四師范，1926至1927年就學于國立北京藝術(shù)專門學校戲劇系，后追隨校長林風眠南下。歷任民國時期國立藝術(shù)院、國立杭州藝專美術(shù)史論教授、出版課課長、圖書館館長，國立藝專和江蘇教育學院教授。解放后曾在浙江省文化局劇目組從事戲曲改革工作。生平主要致力于藝術(shù)史論研究和戲劇戲曲文學創(chuàng)作。鄭朝在《走進殘碑：林風眠及其同事的藝術(shù)理論》一文中曾對其作如下評價：“李樸園是一位多才多藝的作者，他的文章涉獵面較廣，如美學、戲劇、藝術(shù)史等等?！保?］他在戲劇方面曾導演過《茶花女》《西哈諾》《西施》《日出》等數(shù)十個戲劇，并有《樸園史劇》（1938）、《戲劇技法講話》（1947）等專著出版，其成就已得到相關(guān)研究者注目［2］。其在戲曲方面的成就主要是在解放后，先后整理過越劇《南山種麥》（1954）、紹劇《壽堂》（1954）、紹劇《王家莊》（1955）等劇目，其中《壽堂》獲華東戲曲匯演一等獎。

而相比其在戲劇和戲曲方面的成就，李樸園在藝術(shù)史論研究方面的成就更為重要。筆者在研究20世紀中國美術(shù)史學史的過程中發(fā)現(xiàn)，如同那個時代的眾多學者往往多有擅長一樣，李樸園在藝術(shù)史研究方面頗有建樹，是民國時期浙江屈指可數(shù)的幾位著名藝術(shù)史學者之一。根據(jù)相關(guān)資料，他曾在國立杭州藝專任美術(shù)史論課程教授，并主持國立藝專校刊《亞波羅》《亞丹娜》等的編輯工作，是當時國立藝專校長林風眠的重要助手，在中外藝術(shù)史論研究方面頗有積累，藝術(shù)史領(lǐng)域?qū)Ｖ簧?，計有《藝術(shù)論集》（光華書局，1930）、《中國藝術(shù)史概論》（良友圖書印刷公司，1931）、《近代中國藝術(shù)發(fā)展史·工藝美術(shù)》（良友圖書印刷公司，1936）等，譯作有《阿波羅藝術(shù)史》（商務(wù)印書館，1945）等。其中《中國藝術(shù)史概論》是其藝術(shù)史研究成果中最著名也是最主要的著作，該書主要論及中國雕刻、建筑、繪畫等造型藝術(shù)發(fā)展的歷史，是一部系統(tǒng)梳理和呈現(xiàn)從原始社會到20世紀30年代初中國藝術(shù)變遷史的學術(shù)著作，曾得到近代著名美術(shù)理論家林文錚高度稱贊，認為其價值可與胡適《中國哲學史大綱》相比。此外還有散見各大藝術(shù)雜志、報刊的學術(shù)論文多篇。從時間來看，其藝術(shù)史研究主要集中在20世紀20年代末期到40年代中期，是李樸園在國立藝專任職前后?？傊?，就其上述藝術(shù)史研究成果的數(shù)量和質(zhì)量來看，李樸園完全可以稱得上是20世紀初期浙江乃至中國藝術(shù)史學界一位卓有成就的學者。

二、唯物史觀在李樸園中國藝術(shù)史研究中的運用

當代著名史學家瞿林東在《唯物史觀與中國史學的發(fā)展》（《史學史研究》2002年第1期）一文中提到中國史學上的歷史觀點在19世紀末至20世紀初發(fā)生了兩次重大變革：一次是西方近代進化論的傳入，改變了中國人對于歷史的看法；另一次是馬克思主義唯物史觀的傳入，在更加深刻的意義上改變了中國人對于歷史的看法。馬克思主義唯物史觀在20世紀初傳入中國對李樸園的藝術(shù)史研究產(chǎn)生了影響，尤其在其主要著作《中國藝術(shù)史概論》中得到比較明顯的體現(xiàn)。

李樸園在該書的緒論中明確指出自己的治史方法和原則是以唯物史觀為主而兼有文化史觀。作者認為要了解藝術(shù)的發(fā)展史，不僅要從藝術(shù)本身考察，而且必須要從這種藝術(shù)賴以生存的物質(zhì)基礎(chǔ)、文化背景來觀照。作者認為“文化傳布說”是依據(jù)人類學同古物學而成立的方法，可以用來說明佛教傳入后藝術(shù)的情況，而要說明“文化本身以何種基礎(chǔ)發(fā)生，又以何種機緣傳布”的問題，還是應(yīng)該根據(jù)近代科學的社會主義者的意見從考察人類的物質(zhì)生活入手。作者認為：

中國藝術(shù)的發(fā)展決不違背人類生存的最初目的，文化傳布說自可為中國藝術(shù)之史的進化的有力的說明，而人類生存的物質(zhì)條件也可為文化傳布說的注腳。從各種典籍同古物上，尋得各特定時代人類物質(zhì)生活的關(guān)系與條件，據(jù)以考察這些事物在該特定時代的反映，更以此種反映與該特定時代的藝術(shù)的理論與實際比較，了解其時藝術(shù)之本色的這我將盡力采取的方法，就是根據(jù)這種信念成立的。在此地，人類的物質(zhì)生活將成為唯一的依據(jù)，所謂文化傳布說者，則以交換關(guān)系之副產(chǎn)品之耳。［3］10

作者最后總結(jié)自己的研究方法說：

就是說，我治中國藝術(shù)史的方法，既不想違背唯物的辯證法，也相當?shù)某姓J所謂文化傳布說，而不完全為唯物史觀所拘束。［3］10

作者在此開宗明義地提出采用唯物史觀為自己的治史原則，表明作者對唯物史觀是心悅誠服的。

另外，從《中國藝術(shù)史概論》的分期亦可看出作者對于唯物史觀的運用。關(guān)于中國藝術(shù)史的分期，在民國時期早有先例，1931年此書出版前，在國外，就當時所知，即有法國學者巴遼洛、德國學者希爾德、英國學者波西爾、日本學者伊勢專一郎等對中國美術(shù)史所作的分期［4］。法、德、英等西方學者對中國美術(shù)史的分期較多考慮到外來因素對中國美術(shù)的影響，如以佛教的輸入以及西域畫風的入侵作為美術(shù)史分期的關(guān)鍵點。日本學者伊勢專一郎的分期則能突破時代的藩籬，并注重美術(shù)風格的演變而得到民國時期著名美術(shù)史家滕固的推崇。在國內(nèi)，此時亦有陳師曾、余紹宋、滕固、潘天壽、鄭午昌、傅抱石等人對中國美術(shù)史所作的分期，比較來看，主要有按照歷史進行分期和基于美術(shù)本體發(fā)展的分期。例如按照歷史分期的主要有陳師曾的上古、中古、近世的三段式分法，也有潘天壽的古代、上世、中世、近世的四段式分法；而基于美術(shù)本體發(fā)展進行的分期，有滕固的生長（佛教輸入以前）、混交（佛教輸入以后）、昌盛（唐宋）、沉滯（元代以后至現(xiàn)代）的分法，既打破了歷史時代的界限，也充分考慮到了外來因素的影響；鄭午昌將中國美術(shù)發(fā)展分為實用時期（畫之起源與成立即原始社會）、禮教時期（從夏商周到漢代）、宗教化時期（從魏晉到唐代）、文學化時期（宋元明清），在立足美術(shù)本體的同時，考慮到了美術(shù)發(fā)展與宗教、文化之間的聯(lián)系。

對于這些對中國美術(shù)藝術(shù)史的分期方法，作者感到還是未能使人完全滿意。在《中國藝術(shù)史概論》的緒論中，作者指出很籠統(tǒng)地將全部歷史分為上古、中古、近代的那方法，或是就藝術(shù)本身本為古典浪漫、自然寫實等主義等時期的方法，太空洞無物。作者在緒論中也探討了中國藝術(shù)史的時代劃分問題：

關(guān)于中國藝術(shù)史的時代劃分：我們知道，歷史家在一切比較的可信為正史的記事以前，大約都冠以“原始社會”或“原始時代”這樣一個時期?！瓘牡蹐蛑辽檀K了，社會組織偏于宗法社會的物質(zhì)條件；自周初至周末，社會組織偏于封建社會的物質(zhì)條件，終秦一代則為封建社會到別種社會的轉(zhuǎn)變期，這是比較容易考察的；然自漢初至有清末葉，一切物質(zhì)條件幾乎沒有什末大不了的改變，而社會組織及經(jīng)濟關(guān)系之內(nèi)容，農(nóng)村經(jīng)濟之于宗法，土地私有及農(nóng)奴制度之與封建，以及商利貸者，商業(yè)同手工業(yè)之與個人主義，雖不能全無時興時衰的現(xiàn)象，到底差不多能保持其平衡的勢力；這種情形，分明是宗法封建與個人主義之混合社會，即使是孔德也好馬克思也好從來就沒有“混合社會”這名稱，為便于說明起見，又勢不能不如此分類，盡管任人家罵我大膽好了。［3］10

在這樣的思路的指導下，李樸園在書中第一次提出了從唯物史觀角度出發(fā)的新的分期方法，將原始到當代的中國藝術(shù)史分為原始社會（從黃帝到帝堯，因為史家可信為正史的記事前都冠原始社會）、初期宗法社會（從帝堯至帝禹，社會組織偏于宗法社會的物質(zhì)條件）、后期宗法社會（從帝禹到周武13年）、初期封建社會（武王至平王即位，社會組織偏于封建社會的物質(zhì)條件）、后期封建社會（平王至秦始皇）、第一過渡期社會（秦始皇至漢高帝）、初期混合社會（漢高帝至元世祖，從漢代到清末，是宗法封建與個人主義之混合社會）、后期混合社會（元世祖至清道光19年）、第二過渡期社會（道光19年至民國8年）、社會主義社會（民國8年至寫作的1930年）。顯然，從分期看，作者主要是就一般的社會組織、物質(zhì)條件作中心，把中國數(shù)千年歷史分成相應(yīng)的幾個段落。這種對藝術(shù)史的分期主要考慮了影響藝術(shù)發(fā)展的社會以及經(jīng)濟因素，與馬克思對社會形態(tài)的階段分期雖然在具體的名稱上有所不同，但毫無疑問的是共同體現(xiàn)了唯物史觀的深刻影響。

《中國藝術(shù)史概論》中唯物史觀的運用還表現(xiàn)在具體論述中高度重視社會物質(zhì)生活條件（或經(jīng)濟因素）對藝術(shù)進程、藝術(shù)家、藝術(shù)作品等的作用。從史學角度說，無論是中國古代、還是西方人文傳統(tǒng)里，文化形態(tài)史觀是彌漫性地占據(jù)著優(yōu)勢，高度重視社會經(jīng)濟的作用，是歷史考察視角的重大轉(zhuǎn)換，而這也正是唯物史觀的根本特點。例如在論述原始社會藝術(shù)起源問題時，作者在文中首先以日本人黑田鵬信關(guān)于藝術(shù)起源的觀點批判了西方的藝術(shù)起源諸說，如柏拉圖之藝術(shù)模仿說、斯賓塞之藝術(shù)游戲說、希倫的表現(xiàn)說以及席勒的裝飾說，后又駁斥了黑田鵬信本人的藝術(shù)沖動美欲說，認為黑田鵬信的藝術(shù)沖動美欲說為西方藝術(shù)起源四說之綜合，仍與前四說無異，因為都歸根到本能的原故，作者認為“藝術(shù)之所以成為創(chuàng)造美，是人類利用了種種美的對象之各條件，用自己的力量重新安排過了的原故，這種創(chuàng)造的力必有所自來，亦必有所用；來因用由不是簡簡單單用沖動二字所能解釋”、“因采食行為而發(fā)之叫喊，不是游戲，不是裝飾，不是模仿，近似表現(xiàn)而不是美的表現(xiàn)；等它成為藝術(shù)，已經(jīng)是此種叫喊大大進步之后的事，當非所謂沖動；更非所謂本能?！保?］10藝術(shù)既非起源于沖動本能，則應(yīng)于何處尋找其發(fā)生的原因呢？作者最終提出他所贊同的看法：關(guān)于美之所以成為美，近世蒲列哈諾夫在其所著《新藝術(shù)論》中已有詳細的說明，讀者不妨去參看。他并非不承認有美感，卻將美感解釋為力之崇拜種種。我很同情這點，故敢說藝術(shù)之發(fā)生，是適合于唯物的目的性者。［3］10可見，作者在藝術(shù)起源方面贊同的是唯物的觀點。此外書中對每一時代藝術(shù)發(fā)展進程都強調(diào)社會物質(zhì)生活條件的作用，例如作者在第二章初期宗法社會余論中說：“就該時代的藝術(shù)論，它之所以如此進步，完全是受了生產(chǎn)方法及因生產(chǎn)復雜而起的人類關(guān)系復雜之賜?！保?］25在談到文人士大夫畫的產(chǎn)生和特征時，作者指出“中國美術(shù)作家的社會地位是徘徊于生產(chǎn)者同統(tǒng)治者之間的觀念生活者之士大夫階級，這種觀念生活者的經(jīng)濟條件，一面剝削生產(chǎn)者以為生活基調(diào)，一面被統(tǒng)治者剝削?！保?］125士大夫階級這種觀念生活者的經(jīng)濟條件決定了“中國美術(shù)作家是以象征的，寄懷的方法，把他們由實生活中所得到的思想，印證到美術(shù)藝術(shù)中去的?！保?］125這里，作者對文人士大夫進行了階級分析，突出地說明了這個階級在社會物質(zhì)生活條件上既是剝削者又是被剝削者的事實，認為正是這樣一種特殊階級情況的影響導致文人士大夫畫具有特殊的象征性的畫風。總之，在書中幾乎每一個章節(jié)，我們都可以看到作者對一時代社會物質(zhì)生活條件的具體分析闡釋以及這種因素對于藝術(shù)發(fā)展的影響。這也正是唯物史觀在書中的具體呈現(xiàn)。

李樸園在《中國藝術(shù)史概論》中對唯物史觀的運用并非孤例，仔細檢視他的藝術(shù)史相關(guān)著作，我們發(fā)現(xiàn)對于唯物史觀的重視正是李樸園藝術(shù)史研究的一個很重要的特點。例如在《近代中國藝術(shù)發(fā)展史》之“中國工藝美術(shù)略史”中，他認為近代工藝美術(shù)有相當?shù)陌l(fā)展，其原因就在于經(jīng)濟基礎(chǔ)的變動：“正因為中國社會，漸漸知道工商業(yè)對于經(jīng)濟生活的巨大關(guān)系，與工業(yè)結(jié)在一起的工藝美術(shù)，就在中國人的思想上，發(fā)生了漸見重視的傾向?！保?］251

三、李樸園藝術(shù)史學中唯物史觀運用的歷史學術(shù)背景及意義評估

從上述唯物史觀在李樸園《中國藝術(shù)史概論》中的運用，可以看出唯物史觀對李樸園產(chǎn)生的深遠影響。在《中國藝術(shù)史概論》的自序中作者曾回顧自己研究中國藝術(shù)史的歷程，指出自己寫這本書所用的方法是經(jīng)過許多周折才決定的，曾受到楊杏佛的時代精神說、朱謙之的歷史哲學觀、蔡孑民的文化史觀等思想的指導，而最主要的是受到“近代藝術(shù)批評家”的影響，雖然（或許由于時局所限）作者并未說明所謂的“近代藝術(shù)批評家”是何許人？但明確指出“近代藝術(shù)批評家，多數(shù)能找出藝術(shù)進步的經(jīng)濟條件”，這說明對唯物史觀的運用至少在一方面是李樸園主動選擇的結(jié)果；而另一方面，也和唯物史觀從19世紀末開始到20世紀初在中國的廣泛傳播有直接關(guān)系。學術(shù)界一般認為：唯物史觀從19世紀末開始傳入中國，五四運動后，唯物史觀在中國聲勢大增，而1928年至1933年的中國社會史論戰(zhàn)，則將唯物史觀的社會形態(tài)學說正式引入史學領(lǐng)域，展開于諸斷代史和通史研究之中，唯物史觀得到空前普及，有力地推動了歷史科學的發(fā)展。而出版于1931年的《中國藝術(shù)史概論》中對唯物史觀的運用可以明顯地看到這種新歷史觀在此時中國學術(shù)界文化界的普及程度。這種歷史觀在中國學術(shù)文化界的盛行，在很大程度上是因其相對于中國傳統(tǒng)循環(huán)史觀、英雄史觀而言更為科學合理而為時人所欣然接受的。正如林文錚所說：“唯物史觀雖然太趨重于物質(zhì)生活之解析而忽略了精神之自由和天才之偶然，但是較之吾國烏煙瘴氣的玄學觀念，則切實而且高明多矣！”［5］

當然，初步意識到唯物史觀的科學價值并表示對其衷心服膺，與真切把握、準確運用此一學說之間，還是存在著相當距離的，因為就當時的歷史條件而言，還沒有為深刻理解唯物史觀提供必要的經(jīng)濟學、社會學、歷史學的學術(shù)準備，也不允許學者們對這一深刻而宏富的學說展開從容地研究，故李樸園在《中國藝術(shù)史概論》中對唯物史觀的吸納與運用，還是比較簡單粗率的。李樸園在《中國藝術(shù)史概論》中，將唯物史觀簡單理解為“經(jīng)濟的歷史觀”，以簡單的“經(jīng)濟分析”的方法解釋中國藝術(shù)的發(fā)展史，其每章內(nèi)容寫法簡單而統(tǒng)一，每一章分為四大部分，第一部分解釋時代命名之由來，第二部分考察該時代物質(zhì)生活條件之情狀，第三部分論述該時代的一般社會文化，第四部分論述該時代建筑、雕塑、美術(shù)。從方法上看，往往是從某種經(jīng)濟現(xiàn)象直接推導出某種社會政治現(xiàn)象、思想文化現(xiàn)象，忽略種種復雜的中介因素，對“反作用力原理”更重視不夠，故其關(guān)于唯物史觀的理解與運用，尚處在“經(jīng)濟決定政治”、“經(jīng)濟決定文化”、“經(jīng)濟決定藝術(shù)”的粗略、淺顯的認識水平上；此外，從比例上看，對于藝術(shù)本體發(fā)展的敘述僅占整個一章的四分之一，偏離藝術(shù)本體而更多專注于社會物質(zhì)生活對藝術(shù)的影響的這種闡釋模式，使一部豐富多彩的藝術(shù)發(fā)展史演變成一部枯燥無味的社會經(jīng)濟發(fā)展史。與民國時期同樣以唯物史觀研究中國美術(shù)史的胡蠻相比，李樸園對于唯物史觀本身的理解還不夠系統(tǒng)、全面，缺乏對社會形態(tài)、社會發(fā)展的動力和規(guī)律等理論問題的透徹認識，也忽視了人民群眾在推動歷史發(fā)展中所起的決定性作用等內(nèi)容。［6］

但同時我們也應(yīng)看到，這本藝術(shù)史著作寫于1931年，是最早的旗幟鮮明、開宗明義地提出以唯物史觀治中國藝術(shù)史的學術(shù)專著。1954年11月俞劍華在《中國繪畫史》（1937）的重版序中說：“在十八年前根本沒有接觸到馬列主義，自然也不懂辯證唯物論與歷史唯物論?！保?］這可能是作者的自謙之詞，但相比而言，至少可以見出李樸園在藝術(shù)史研究中學術(shù)視野的敏銳和廣闊。而且即使與當時同樣以唯物史觀治美術(shù)史的胡蠻相比，李樸園《中國藝術(shù)史概論》（1931）比胡蠻較系統(tǒng)地研究中國美術(shù)的專著《中國美術(shù)史》（1942）要足足早上11年。從這個意義上說，李樸園是中國最早用唯物史觀來關(guān)注藝術(shù)史的史家之一，雖然他對于唯物史觀的理解有簡單化的嫌疑，對于唯物史觀的運用也顯得呆板生硬，其分期觀點也尚不是很成熟，但作為國人將唯物史觀運用于藝術(shù)史研究的最初嘗試，在學術(shù)上還是有特殊意義和價值的。因此林文錚對他進行了贊揚：

在歐洲史學界用唯物史觀以治藝術(shù)史者至今尚不多見，反對之者固不乏人，而崇拜之者亦大有人在?！瓨銏@先生引用之以治中國藝術(shù)史，在吾國藝術(shù)界可以說是空前創(chuàng)舉！假如他這部巨著對于中國藝術(shù)之變遷，思潮之盛衰間或未有徹底之解析，這是唯物史觀本身的缺憾，亦非作者之過也?！瓨銏@先生這部巨著可為吾國藝壇建立一新柱石，其價值當不亞于胡適之氏之中國哲學史大綱，……吾不特慶祝樸園先生美備的成功，而且欣幸吾國之藝術(shù)運動從此可得一堅厚的新基礎(chǔ)！［5］

［1］鄭 朝．走近殘碑：林風眠及其同事的藝術(shù)理論［G］／／西湖論藝：林風眠及其同事藝術(shù)文集．杭州：中國美術(shù)學院出版社，1999．

［2］周云鵬．“民族主義文學”：1930－1937年論［D］．上海：復旦大學文學院，2005．

［3］李樸園．中國藝術(shù)史概論［M］．民國叢書：第2編66．上海：上海書店，1989．

［4］沈 寧．滕固藝術(shù)文集［M］．上海：上海人民美術(shù)出版社，2003：114－116．

［5］林文錚．李樸園．中國藝術(shù)史概論：序［M］．民國叢書：第2編66．上海：上海書店，1989．

［6］李小汾．論民國時期胡蠻美術(shù)史研究中的馬克思主義傾向［J］．美術(shù)研究，2007（2）：51－56．

［7］俞劍華．中國繪畫史：自序［M］．北京商務(wù)印書館，1954．

（責任編輯：楊一舟）

Li Puyuan and His Research on Art History of China

LI Xiao－fen，XU Yan－min，QIN Ju－ying
（School of Art and Design，Zhejiang Sci－Tech University，Hangzhou 310018，China）

Li Puyuan was one of the historians with outstanding achievements in the research on art history of China in early 20thcentury．This paper mainly reveals contributions of Li Puyuan to the research on art history of China，studies his important work Introduction to Art History of China，explains the significance of materialist conception of history in his research on art history from the perspective of history governance principles，staging method and discussion mode and explains characteristics of the application of materialist conception of history in combination with the social background in the era so as to provide a case of case study for the research on art history of China in the 20thcentury．

Li Puyuan；Introduction to Art History of China；art history；materialist conception of history

1673－3851（2014）02－0047－05

J120．9

A

2013－03－05

浙江理工大學科研啟動基金（1009830－Y）

李小汾（1974－），女，浙江東陽人，副教授，主要從事美術(shù)史論研究。