顧 梅 楊永春

帕特里克·懷特 (1912-1990）作為澳大利亞現(xiàn)代主義的代表作家，一直飽受爭議。其原因之一在于公眾認(rèn)為他沒有沿襲民族主義作家亨利·勞森等人以秉持“澳大利亞性”作為創(chuàng)作基石，而這被當(dāng)時(shí)急于確立民族文化身份的澳大利亞社會(huì)視為異類。1973年懷特憑借《風(fēng)暴眼》獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，而此時(shí)的澳大利亞社會(huì)已從文化同化的桎梏中走出，正經(jīng)歷從文化統(tǒng)一向文化多元的過渡階段，因此懷特的作品逐漸被認(rèn)可甚至經(jīng)典化。作為同性戀這一被當(dāng)時(shí)社會(huì)邊緣的群體，懷特能夠理解同為局外人的澳大利亞移民所受的遭遇。正是因?yàn)樘幵诰滞馊说奈恢茫攀沟脩烟啬軌蛞愿鼮榭陀^的角度洞察人性。正如其本人所言：“如果說我能夠被稱作一個(gè)作家的話，那么這是因?yàn)槲沂且粋€(gè)同性戀者，通過同性戀，通過凡俗的情感，我獲得更多的領(lǐng)悟。”(陳弘，2011:105)誠然，懷特并沒有以典型的澳大利亞生活作為創(chuàng)作背景，而將自己的筆觸深入人物內(nèi)心的沖突與掙扎，特別是性心理的矛盾與斗爭，以此探索作為邊緣人物復(fù)雜的心理并為之尋求解脫的方式。事實(shí)上，懷特的作品并非缺乏“澳大利亞性”，而是更具普世性。在懷特的作品中，性意向含混的人物是其小說的重要標(biāo)簽。從他的三部代表作《姨媽的故事》（1948）、《乘戰(zhàn)車的人》（1961）以及《特萊龐的愛情》（1979）中可以看出懷特對于性以及完整人格孜孜不倦的探索。本論文試圖以榮格原型理論中阿尼瑪、阿尼姆斯原型及曼荼羅原型象征為理論基礎(chǔ)，剖析懷特這三部小說中主人公含混的性意向以及為消除含混所進(jìn)行的身份重構(gòu)的嘗試，并最終以摒棄性的二元對立以達(dá)到各性別意向統(tǒng)一融合的曼荼羅境界。

一、榮格的阿尼瑪、阿尼姆斯原型及曼荼羅原型象征

在城堡山居住的最后一年，懷特收到畫家勞倫斯·道斯贈(zèng)與的榮格的《心理學(xué)和煉丹術(shù)》，并深受其影響。懷特曾在他的自傳《鏡中瑕疵》中提及：“每當(dāng)我意識到由于無法接受澳大利亞基督教教堂的無味、粗俗，以及許多情況下的偏執(zhí)，而要發(fā)生信仰危機(jī)的時(shí)候，榮格的教誨便使我變得堅(jiān)定起來?！?懷特，1998:232)這是因?yàn)闃s格的集體無意識與原型映照的正是懷特的內(nèi)心深處。

瑞士分析心理學(xué)家卡爾·榮格將無意識分為兩個(gè)層次：個(gè)人無意識及集體無意識。前者屬于個(gè)人范疇，包括被壓抑、被遺忘的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，通常體現(xiàn)為個(gè)人情結(jié)。而后者所指范疇更為普遍，指的是人類無意識中所傳承的人類演變過程中沉淀下來的同類經(jīng)驗(yàn)，具有先驗(yàn)性的特點(diǎn)，并且藏匿在某一種族全體成員的意識深處。集體無意識由原型構(gòu)成，而阿尼瑪及阿尼姆斯原型是榮格人格組合中最為重要的原型之一。“阿尼瑪”是一個(gè)男人無意識中理想女性形象的人格化身，與之相對的“阿尼姆斯”則是一個(gè)女人無意識中理想男人形象的人格化身。榮格所說的“男性身上伏居的女性形象”就是 “阿尼瑪”,“女性身上伏居的男性形象”就是“阿尼姆斯”。（榮格，1997:86）事實(shí)上，無論男人或是女人，或多或少都有異性人格的氣質(zhì)。只是由于傳統(tǒng)文化對兩性的制約，人類必須抑制人格中過度的阿尼瑪和阿尼姆斯氣質(zhì)。而阿尼瑪和阿尼姆斯原型的樹立其實(shí)是對兩性二元對立的一種挑戰(zhàn)，擁有兩性同體的人格并非一種扭曲和變態(tài)的心理，相反這種綜合男女兩性特征的人格是完美人格的化身。希臘神話中的原始人類的形象是雌雄同體的，但由于這樣的人類太過完美和強(qiáng)大，于是激起了宙斯的嫉妒心理，將之分為兩半。柏拉圖在其《會(huì)飲篇》中也曾提到人類原始的形態(tài)是擁有兩個(gè)頭、四只手和四條腿。印度教的三大神之一的濕婆神也是以半男半女的形象出現(xiàn)，受人膜拜。雖然這種特殊的人格形象不為現(xiàn)實(shí)社會(huì)廣泛接受，但卻在許多文學(xué)作品，特別是同性戀作家的作品中出現(xiàn)。榮格的原型象征是原型的外部表現(xiàn)，在榮格的《心理學(xué)及煉金術(shù)》中多次對曼荼羅這一主題進(jìn)行案例討論。曼荼羅從梵文“Mandala”音譯過來，本意為“圓圈”，它也是佛教密宗的重要意象。榮格認(rèn)為曼荼羅圖形是人內(nèi)心的外在投射，佛教中的蓮花、道家的太極、太陽、車輪、十字都是曼荼羅的變方。曼荼羅觀照的是個(gè)人的無意識，在修煉曼荼羅的過程中，個(gè)人會(huì)經(jīng)歷從二元對立到超越二元對立的心理完整統(tǒng)一的過程。因而曼荼羅的觀心力量能夠幫助消解意識的矛盾，實(shí)現(xiàn)解脫?？梢哉f曼荼羅是世人追求的至高精神境界。

二、懷特小說中人物性意向的含混

懷特小說中人物的性身份或者性取向往往是含混不明的?！兑虌尩墓适隆贰ⅰ稇?zhàn)車上的乘客》以及《特萊龐的愛情》這三部小說中塑造了三個(gè)具有代表性的性含混主人公，這三部小說的創(chuàng)作時(shí)間相互間隔十年多之久，是懷特不同時(shí)期的性心理寫照。誠如他本人所言：“我最好的三部小說 《堅(jiān)實(shí)的曼陀羅》、《姨媽的故事》和《特萊龐的愛情》這三部書都講了些對于澳大利亞讀者來說并非神圣的東西。”(懷特，1998:232)在懷特諸多作品中，他所青睞的正是這些有別于傳統(tǒng)性身份的乖戾人物?！兑虌尩墓适隆返呐魅斯鲓W多拉·古特曼有著阿尼姆斯的原型形象，她有著“那一片令她蒙羞的胡須”。(White,1948:18)西奧多拉非但在外貌上有著男性的特征，其行為也與男性無異。她不愛好洋娃娃、針線活，而是熱衷于她那支步槍。西奧多拉潛意識中的阿尼姆斯原型使得她同時(shí)具有男女兩性的外形和氣質(zhì)，這使得西奧多拉的男性朋友感到恐懼，從而阻礙了她與異性交往的可能性?！稇?zhàn)車上的乘客》中的畫家阿爾夫·達(dá)博長得又高又細(xì)，對于繪畫他有著 “秘而不宣的天資”，(懷特，1997:433)但頑疾讓他變得敏感脆弱。從達(dá)博身上我們似乎可以發(fā)現(xiàn)懷特本人的形象，從小受哮喘折磨使得他有著異于童年孩子的洞察力。《戰(zhàn)車上的乘客》四位主人公各自代表“空氣、土、火、水”四個(gè)自然元素，而達(dá)博則被賦予“水”這個(gè)具有女性特質(zhì)的元素。他生長在一個(gè)河流縱貫的小鎮(zhèn)上，喜歡裹著濕漉漉的毛毯漫步于河堤旁。對性的體驗(yàn)始于他的監(jiān)護(hù)人英國圣公會(huì)的教區(qū)長考爾德倫。對此達(dá)博并沒有進(jìn)行反抗，對他來說這似乎是必然要發(fā)生的事情，但當(dāng)卡爾德倫問他是否是另一種人時(shí)，他卻心中無數(shù)。達(dá)博似乎意識到在他的生命中有“陰陽兩極”，但是當(dāng)他和教區(qū)長的不倫行為被教區(qū)長的姐姐帕斯科發(fā)現(xiàn)時(shí)，他選擇離開。來到芒金德里布爾鎮(zhèn)后他遇到了妓女漢納，這時(shí)的達(dá)博的男性意識似乎覺醒，他被漢納吸引，但更多的是生理上的吸引。當(dāng)達(dá)博試圖為自己的男性身份辯護(hù)時(shí)，漢納早已察覺出了達(dá)博的阿尼瑪特質(zhì)以及他的藏匿的雌雄同體的心理，“你還不止是男人”，(懷特，1997:440)漢納委婉地說出了她的推測?？梢哉f達(dá)博并不清楚自己的性意向，他受到監(jiān)護(hù)人考爾德倫如同父親亦如同情人般的保護(hù)，在他身邊達(dá)博更像一位女性?！短厝R龐的愛情》是懷特性含混描寫得最淋漓盡致的一部小說，同一意識中的男女兩性傾向在三個(gè)不同身份的人物中交錯(cuò)疊置。小說分三個(gè)部分，描寫的是主人公E以三個(gè)不同身份在不同場景下確立性身份的故事。第一部分主人公尤多西亞（Eudoxia Vatatzes）是一位年邁希臘商人安吉羅斯的情婦，雙方之間并沒有真正的愛情。雖然她隔斷了戈?duì)栠d夫人與之發(fā)生同性戀關(guān)系的可能，但此時(shí)她的阿尼姆斯心理已經(jīng)被喚醒。小說第一章以安吉羅斯的死亡，尤多西亞的消失結(jié)束。第二部分主人公是一位從一戰(zhàn)退役的澳大利亞中尉艾迪·特萊龐 （Eddie Twyborn）。這時(shí)的艾迪是一位翩翩君子，在他的身上察覺不出任何異樣。直到他來到牧羊場上做幫工，他意識中共存的兩性傾向在和牧場女主人瑪西亞和農(nóng)場經(jīng)理普勞斯相處中逐漸顯現(xiàn)。一方面，艾迪希望在與瑪西亞的交往中進(jìn)一步明確自己在男性身份，但強(qiáng)勢的瑪西亞讓艾迪感受到自己的性角色上是個(gè)弱者。另一方面，他又被農(nóng)場經(jīng)理的男性力量和自然的粗獷深深吸引。艾迪設(shè)法抑制被他視為人格中不可名狀的陰暗面，但對瑪西亞這種女權(quán)力量的排斥及被普勞斯男性魅力所吸引的兩股力量喚醒了艾迪極力塵封的阿尼姆斯原型。又一次，E從眾人的視線中淡出。小說的第三部分，主人公的身份再次發(fā)生變化，成為了倫敦一家妓院的老鴇伊迪斯·特里斯托(Eadith Trist)。她的雙性身份被他的靈魂伴侶格雷文納所接受。當(dāng)她在倫敦街頭與母親伊迪相遇時(shí)，伊迪想要確認(rèn)她是否是自己的兒子，伊迪斯回答說不是她母親的兒子而是女兒，伊迪欣然接受并稱自己一直希望有一個(gè)女兒。西奧多拉的阿尼姆斯、達(dá)博的阿尼瑪以及E的雌雄同體導(dǎo)致三者在性心理上出現(xiàn)了含混的現(xiàn)象，對于這種違背傳統(tǒng)性二元論的性意向，主人公們感到惴惴不安。于是他們試圖重構(gòu)自己的性身份以實(shí)現(xiàn)正常的人格。

三、通往曼荼羅過程中的性身份重構(gòu)

雖然在西奧多拉的身上男性的氣質(zhì)比較明顯，但她一直通過設(shè)立參照目標(biāo)來建立自己的女性身份，她將凱蒂娜想象成自己的侄女以樹立她姨媽的形象，她又將俄國將軍看做自己的情人和父親以尋回失去的女性角色。對于達(dá)博而言，繪畫成為他找回自我身份的重要途徑。童年時(shí)期所做的一幅畫似乎已經(jīng)暗示著他潛意識中的完整的性形象。這幅畫所描繪的是一棵奇特的樹，樹枝上掛著像腎一樣的蜷縮著的胎兒，這些胎兒在這張有氣孔的畫紙上哆哆嗦嗦。望著自己的這幅畫，達(dá)博心中的某些隱秘的中心跟著悸動(dòng)。達(dá)博的這幅畫折射的正是他意識深處的渴望，以嬰兒的身份回到母親樹的懷抱，因?yàn)閶雰簾o法用性別去定義，他不用因此掙扎于兩性的枷鎖中。達(dá)博死時(shí)蜷縮著身子，但這“看起來倒挺自然”。(懷特，1997:583)這時(shí)的達(dá)博好像并沒有真正死亡，他的靈魂因?yàn)樗狼巴瓿傻穆绷_式的《戰(zhàn)車》畫作得到了重生，以一個(gè)無性征的圣嬰的形象。E通過性身份的轉(zhuǎn)換來尋求人格的統(tǒng)一。E雌雄同體的氣質(zhì)讓他/她在扮演雙性的角色時(shí)游刃有余，無論男女對E都能產(chǎn)生好感。但對E來說，這種異于常人的雙重意向使得他/她無所適從，與安吉羅斯交往時(shí)，她并沒有以女性的身份體會(huì)到真正的愛情，這時(shí)受到同性青睞的她開始想要摒棄現(xiàn)有的女性身份，以男性的身份尋求幸福。但當(dāng)他發(fā)現(xiàn)和牧場女主人交往的過程中，他沒有能力展示出自己男性粗狂、占主導(dǎo)地位的一面，相反在兩性關(guān)系上他仍然扮演著弱者的角色，于是牧場經(jīng)理那極富雄性魅力的特征喚回了她的女性意識。在E再一次以女性身份生活時(shí)，她得到了來自愛人與親人對她性身份的認(rèn)可。最后與其母親見面前，特萊龐穿上粗制的男性套裝以及尖頭皮鞋，但臉上讓他厭惡的濃重以及洋紅色的唇色使得他更像一位女性。二戰(zhàn)的炮火最終阻隔了E·特萊龐重構(gòu)性身份的可能性，將其保留在雌雄同體的原初狀態(tài)。

四、超越性的二元對立——小說曼荼羅式的結(jié)局

三部小說的主人公最終都以看似并不完滿，甚至帶有些悲劇色彩的結(jié)局結(jié)束了他們對性意向的探索之旅。當(dāng)西奧多拉似乎找到那個(gè)完整的人格時(shí)，被送進(jìn)了瘋?cè)嗽骸６_(dá)博和E都是以死亡結(jié)局告終。實(shí)際上，懷特為這些人物找到了最合適的歸宿。他們?nèi)咦罱K都以摒棄了二元論的性征，以陰陽和合的完整人格獲得重生，即曼荼羅的境界。據(jù)榮格的觀點(diǎn),人格有著追求先天的統(tǒng)一性傾向。但社會(huì)對于兩性涇渭分明的劃分阻止了我們自由地釋放無意識中異性人格的部分，因此當(dāng)對于缺失人格的補(bǔ)償心理及抑制心理發(fā)生矛盾，個(gè)人心理便會(huì)失衡，恐懼、焦慮等負(fù)面情緒也因此而產(chǎn)生。其實(shí)這些主人公矛盾的性心理反映的正是懷特本人對性的困惑。為了消除這些困惑，懷特為他自己以及他筆下的人物找尋出了解脫的方式，即曼荼羅之境。深受榮格心理學(xué)，特別是曼荼羅原型象征的影響，懷特不僅以《堅(jiān)實(shí)的曼荼羅》命名他喜愛的一部小說，曼荼羅所蘊(yùn)含的消解二元對立，達(dá)到超我統(tǒng)一的象征意義幫助小說主人公及懷特本人走出自我的掙扎。懷特曾在自傳中提到：“同性戀者的社會(huì)需求顯然程度不同地受到了壓抑。但是如果能夠消除恐懼，那種來源于我們自身氣質(zhì)的感性認(rèn)識就會(huì)使我們無論作為一個(gè)男人、一個(gè)女人、一個(gè)藝術(shù)家——或者集三者于——都變得更加有力?！?懷特,1998:130)事實(shí)上，給人類帶來不幸的并不是雌雄同體的性生理或者非常態(tài)的性取向。而是由于過度壓抑產(chǎn)生的自我否定和恐懼心理。而這種壓抑的根源來自于社會(huì)對于性與人性的不寬容。因此小說的悲劇式結(jié)尾也體現(xiàn)著懷特的些許無奈，在主流社會(huì)文化的枷鎖下，曼荼羅式的超越太過理想化。于是懷特選擇帶著鐐銬為自己以及小說的主人公心靈尋求解脫的方式。

綜上所述，小說中這些性意向含混的角色是懷特本人的不同化身，他們對性意向的困惑、追尋及解脫的過程正是懷特自我解剖的過程。同性戀的身份使得他能夠更為深入性與人性的本質(zhì)。懷特試圖利用其作家身份為同性戀及弱勢群體進(jìn)行辯護(hù)，并為之尋求心靈解脫的出路。

[1]陳弘.論帕特里克·懷特小說中人物的性身份流動(dòng)性[J].華東師范大學(xué)學(xué)報(bào),2011(6):105-110.

[2]帕特里克·懷特.乘戰(zhàn)車的人[M].王培根,譯.內(nèi)蒙古:內(nèi)蒙古人民出版社,1997.

[3]帕特里克·懷特.鏡中瑕疵[M].李堯.譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1998.

[4]榮格.榮格文集:讓我們重返精神的家園[M].北京:改革出版社,1997.