○顧曉樂 王 松

美國影視作品吸引著越來越多中國觀眾的眼球，然而當(dāng)我們陶醉于其扣人心弦的劇情、美輪美奐的畫面和嘆為觀止的拍攝技巧時(shí)，我們又會為其中所展現(xiàn)的扭曲的、定式的華人形象感到痛心，甚至憤慨。其所呈現(xiàn)的帶有種族主義偏見的華人形象滲透了西方人對華人以及華人社會非客觀的模式化誤讀。這種認(rèn)識不僅帶有明顯的政治傾向性和意識形態(tài)的色彩，而且在信息傳播中還存在信息過濾和歪曲事實(shí)之現(xiàn)象。在過去一個(gè)世紀(jì)里，華人被制作成與白人完全相異的、落后的“他者”，在政治、法律、意識形態(tài)與公共媒體等方面被合法地排斥在外（陳愛敏，2004）。

在近三十年里，由于中國與美國經(jīng)濟(jì)政治等領(lǐng)域的頻繁接觸，影視劇中的華人形象成為政治上的一個(gè)棋子，隨著兩國關(guān)系的搖擺而發(fā)生著戲劇性的變化。然而不可否認(rèn)的是，華人似乎永遠(yuǎn)擺脫不了被妖魔化的命運(yùn)，“他者”的刻板化形象在美國電影和通俗文化中仍然占主導(dǎo)地位。華人被千篇一律地壓縮為一維漫畫形象，為英勇正義的白人角色充當(dāng)著舞臺陪襯。美國影視劇中在制造偏見的同時(shí)，又在不斷強(qiáng)化觀眾心中的偏見，其所塑造的華人臉譜化形象已經(jīng)在異國觀眾內(nèi)心打下現(xiàn)實(shí)的烙印。

在此背景下，本文通過集中分析幾部近三十年涉及華人和華人社會的美國影視作品，歸納出其中的華人形象定勢，借用后殖民主義中的“他者”理論、“東方主義”和“文化霸權(quán)主義”理論來探究推動(dòng)這些形象形成的深層原因，進(jìn)而指出政治和媒體密不可分。

一、“東方主義”視角下的華人形象解讀

東方主義最早出現(xiàn)在19世紀(jì)，美國華裔批評家李磊偉將美國的“東方主義”歷史分成兩個(gè)階段：1854年到二次大戰(zhàn)結(jié)束為第一個(gè)階段，即“老東方主義”的統(tǒng)治時(shí)期；主要通過制定法律、起草相關(guān)文件、發(fā)布相關(guān)報(bào)告、撰寫與東方有關(guān)的文學(xué)作品和建立針對東方的研究機(jī)構(gòu)來控制、主宰甚至侵略并統(tǒng)治東方；“新東方主義”開始于二戰(zhàn)結(jié)束，它是在經(jīng)濟(jì)全球化到來之際采用的隱蔽策略，以大眾傳媒、學(xué)術(shù)會議、文化交流等形式對東方實(shí)行的新一輪殖民戰(zhàn)略（李磊偉，1998）。美國正是當(dāng)今“新東方主義”話語的制造者與控制者，而美國影視作品是其“新東方主義”理念的最佳傳遞者（陳愛敏，2006）。

新東方主義的倡導(dǎo)者認(rèn)為對東方最有效的殖民手段就是對東方人有充分的認(rèn)識，只有認(rèn)識東方，才能掌控東方?；谶@種論斷，東方變成被研究、被審視的對象，即剝奪了話語權(quán)的沉默客體；而東方學(xué)家成為學(xué)者、審視者，即掌握話語權(quán)的主體。薩義德指出，西方對于東方的認(rèn)識充滿種族主義偏見，在西方人眼中，東方是非理性的、墮落的、幼稚的、不正常的（1978：49）。由于東方人沒有自衛(wèi)能力，對自己的歷史與文化一無所知，于是理性的、道德的、成熟的、“正常的”西方人理所當(dāng)然地?fù)?dān)負(fù)起為東方人再現(xiàn)歷史、文化及未來命運(yùn)的“使命”。在這套西方主宰的話語體系下，東方被置于西方文化權(quán)力話語之下，成了一個(gè)被剝奪了話語權(quán)的“他者”，一個(gè)以西方話語所制造的集原始、野蠻、荒誕和落后于一身的“東方神話”，自誕生之日起便以西方的投影和潛在的危險(xiǎn)之身份而存在，也鮮明地打上了西方思維的烙印。

在西方對東方的認(rèn)識過程中，東方尤其是中國，由于近代經(jīng)濟(jì)落后的原因，失去了其應(yīng)有的自主性話語權(quán)，成為被動(dòng)、消極、懦弱的“他者”。而美國正是利用這種話語權(quán)的優(yōu)勢，在影視作品中炮制出一個(gè)個(gè)看似中國又不是中國的形象，以增強(qiáng)其在種族方面的優(yōu)越感和意識形態(tài)方面的霸權(quán)話語地位（張龍海，2010）。通過創(chuàng)造與重現(xiàn)偏見、錯(cuò)誤的華人形象，美國試圖達(dá)到其控制、操縱處于弱勢的華人和其社會的目的。

二、美國影視劇中華人的定勢形象（1990至今）

當(dāng)華人形象在上世紀(jì)初首次出現(xiàn)在美國電影中時(shí)，被刻畫成梳著滿清馬尾辮面黃肌瘦的苦力形象，他們來自于腐朽沒落的遠(yuǎn)東，愚蠢野蠻、吸食鴉片、好賭成性。這種形象將華人妖魔化到了極致，導(dǎo)致當(dāng)時(shí)在美華人受到非人的歧視和壓迫。盡管隨著中國的國際地位日益提升和中美關(guān)系改善，華人的形象已不再如此不堪，但華人負(fù)面的刻板形象仍然不斷出現(xiàn)在美國影視作品中：貧窮無知、低等勞工、詭秘民族、卑躬屈膝似乎理所當(dāng)然成了西方人心目中的華人形象，中國也被冠以不守國際慣例、專制、走私、從事化學(xué)武器研制等罪名。華人在美國影視作品中的形象反映了華人在白人社會中被卑賤化、恐怖化、邪惡化、神秘化、暴力化和骯臟化的命運(yùn)，體現(xiàn)了“東方主義”在美國影視作品創(chuàng)造中的強(qiáng)大作用。

卑賤化

華人在美國影視劇中向來只以微不足道的小角色出現(xiàn)，多數(shù)沒有臺詞。他們或是非法移民，或是為了綠卡在社會底層掙扎的非美國公民，他們從事的工種骯臟、卑微、低廉，無外乎清掃工、保姆、園丁、理發(fā)員、中醫(yī)、中餐館工作員等服務(wù)行業(yè)人員或邊緣化社會群體。而在這些影片中，華人似乎也理所當(dāng)然地成了高高在上的白人主角的歧視對象。李渝鳳（2002）通過對1960年-1999年間華人參演的238部美國影片進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)其中只有20部影片因?yàn)橐磉_(dá)“華人性”而由華人擔(dān)綱主角，而在其他90%的影片中華人扮演的都是地位低下的小角色。陳麗芳（2009）對20世紀(jì)90年代以后部分美國電影中男性和女性華人的形象分別進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)男性華人被賦予的角色要么是生活在社會底層的保安、服務(wù)員、廚師甚至是流浪漢，要么是黑心的違法分子，如持槍者、盜尸者、黑幫分子等。而女性華人扮演的角色主要是小商販、服務(wù)員甚至是妓女。

事實(shí)上，美國影視劇中所展現(xiàn)的千篇一律的地位低下的華人形象同華人在美現(xiàn)狀形成鮮明對比。眾多的人口研究表明，今天的美籍華人在收入方面優(yōu)于一般的美國人，職業(yè)地位也較高。1/4的就業(yè)美籍華人在科學(xué)和專門領(lǐng)域工作，還有相當(dāng)一部分從事管理行業(yè)，受過高等教育的華人比例遠(yuǎn)高于美國平均值（索威爾，2011，161-164）。

美國影視界將華人形象卑賤化的一個(gè)典型例子就是近幾年風(fēng)靡全球的美國熱播電視劇《瘋狂主婦》。該劇中出現(xiàn)的僅有的三個(gè)華人形象：小梅、姚林和一個(gè)無名女按摩師強(qiáng)化了世紀(jì)之久的西方人眼里的華人卑微形象，同時(shí)將劇作者鄙視華人的心理暴露無遺（燕楠，2006）。其中，小梅這一形象在華人觀眾中引起一片嘩然。小梅來到美國后，一直被馬克辛藏在家里當(dāng)作“私奴”。在她被聯(lián)邦調(diào)查局發(fā)現(xiàn)并將遣送回中國前，牧師安排她暫住于加布麗爾家。小梅為了繼續(xù)留在美國，竭盡全力討好生性懶惰、極端自私的女主人加布麗爾，任其擺布。小梅這一角色被賦予了華人定勢的所有品質(zhì)：無知、奴性、卑躬屈膝、逆來順受、地位低微，非法移入美國并一心渴望通過嫁給白人來改變命運(yùn)。

劇中的另一個(gè)華人形象姚林被刻畫成勢利、尖刻的女仆。她為了蠅頭小利時(shí)常替紅杏出墻的加布麗爾打掩護(hù)，干活時(shí)也一副奴相，她的存在完全是為了襯托加布麗爾的高傲。然而當(dāng)加布麗爾事業(yè)跌入低谷時(shí)，她又一改往日的言聽計(jì)從，對加布麗爾加以譏諷。她的一舉一動(dòng)一言一行折射出其勢利本性。該劇中的第三個(gè)華人角色是一位無名女按摩員，當(dāng)她為正在氣頭上的蘇珊按摩時(shí)，被蘇珊無意間重重地?fù)澚艘徽?。她可憐的面部表情和呻吟聲不禁使華人觀眾感慨：為何受傷的總是華人？

恐怖化

紅色恐怖一詞，早期頻繁出現(xiàn)于美國兩個(gè)反共的特定政治歷史時(shí)期，上世紀(jì)20年代和50年代。由于前蘇聯(lián)和新中國的成立，一股對共產(chǎn)主義的恐懼——“麥卡錫主義”的紅色恐怖——在這兩個(gè)時(shí)期席卷著美國社會。美國人盛傳紅色游牧部落已把自己的國家變成監(jiān)獄或屠宰場，中國更是被漫畫為一個(gè)紅色的妖魔（汪永平，2004：120）。隨著蘇聯(lián)的解體、中美關(guān)系的改善，這種冷戰(zhàn)時(shí)期的恐怖氣氛已不復(fù)存在，當(dāng)代美國影視作品中的中國也不再被描述成執(zhí)著于毀滅美國的恐怖分子大本營。然而隨著中國經(jīng)濟(jì)和政治地位的崛起，新一輪中國威脅論又再次在美國興起，于是近年的美劇中又不乏鼓吹這種思想的宣傳者。

在《變形金剛》（2007）中，中國顯然被視為美國的潛在威脅者。影片中有一幕描述美國國防部長動(dòng)員將中國視為攻擊其在卡塔爾的軍事網(wǎng)絡(luò)的黑客嫌疑者，并派軍前往黃海。這表明中國被美國視為眼中釘、肉中刺。類似情節(jié)毫不掩飾地將中國渲染成美國的敵對國、恐怖分子基地、和平的破壞者，與被描述成正義的世界和平維護(hù)者的美國形成鮮明對比。

邪惡化

備受矚目的政治驚悚片《紅色角落》是一部赤裸裸地將中國描述成腐敗、黑暗社會的美國影片。該片描述律師杰克代表一家美國娛樂公司來中國完成中國政府批準(zhǔn)的第一筆衛(wèi)星通信交易，卻被陷害殺害了一位高官之女，不得不面對所謂“腐朽、不公正”的中國司法體制的裁決。貫穿于整部影片的是將中國政府和軍隊(duì)妖魔化的無稽之談。影片中所有出現(xiàn)的華人角色都被賦予了腐敗落后的特點(diǎn)，而故事的發(fā)生地——北京——以骯臟、擁擠、無序的形象出現(xiàn)在觀眾面前。《紅色角落》進(jìn)一步強(qiáng)化了西方人眼中陳腐的華人刻板形象。

在中國禁映的美國影片《古墓麗影2》同樣將中國丑化到極致，影片表現(xiàn)當(dāng)代中國社會極端混亂，公共安全沒有保障，黑社會團(tuán)伙猖獗，窮兇極惡。影片中的大量情節(jié)顯示了導(dǎo)演對中國地理和文化的無知。

此外，美劇中的中國還經(jīng)常是走私、盜版、造假等一系列違法行為的頻發(fā)地。在《紐約時(shí)刻》（2004）（New York Minute）一片中，雙胞胎姊妹意外地卷入一場由一個(gè)華裔婦女組織的犯罪團(tuán)伙盜版案中，受到殺手的追捕。這個(gè)地下機(jī)構(gòu)組織嚴(yán)謹(jǐn)、分工明確，其華裔頭目擁有至上的威信，她陰險(xiǎn)、狡詐、惡毒，指使她的養(yǎng)子偷竊美國的MV，然后非法販賣到海外。類似鏡頭無疑催生了中國觀眾的尷尬情緒。

神秘化

千百年來，華人在西方人眼中似乎永遠(yuǎn)是古怪神秘的。中國悠久的歷史和博大精深的文化使中國在西方人眼中成為解不開的謎。深厚的儒家思想、道家文化、玄妙的陰陽學(xué)說和中華武術(shù)挑戰(zhàn)著美國人的認(rèn)知底限（朱佳2007）。而神秘化甚至妖魔化正是源自西方社會對華夏文化的無知。在當(dāng)代社會，這種神秘感不但沒有隨著中國與世界日益頻繁的交流而減少，反而由于美國影視作品的反復(fù)強(qiáng)化而更加根深蒂固。神秘、愚昧、迷信成為美劇中華人形象的又一特點(diǎn)。

《怪誕星期五》是一部講述母女矛盾沖突的親情喜劇片。劇中，Tess母女倆由于身份和年齡的差異水火不容。而劇情的轉(zhuǎn)折點(diǎn)發(fā)生在一家神秘的中餐館。當(dāng)母女倆在此發(fā)生激烈爭執(zhí)時(shí)，一位華人老婦遞給她們一份神秘的幸運(yùn)餅干。正是由于這份餅干的魔力，母女倆第二天一覺醒來竟然發(fā)現(xiàn)身份互換，最終得以理解對方，冰釋前嫌。影片中華人被賦予了超乎自然的神秘力量，這神秘的背后暗示著西方人眼中華人的迷信、落后和捉摸不透，與現(xiàn)代科學(xué)格格不入。

暴力化

同眾多在好萊塢艱難打拼、但仍只能扮演無名小卒的華裔演員相比較而言，有機(jī)會在美國影視作品中飾演主角的功夫影星可謂是幸運(yùn)兒。他們在好萊塢立足的資本就是挑戰(zhàn)西方觀眾視覺極限的中國功夫。然而，從根本上講，華人的功夫男形象與白人動(dòng)作明星所塑造的英雄形象形成鮮明對比。后者往往是智勇雙全、幽默詼諧、英俊風(fēng)流、敢于冒險(xiǎn)的超人形象，而前者僅僅在表面上被賦予了屏幕的中心位置，而遠(yuǎn)沒有達(dá)到美國觀眾能夠認(rèn)同的真正意義上的“我者”的地位。無論是李小龍的神秘武士形象，還是成龍滑稽搞笑的功夫俠形象，抑或李連杰不擇手段的反派角色，還是周潤發(fā)的正邪中掙扎的殺手形象，都擺脫不了神秘古怪、頭腦簡單的一維的臉譜形象。

華人功夫明星為了在好萊塢立足，往往被迫出演貪婪邪惡的反派人物。例如在《致命武器4》（1998）中，李連杰扮演來自神秘中國、武功一流、但卻陰險(xiǎn)惡毒的黑幫頭目。他走私人口、販賣毒品、殺人越貨，無惡不作。在《古墓麗影2》中，華人演員任達(dá)華飾演頭號反派。他雖然功夫了得，但卻陰險(xiǎn)邪惡，一心要盜走“潘朵拉魔盒”，以獲得足以毀滅整個(gè)人類的巨大能量。在好萊塢的動(dòng)作片中，中國功夫男被賦予暴力無情的破壞者和殺手形象，成為襯托白人英雄的“他者”。

骯臟化

早期的美國電影中的唐人街總是被描述成美國社會之外的地下世界，那里充斥著腐朽落魄、毒品交易、勞工販賣、黑幫火拼等種種齷齪現(xiàn)象?，F(xiàn)代美劇中的唐人街雖然已不再像過去那樣混亂不堪，但類似的場面仍時(shí)而出現(xiàn)。在Alonein the Dark（2005）中，男主人公 Edward 與一個(gè)有超自然能力的僵尸打斗的場面就是被設(shè)定在唐人街，而在背景畫面里，一群極度驚嚇的華人無聲地狼狽逃竄，躲避這場橫空出世的劫難。

如果說上述發(fā)生在唐人街的暴力場面在美劇中已日益減少，那么黑暗、貧窮、骯臟的印記仍然清晰可見。例如，2000年的《女狼俱樂部》里，一群懷揣歌星夢的女孩走在紐約唐人街上，忽然一名店主把垃圾倒在她們腳前。雷同的一幕亦出現(xiàn)于《緣分天注定》(2001)和《大公司小老板》（2004）里：當(dāng)主人公走在唐人街上時(shí)，華人居民把垃圾或污水倒在主人公面前。將唐人街設(shè)定為這些本與華人毫不相關(guān)的故事片段的發(fā)生地也并非偶然，其實(shí)，唐人街被賦予了深層的寓意，即陰霾、噩運(yùn)的象征，它的出現(xiàn)表達(dá)了劇作中人物意志低沉，寓示著愿望難圓。

三、東方主義視角下的華人形象解讀：“他者”鏡像

影視作為一種觀念形式，是一定的社會生活在影視藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物，是他們認(rèn)識生活、表現(xiàn)生活的生動(dòng)形式，同時(shí)也是其影響生活、改造生活的銳利武器。美國影視作品在全世界的影響已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出娛樂層面。從文化層面看，美國影視已被視為國際文化傳播的使者，這一作用也使它成為各種社會現(xiàn)象、文化形態(tài)的仲裁者。從價(jià)值層面看，美國影視片宣傳著本國意識形態(tài)、社會制度、價(jià)值觀念。而從政治層面看，影視劇的創(chuàng)造者從其所代表的利益群體的政治立場出發(fā)，將其政治觀點(diǎn)融入到影視作品中，宣揚(yáng)本國的戰(zhàn)略、政策、立場、態(tài)度和主張，以其他國家公眾為對象，對該國政治、經(jīng)濟(jì)、社會等方面的情況做有利于本國的客觀和非客觀報(bào)道，以影響他國民眾的思想和情緒。

上世紀(jì)末本世紀(jì)初的美國影視所呈現(xiàn)的華人形象和華人社會并非是客觀真實(shí)的再現(xiàn)，它實(shí)際上反映了美國社會在“東方主義”思潮下對華人扭曲的認(rèn)識。法國形象學(xué)家巴柔指出，形象受時(shí)代條件和社會條件的制約，看似個(gè)人創(chuàng)作產(chǎn)物的異族形象實(shí)際上是創(chuàng)作者所處社會的產(chǎn)物，反映的也是當(dāng)時(shí)社會整體的看法和觀念，是群體想象的結(jié)晶。事實(shí)上，形象是自我對一種文化現(xiàn)實(shí)的鏡像，通過這一鏡像，制造該形象的個(gè)人或群體揭示出并表明了自身所處的文化、社會、意識形態(tài)空間（巴柔，2001：202）。一切形象都源于對“自我”與“他者”、本土與異域關(guān)系的自覺意識之中。

“他者”這一概念在后殖民批評理論中的運(yùn)用主要是基于黑格爾和薩特的理論。在現(xiàn)象學(xué)和存在主義的哲學(xué)傳統(tǒng)中，“他者”是主體建構(gòu)自我形象的要素。黑格爾指出：“自我意識只有在一個(gè)別的自我意識里才獲得它的滿足?！保?996：122）。這個(gè)別的自我意識指的就是他者的自我意識。也就是說，“他者”是“自我”的先決條件（胡鐵強(qiáng)，2004）。因此，“他者”被定義為：“主導(dǎo)主體以外的一個(gè)不熟悉的對立面或否定因素，因?yàn)樗拇嬖?，主體權(quán)威才可以界定?！保ㄍ跸撒跤制?，2006）正是通過華人“他者”形象的搭建，美國影視界達(dá)到建構(gòu)、確認(rèn)“自我形象”的目的，從而鞏固其霸權(quán)者的中心地位。在美國社會中，白人“主體”與有色人種“他者”始終處在一種二元對立的關(guān)系，這就從理論本源上決定了“主體”對待“他者”的態(tài)度是敵對的、鄙視的、充滿矛盾沖突的。這種矛盾關(guān)系有意或無意地展現(xiàn)在影視作品中，形成了上節(jié)中所探討的卑微、恐怖、邪惡、神秘、暴力和骯臟的鏡像。

這種二元對立在華人影視中表現(xiàn)為白人的“先進(jìn)、文明”與華人的“野蠻、落后”、白人的“上等”與華人的“低等”、白人的“理性”與華人的“非理性”、白人的“科學(xué)”與華人的“迷信”、白人的“強(qiáng)悍”與華人的“懦弱”，白人的“正義”與華人的“邪惡”等。對華人“他者”鏡像的幕后推手恰恰是風(fēng)靡于美國學(xué)術(shù)界、政界、文化界的“東方主義”和“文化帝國主義”思潮。在西方的強(qiáng)勢文化面前，“東方”失去了古老神韻，而淪落為現(xiàn)代“灰姑娘”。美國影視創(chuàng)造者從西方中心主義出發(fā)，用自己的價(jià)值觀編造了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)相悖的華人和華人社會，更準(zhǔn)確地講，它是把自己的文化置于世界的中心，在此基礎(chǔ)上評判其他文化和國家，并把自身作為規(guī)范強(qiáng)加于內(nèi)部及外部的“他者”。由于美國標(biāo)榜的是自由客觀的價(jià)值觀，美國影視作品往往給人造成一種呈現(xiàn)客觀的、沒有偏見的假象。

四、結(jié)束語：倡導(dǎo)文化多元化

過去30年中美國影視作品中的華人形象雖然較上世紀(jì)初和中葉有所好轉(zhuǎn)，但妖魔化的主流思想仍未發(fā)生質(zhì)的改變。出于政治需求，美國對華人和中國的態(tài)度忽左忽右，而這種政治態(tài)度也影射于其影視作品中。從根本上講，西方的現(xiàn)實(shí)動(dòng)機(jī)和文化心理起到了決定性作用。這正與薩義德的東方理論相印證：東方較之于西方是客體，是在西方人居高臨下的審視中被創(chuàng)造出的產(chǎn)物。美國影視界打著現(xiàn)代、先進(jìn)、科技的旗號向世界宣揚(yáng)他們對異國民族狹隘、帶有殖民色彩和自我中心主義的偏見。其對白色人種與有色人種二元對立的刻畫加強(qiáng)了白種人的話語權(quán)，鞏固了其世界中心的霸權(quán)地位，進(jìn)一步將“他者”文化邊緣化。一言以蔽之，美國影視作品對華人及東方世界的描繪有其一貫持有的政治目的：不管西方人打造了怎樣的中國形象，其實(shí)都顯示出或恐懼、或仇視的文化心理。在這種文化心理的驅(qū)使下，將華人邊緣化、隔離化、妖魔化的鏡像還會持續(xù)下去。

需要指出的是，在各民族文化頻繁交流的今天，文化多元化已成為世紀(jì)文化發(fā)展的主題，電影作品應(yīng)當(dāng)順應(yīng)大潮，宣揚(yáng)多元文化，而不是歧視或攻擊與自我文化異質(zhì)的“他者”文化。任何民族和個(gè)人對于異質(zhì)文化的核心價(jià)值在本民族國家的存在都應(yīng)保持一種寬容和尊重的態(tài)度，通過相互接觸、相互碰撞、相互交流，從而形成共同發(fā)展的態(tài)勢。在現(xiàn)代媒體環(huán)境下，應(yīng)當(dāng)為文化表達(dá)、文化交流與對話提供契機(jī)。正是基于這個(gè)基本原則，世界多民族在越來越頻繁與緊密的接觸過程中沒有形成同質(zhì)的世界文化，而是文化的多元共存。

可見，盡管全球化已成為當(dāng)今世界發(fā)展的總趨勢，但文化多元共生仍是全球化語境下文化發(fā)展的真實(shí)狀態(tài)、普遍現(xiàn)象和歷史發(fā)展之趨勢。作為世界電影創(chuàng)作中心、文化傳播的使者，美國影視界應(yīng)當(dāng)摒棄狹隘的文化帝國主義和西方文化中心主義，停止宣揚(yáng)美國化，基于對他者文化的求同存異的態(tài)度提倡文化多元化，同時(shí)擔(dān)負(fù)起公正反映和刻畫多元文化的使命，成為異族民族能正確地審視自身形象的一面鏡子。