○李 斌

1908年，阿道魯夫·勞斯維也納分離派中反對裝飾的建筑師首先向裝飾發(fā)難。他在《裝飾與罪惡》一文中宣布：“裝飾無異于犯罪?！贝撕螅L期影響著設(shè)計領(lǐng)域，直至1924年，年輕的藝術(shù)家盧·考魯迫尤加發(fā)表《今日的裝飾藝術(shù)》一文，頗有見地的闡述了自己的獨(dú)到見解，試圖從理論上消除勞斯的影響，糾正功能主義的極端觀點(diǎn)。勞斯的《裝飾與罪惡》一文同20世紀(jì)初法國建筑師歐金尤斯特·貝瑞設(shè)計的龐泰路車庫一起，雖已成為訣別裝飾的紀(jì)念物，但勞斯所闡述的觀念并不限于他個人，而是社會上彌漫著厭惡裝飾這一濃厚空氣的反映?？隙ㄑb飾作用的《今日的裝飾藝術(shù)》能夠出版，在當(dāng)時已經(jīng)實屬不易。不久，功能主義美學(xué)占據(jù)了絕對優(yōu)勢，大工業(yè)生產(chǎn)又?jǐn)P除裝飾于產(chǎn)品之外，這必然對功能主義的蔓延給予有力的支持。

1934年赫伯特·里德（美國著名藝術(shù)評論家，著有《現(xiàn)代繪畫簡史》）撰寫了《產(chǎn)品設(shè)計》一書，重新論述了裝飾問題。他寫道：“正確地理解裝飾，應(yīng)該僅限于造型本身，或者說只在于形態(tài)美的強(qiáng)調(diào)。此外，一切皆為多余，可有可無的東西沒有存在的必要?！边@里赫伯特·里德賦予裝飾新的意義，即：裝飾的作用被限定在造型形態(tài)這一狹窄的范圍內(nèi)。從此，赫伯特·里德這句名言幾乎成為裝飾的新標(biāo)準(zhǔn)，并決定了它的地位。然而，單純追求造型的裝飾效果，并不能取代裝飾本身的特殊作用，即使因此而改變了對裝飾的忽視，或者說不再視裝飾為罪惡，也失去了裝飾應(yīng)有的意義。雖然里德曾希望深入展開學(xué)術(shù)討論，無奈正值二次大戰(zhàn)之際，人們無暇顧及此類問題。至此，替代了裝飾的新概念——設(shè)計，便成為風(fēng)行全球的通用術(shù)語，它包容了一切，也包括裝飾。有關(guān)裝飾的理論研究也就至此停頓下來。如果說人們曾對裝飾感到厭倦，那么原因何在呢？為什么現(xiàn)代設(shè)計忽視裝飾的意義，而又缺乏深入研究的興趣呢？事實上，人類的生活空間不能沒有裝飾，也不曾被徹底清除干凈。即便是新穎的現(xiàn)代設(shè)計，也提供了合理的功能空間，并曾令人振奮，但很快就顯示出創(chuàng)造意識的枯竭。于是，功能主義的設(shè)計師一方面鄙視裝飾，另一方面卻暗暗地將它引入現(xiàn)代設(shè)計之中。他們?nèi)藶榈胤纸饬搜b飾的結(jié)構(gòu)與形態(tài)，并相應(yīng)賦予裝飾以一種新的表現(xiàn)形式。把已消亡的裝飾改換成新的形態(tài)出現(xiàn)在產(chǎn)品的設(shè)計上：翻卷流動的紋樣又重新展現(xiàn)于人們的生活空間。

裝飾的消亡，裝飾理論的衰落，以往的設(shè)計論對裝飾概念的篡改，曾促使現(xiàn)代人在設(shè)計論的基礎(chǔ)上重新展開有關(guān)裝飾問題的理論研究，似乎只有取代裝飾的設(shè)計論，才是重新考察裝飾的起點(diǎn)。19世界末20紀(jì)初，萌芽狀態(tài)的裝飾理論剛剛奠定了基礎(chǔ)，卻很快被設(shè)計論取代了。有關(guān)裝飾理論的進(jìn)一步研究，似乎應(yīng)該從起點(diǎn)開始和重新訂正。然而，在設(shè)計論的范圍內(nèi)很難對裝飾問題進(jìn)行更深入地研究。從含義到結(jié)構(gòu)賦予裝飾以新光彩的，恰恰是超越設(shè)計論而成為20世紀(jì)人文科學(xué)突出成果的語言學(xué)和文化人類學(xué)的有關(guān)知識。嶄新的、具有世界空間意義的裝飾，作為文化人類學(xué)的內(nèi)容，更好地觸及了裝飾的實質(zhì)。語言學(xué)關(guān)照了不夠周密的設(shè)計符號論，并且深入到裝飾結(jié)構(gòu)的較深層次。

然而，目前更為急迫的問題是首先展開裝飾的畫卷，讓我們細(xì)心地瀏覽，記下自己的心得感受，以待深入研究。人們也許對附屬于器物外形的裝飾不屑一顧，似乎有些微不足道。但是，能夠真正發(fā)現(xiàn)和感受裝飾的魅力也并非易事。孩子們經(jīng)常用自己的眼和手追蹤地毯上的紋樣；我們也往往通過對壁紙、門環(huán)等裝飾形態(tài)的欣賞而喚起對曾經(jīng)生活過的房間或街道的回憶。瓜爾塔·貝雅敏《貝爾林的童年時代》一書中，記述了主人公幼時因躺在床上“一邊計算著陽光照在房間天井上頻頻閃動的光輪，一邊觀察著墻壁菱形圖案怎樣變幻出新的組合”。接著描述了主人公在晚宴上對青花餐具的感受：“典雅清麗的青花瓷器沖擊著我的眼睛；我的目光緊緊盯住紋樣的分枝、細(xì)線、花紋，尋找著舒卷的紋樣形成的秘密，并從純青的色調(diào)中獲得精神上的愉悅。似乎除此之外，再無別的樂趣。”

這里描述的僅僅是孩子們不經(jīng)心的日常生活，但它出色地反映了視覺從微小的裝飾中，可以感受無限豐富的世界。然而，隨著裝飾的衰落，人們視覺的這種能力也在不知不覺中逐漸喪失了。無視裝飾的意義的當(dāng)代人，往往熟視無睹地在裝飾面前匆匆而過。應(yīng)該說，到了覺醒的時候了，因此裝飾能夠為你打開一個不尋常的世界。

一根彎曲的線可以圈出一個面，進(jìn)而形成裝飾的空間。曾給人們幼年時代帶來樂趣而現(xiàn)在逐漸消亡的裝飾領(lǐng)域，重新展現(xiàn)清晰的輪廓。目前，試圖深入到這一領(lǐng)域去尋覓，無異于理論上的探險，但這也許正是吸引人的地方。

確定裝飾的概念是個很困難的課題。漢斯·賽多爾瑪亞曾在《近代藝術(shù)革命》一文中指出：“如今很難為裝飾下定義，因為它已經(jīng)喪失了原來的意義和作用?！?/p>

自上世紀(jì)30年代以來，不再熱心裝飾和裝飾研究的人們，僅僅把裝飾歸為一種美術(shù)形式——實用美術(shù)。這無疑是概念上的混淆，并引起無窮弊端。H·里德首先提出質(zhì)疑。他在《產(chǎn)品設(shè)計》一書中批駁了這一概念，并相應(yīng)提出美術(shù)品與裝飾品的分類標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為：雕飾的柱頭或彩飾的屋檐，雖然類似獨(dú)立的雕塑和繪畫，但它們畢竟附屬于建筑物，并非是獨(dú)立存在的美術(shù)作品。如果將經(jīng)過裝飾加工的建筑或器物視為應(yīng)用美術(shù)，或者由于美術(shù)品被運(yùn)用在器具上而確定應(yīng)用美術(shù)的概念，則必然造成藝術(shù)創(chuàng)作上的混亂，致使大批日用產(chǎn)品被描畫得俗不可耐，人們不去探索形態(tài)本身的美，卻僅僅以繪畫的形式美化產(chǎn)品的外表。當(dāng)然，這并非是說工業(yè)產(chǎn)品無法成為藝術(shù)品，而是說美術(shù)與裝飾不是一回事。為此，里德提出新的分類法，即：人文藝術(shù)和抽象藝術(shù)。這一分類法顯然來自威林格“抽象與移情”一書的理論影響。里德認(rèn)為，為宗教服務(wù)的中世紀(jì)美術(shù)，同樣具有實用目的——宗教教義的注釋，也可以稱為實用美術(shù)。但從人文主義立場上看，文藝復(fù)興時期的教堂壁畫既附屬于宗教建筑，又能從這種環(huán)境中分化出來成為獨(dú)立的藝術(shù)品。同樣的道理，工業(yè)產(chǎn)品既可以是實用物，也可以成為觀賞物，但就藝術(shù)形式而言，則有別于人文藝術(shù)而成為抽象主義的藝術(shù)品。只有在這一意義上，才可以說藝術(shù)性較強(qiáng)的工業(yè)產(chǎn)品具有裝飾性。顯然，裝飾并非是美術(shù)作品的作用。“各種抽象藝術(shù)制約于對稱、比例等形式法則，即使有些作品凸現(xiàn)了實用功能的合理性，也蘊(yùn)涵著特殊的藝術(shù)感染力”。因此，“以實用為主要目的的產(chǎn)品設(shè)計，同樣產(chǎn)生抽象藝術(shù)的審美作用”。這就是說，工業(yè)產(chǎn)品能夠成為藝術(shù)品。藝術(shù)與工業(yè)的結(jié)合，似乎開辟了工業(yè)設(shè)計的新天地。

但是，里德的上述觀點(diǎn)既有正確的一面，又暴露出兩個尖銳矛盾。其一是他雖然指出了裝飾與美術(shù)的作用，卻因論述的粗淺而給人以模棱兩可之感。其二，在他批駁了實用美術(shù)這一概念的含混性之后，又把它歸入抽象藝術(shù)這一更為籠統(tǒng)的藝術(shù)范疇。裝飾究竟如何下定義，能否歸為抽象藝術(shù)，直接關(guān)系到裝飾的根本性質(zhì)。按照里德的解釋，造型之外的裝飾紋樣，僅僅為了“彌補(bǔ)空間的虛無”。他說：“津津樂道于填補(bǔ)虛無空間，只有在未經(jīng)開化的土著民族或文明民族衰落時才表現(xiàn)得特別強(qiáng)烈。人們常常看到糊涂亂畫的廁所墻面、書報空白處以至人體手掌等處。這是人的一種下意識的行為。裝飾同這種下意識沖動一樣，似乎屬于人的固有本能?！薄氨灸懿荒鼙憩F(xiàn)美的本質(zhì)”、“而僅僅是空間恐怖的無意義的補(bǔ)充”。顯然，里德的論述涉及到心理學(xué)。這種將紋樣裝飾等同于胡亂涂畫，并與人的沖動本能聯(lián)系在一起，不可避免地陷入弗洛伊德心理分析的圖式中。雖然目前裝飾研究已經(jīng)涉及到兒童畫的范疇，但是這種開拓研究范圍的探索僅僅是開始。而兒童的繪畫也決非是胡涂亂抹。可以斷言：裝飾是有規(guī)律、有結(jié)構(gòu)，并且是具有高度文化水準(zhǔn)的藝術(shù)現(xiàn)象，是通過技藝學(xué)習(xí)才能通曉的藝術(shù)形式。就像超現(xiàn)實主義藝術(shù)大師雖然企圖通過書寫自動筆記和飲用藥物獲得藝術(shù)幻覺，卻從來未曾約束自己豐富的創(chuàng)造性一樣，偶然的感情沖動，以至隨意涂鴉，決不會產(chǎn)生嚴(yán)格的裝飾。固然本能不會與美發(fā)生直接的聯(lián)系，但真正的裝飾決非單純是人的本能顯現(xiàn)。因此，里德否定紋樣裝飾的理由很難成立。

H·里德理論上另一個矛盾是以抽象美術(shù)取代實用美術(shù)的概念。在他提出人文美術(shù)與抽象美術(shù)的分類中，取代裝飾的設(shè)計被歸為抽象藝術(shù)的范疇?；蛘哒f，在他否定了紋樣裝飾應(yīng)有的作用之后，又將產(chǎn)品設(shè)計列入抽象藝術(shù)——同樣是把美術(shù)的一個類屬混淆了。

把產(chǎn)品設(shè)計（或?qū)嵱妹佬g(shù)）歸為抽象藝術(shù)，理由是兩者都具有對稱、節(jié)奏、比例等形態(tài)價值。抽象美術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計確實在外形上存在著形態(tài)近似性，無論是現(xiàn)代設(shè)計或是現(xiàn)代美術(shù)的入門書，都曾闡述對稱、節(jié)奏、調(diào)和等構(gòu)成法則。如果將格羅比烏斯設(shè)計的“法古斯”工廠功能主義結(jié)構(gòu)圖與蒙特利安的抽象畫互相比較，似乎可以把這張建筑設(shè)計圖看作是現(xiàn)代派的美術(shù)作品。然而，怎能將圖案相同而材料技法各異的繪畫與織繡歸屬一種藝術(shù)類型呢？正像維也納學(xué)派傳統(tǒng)的繼承人澤德爾邁爾《近代藝術(shù)革命》一書中指出的一樣，“論述裝飾的文章經(jīng)常引證繪畫……導(dǎo)致近代藝術(shù)批評常常出現(xiàn)不著邊際的弊病。這無助于各種藝術(shù)的獨(dú)特發(fā)展，反而抹殺了各類藝術(shù)的本質(zhì)差別”。

主觀地將抽象美術(shù)與工業(yè)設(shè)計歸為一類，必然造成概念的混淆。單純從表現(xiàn)形式或圖案效果上兩相對照，只能看到兩者表面形態(tài)的一致性，卻很難區(qū)分它們各自組織結(jié)構(gòu)的不同特征。然而，設(shè)計概念已被后人接受和沿用，應(yīng)用圖案就自然而然地歸入設(shè)計的范疇。正像澤德爾邁爾所說：裝飾業(yè)已消亡，圖案取而代之。所謂圖案，即是以圖樣表達(dá)設(shè)計的方案。然而，圖案的意義僅僅顯現(xiàn)了裝飾的表面形式，其真正的深層結(jié)構(gòu)卻被拋棄了。假若現(xiàn)代設(shè)計取代了裝飾仍有某些合理因素的話，也僅僅是普呆密斯依克反復(fù)強(qiáng)調(diào)的從中可以發(fā)現(xiàn)物態(tài)固有的材質(zhì)美而已。

綜上所說，可以看出H·里德對裝飾的解釋已經(jīng)失去裝飾本來的意義，而在他進(jìn)行理論論證之前，社會上早已出現(xiàn)類似的發(fā)展趨勢。19世紀(jì)的裝飾研究，最初側(cè)重于紋樣薈集，僅屬于資料匯編，缺少系統(tǒng)的理論分析。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的一段時間內(nèi)，威廉·格多亞的《魅力·歐普·蓮花》、弗朗斯·塞爾茲瑪亞的《指南·歐普·裝飾》、斯白露茨的《流行·歐普·裝飾》、加姆斯·克多的《歷代裝飾》等書相繼問世，美化生活的裝飾成為考察某一社會意識形態(tài)的重要依據(jù)。1893年，阿勞依斯·利格爾著名的《美術(shù)風(fēng)格論——裝飾史的基本問題》一書在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生很大影響。他借助不同時代裝飾空間的不同結(jié)構(gòu)，探尋歷史的劃期，正像書中序言所說：“本書的內(nèi)容注重于裝飾的發(fā)展史……只要我們沿著歷史順序認(rèn)真考察，就不難發(fā)現(xiàn)每個時代的裝飾結(jié)構(gòu)和裝飾式樣都有不同特點(diǎn)。”目前的裝飾研究缺乏突破性發(fā)展，仍舊停留在利格爾規(guī)定的范圍內(nèi)。利格爾、沃爾夫林、修瑪爾造、威林格等人作為著名的維也納學(xué)派的學(xué)者，曾經(jīng)對裝飾的研究付出極大的精力，形成了獨(dú)特的學(xué)術(shù)思想，即“時代風(fēng)格論”。新藝術(shù)運(yùn)動后期異軍突起的維也納分離派，與維也納學(xué)派遙相呼應(yīng)，同樣對裝飾研究給予極大的關(guān)注，只有阿道魯夫·勞斯是攻擊裝飾的唯一建筑師和理論家。

當(dāng)各種裝飾因機(jī)械生產(chǎn)而被有意或無意地驅(qū)逐出世襲領(lǐng)地之后，利格爾等人的裝飾理論已經(jīng)無人問津，因此陷于自生自滅之境。進(jìn)入20世紀(jì)30年代，深受威林格思想影響的里德等人，幾乎對維也納派其他學(xué)者的學(xué)術(shù)理論毫無所知，因此走向否定裝飾的極端。可以看出，裝飾理論是在裝飾本身開始衰落時產(chǎn)生的，必然缺少賴以生存的現(xiàn)實基礎(chǔ)，有關(guān)裝飾理論的深入研究因此而中斷。顯然，如果我們企圖重新開展裝飾理論的深入探討，應(yīng)該從1900年產(chǎn)生裝飾理論的初期、從利格爾的學(xué)說起步。

這里著重討論幾種具有代表性的裝飾概念。先從修瑪爾造談起。修瑪爾造認(rèn)為：裝飾本身并不存在獨(dú)立的目的價值，而僅僅是被裝飾物的媒介，是一種純粹的外顯形式?；蛘哒f它體現(xiàn)了不同于摹仿沖動和表現(xiàn)沖動的人的一種形式?jīng)_動而已。因此，以動物植物的形象或宗教象征作為圖案的目的和內(nèi)容，就是去了裝飾的真正意義。只有像阿拉伯裝飾那樣的幾何紋樣，才是純正而又完美的形式。修瑪爾造這一觀點(diǎn)，給予里德等人建立設(shè)計的概念以極大的啟示。里德通過《產(chǎn)品設(shè)計》一書重申這一主張。他指出，完美的裝飾應(yīng)該舍棄多余的意念而成為純粹的形式，應(yīng)該列入抽象藝術(shù)的類屬。依照修瑪爾造所限定的概念，裝飾本身沒有任何意義，它的形式必須單純、簡潔，最終目的僅僅是滿足人們視覺對形與色彩的快感。顯然，修瑪爾造一方面強(qiáng)調(diào)裝飾的多余性，應(yīng)該舍棄，另一方面又指出裝飾的形式化，應(yīng)該列入抽象藝術(shù)的范疇。這無疑為里德等人形成設(shè)計的概念提出了理論依據(jù)，清楚地顯示了里德對修瑪爾造學(xué)術(shù)思想的繼承關(guān)系。里德的設(shè)計理論包含著修瑪爾造的裝飾的概念。

基于上述理論的影響，社會上出現(xiàn)兩個方面的實踐過程。其一，在染織、金工、陶器等工藝領(lǐng)域開始注重材料性能的研究，比較注重實用功能和生產(chǎn)技術(shù)。其二，在理論上更加重視形式規(guī)律的研究，并以此強(qiáng)調(diào)裝飾的藝術(shù)地位。或許上述理論探討比工藝實踐更有意義，但它們都賦予裝飾以嶄新的內(nèi)容。正像奧斯卡爾·古爾夫指出的那樣，“裝飾物”不同于“結(jié)構(gòu)物”，也不同于“模仿物”?；蛘哒f它既不同于機(jī)能性的（功能）實用美術(shù)，又區(qū)別于再現(xiàn)性的造型藝術(shù)。從而，在與機(jī)能性對立中否定了裝飾，又與再現(xiàn)性區(qū)別中確認(rèn)了裝飾的獨(dú)特價值。

修瑪爾造和里德開創(chuàng)的形式裝飾論，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。此后，并行出現(xiàn)取消裝飾化和裝飾抽象化兩種發(fā)展趨勢，但兩者強(qiáng)調(diào)形式這一點(diǎn)上又是相同的，都把裝飾看作是媒介物，否認(rèn)它的獨(dú)特價值。如果因此而否定形式的意義，又怎樣解釋抽象藝術(shù)的價值呢？當(dāng)前，有關(guān)裝飾的各種問題令人望而生畏，人們?nèi)狈τ職庥|及裝飾的本質(zhì)，而在一般性探討中又總是一無所獲。與此形成鮮明對照的是有關(guān)原始美術(shù)和遠(yuǎn)古裝飾的研究，隨著考古發(fā)現(xiàn)和文化人類學(xué)的進(jìn)展引起現(xiàn)代人普遍關(guān)注和興趣。這足以說明：企圖取消裝飾之類是徒勞的。當(dāng)人們與裝飾似乎隔絕了近半個世紀(jì)之后，卻令人費(fèi)解地對原始藝術(shù)產(chǎn)生極大的熱情。顯然，不需要進(jìn)行裝飾的生活空間極為有限，在更廣闊的范圍內(nèi)，裝飾屬于不可缺少的必然現(xiàn)象。如今，人們對原始裝飾的評價已經(jīng)高于現(xiàn)代藝術(shù)，這說明對生活空間客觀存在的裝飾的研究，可以超越一般形式研究的范圍之外。

總之，有關(guān)裝飾的理論，不能局限于形式的探討，而寧可成為考古學(xué)、文化人類學(xué)的研究對象?；蛘哒f，被藝術(shù)理論和設(shè)計理論所忽視的裝飾研究，如果納入抽象藝術(shù)的范疇，既無意義，又很勉強(qiáng)。因為在抽象藝術(shù)的理論里，不是將裝飾視為純粹形式而剝奪它的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)，就是把裝飾當(dāng)作孤立的紋樣而否定它的實際意義。裝飾能為裝飾物增加光彩，但必須與被裝飾物結(jié)合成一個整體，還應(yīng)該以被裝飾物作為自身存在的前提。與此同時，企圖把裝飾當(dāng)作被裝飾物的圖解，或打算通過裝飾建立人與物之間的聯(lián)系，都是多余之舉。

研究裝飾，應(yīng)該探尋它的深層意義，揭示它的真實內(nèi)容和隱蔽的結(jié)構(gòu)。因此，必須探索裝飾與符號、裝飾與象征的緊密關(guān)系。如果說以往的形式論對于裝飾研究顯得膚淺，也確認(rèn)抽象的形式并無深刻的意義，假若再否定裝飾的內(nèi)在結(jié)構(gòu)以及蘊(yùn)涵的深層的內(nèi)容，恐怕將難以推動裝飾研究的深入發(fā)展。