○翟傳鵬

本雅明無疑是一個飽受爭議的人物，他一生漂泊，命運多舛，充滿悲劇性。作為猶太人，他為納粹所不容，并于逃亡途中自殺；他接受了馬克思主義思想，并在猶太教與唯物主義之間徘徊不定，但他的藝術觀念又為正統(tǒng)馬克思主義所不容。這個憂郁的謎一般的人喜愛普魯斯特、卡夫卡，并同這二者一樣，始終是這個世界的冷眼旁觀者，而與日常生活格格不入。他的思想來源也多種多樣，“成為本雅明智慧生涯基礎的是德意志青年運動、猶太神秘主義，還有普魯斯特和超現(xiàn)實主義”，①波德萊爾、布萊希特、阿多諾、朔勒姆等人都對他思想的形成起到過重要作用，他是一個矛盾聚集體，在他身上，有著巨大的含混與曖昧。在相當長的一段時間，本雅明不為學界所重視，但經(jīng)時間的大浪淘沙后，其思想愈來愈熠熠生輝，詹明信這樣評價他：“從今天的眼光來看，本雅明無疑是20世紀最偉大、最淵博的文學批評家之一”。②

本雅明發(fā)展了馬克思的文藝生產(chǎn)理論，并結合“發(fā)達資本主義時代”的實際，對馬克思的觀念有所突破、創(chuàng)新。本雅明的思想是駁雜的，藝術散文化的行文方式使其論著不盡然詳盡、嚴謹，但于文中我們常常能發(fā)現(xiàn)思想的閃光點。我們認為，討論本雅明的藝術生產(chǎn)思想，要充分注意以下幾點。

一、推崇技術的決定性作用

在《作為生產(chǎn)者的作家》（TheAuthorAsProducer）一文中，本雅明以達達主義為例，談到技術在文藝創(chuàng)作中的重要作用。在本雅明看來，達達主義之所以能在藝術上有所突破，是與攝影技術和印刷技術的進步密切相關的。在新技術條件下，達達主義將一種原先未曾有過的審美素材與審美感知帶到藝術創(chuàng)作中去，從而帶來新的審美體驗。本雅明將馬克思的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關系理論運用到文藝創(chuàng)作的領域，他認為，藝術家就是生產(chǎn)者，就像是產(chǎn)業(yè)工人，藝術品就是他的產(chǎn)品，藝術創(chuàng)作技術構成了生產(chǎn)力的主要組成部分，是藝術生產(chǎn)的決定性力量，藝術作品與其他場域（諸如消費、傳播）的關系構成了生產(chǎn)關系。

本雅明強調(diào)技術的決定性作用，他認為，“只有從技術的角度才能對文藝作品進行直接的唯物主義的社會分析。另外，技術概念是一個辯證的出發(fā)點，能夠超越形式與內(nèi)容、政治傾向和藝術質(zhì)量的二元分析?！雹奂夹g的進步給藝術帶來的新的生產(chǎn)條件和認知條件，是藝術生產(chǎn)力進步的一種表征，這種生產(chǎn)力的進步勢必會引起藝術生產(chǎn)關系的調(diào)整，改變藝術場域同其他社會、文化場域之間的關系。在文藝創(chuàng)作中，這類生產(chǎn)關系的調(diào)整表現(xiàn)為藝術風格與創(chuàng)作技巧的改變，表現(xiàn)為傳播者和接受者對藝術作品在審美感知上的變化、在評價標準上的變遷和在感情認同上的調(diào)整。例如在《講故事的人》一文中，本雅明探討了“講故事”這一口傳傳統(tǒng)式微的過程：“長篇小說在現(xiàn)代初期的興起是講故事走向衰微的先兆。長篇小說與講故事的區(qū)別（在更窄的意義上與史詩的區(qū)別）在于它對書本的依賴。小說的廣泛傳播只有在印刷術發(fā)明后才有可能。史詩的財富，那可以口口相傳的東西，與構成小說基本內(nèi)容的材料在性質(zhì)上判然有別。”④印刷術的發(fā)明，使紙質(zhì)文獻的大量流傳成為可能，敘事文學才有了較好的物質(zhì)載體，小說的繁榮便應運而生。這是技術進步改變藝術形態(tài)的一個典型案例。這種改變不僅表現(xiàn)在文學外在形態(tài)上，小說在內(nèi)在結構、敘事模式、素材選定、情感體驗和所需支撐材料等方面都與史詩截然不同，使兩種文體在性質(zhì)上也判然有別。印刷術的發(fā)明同時改變了文學消費的方式，在某種程度上重構了文學接受群體，并從根本上改變了以往的審美經(jīng)驗：“講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經(jīng)驗，然后把這種經(jīng)驗轉化為聽故事人的經(jīng)驗。小說家則閉門獨處……小說顯示了生命深刻的困惑?！雹菸乃嚿a(chǎn)關系的這種調(diào)整在攝影上也充分地體現(xiàn)出來：“攝影變得越來越精細，越來越流行，結果在拍攝粗鄙的出租屋和垃圾堆時也使其充滿美化效果?！雹拚菙z影使我們對日常生活經(jīng)驗有了新感覺，使熟悉的東西陌生化，從而將以往不登大雅之堂的事物納入到藝術的視野中來，而將這種日常生活經(jīng)驗表達出來也就成了一個新的美學命題：“有史以來第一次，攝影機為我們打開了無意識的經(jīng)驗世界?！雹呒夹g的進步不僅改變了藝術的生產(chǎn)方式，同樣改變了消費群體（社會學意義的）和接受群體（接受美學意義）的心理構成，因而，它無疑具有決定性力量。

值得注意的是，本雅明技術決定論的背后深藏著文藝政治化的影子?！霸诒狙琶骺磥?，只有當知識分子意識到自己在生產(chǎn)過程中的地位，自覺地使用先進的生產(chǎn)手段，即先進的文藝技術時，才能創(chuàng)作出政治傾向正確的（包括藝術傾向正確的）作品”。⑧本雅明認為約翰·哈特菲爾德（John Heartfield）運用新技術“使書的封面變成了政治工具”。⑨一方面，攝影行業(yè)和出版行業(yè)的技術進步帶來了藝術外在形式上的變革；另一方面，藝術生產(chǎn)歸根結蒂也是一種意識形態(tài)生產(chǎn)，藝術與政治這一對老冤家在新的技術下呈現(xiàn)為新的趨向。本雅明站在左翼立場上，對政治與藝術間的關系表達了自己鮮明的看法：“倘若說攝影的經(jīng)濟作用之一是通過流行的技術方法給大眾提供那些從前為人所忽略的大眾消費內(nèi)容的話，攝影的政治作用之一就是對現(xiàn)存的世界從內(nèi)部——換言之，用時尚的方式——進行更新”。⑩技術的變化導致了知覺形式的變化，也導致了藝術生產(chǎn)場域中力量對比的變化，這種變化往往與政治糾纏在一起。在本雅明看來，“法西斯的必然結果是將美學引入政治生活里”，納粹上臺后的文藝實踐已經(jīng)昭示出這一點，他們“將政治美學化的一切努力攀向了一個頂峰：戰(zhàn)爭”。[11]“這就是法西斯運作的政治審美化”，本雅明的應對策略是“共產(chǎn)主義對此做出的回應是文藝政治化”。[12]這是一個令人錯愕的觀點，在本雅明看來，革命的藝術家應該充分利用現(xiàn)代技術帶來的生產(chǎn)力的變革力量，改造舊有的藝術生產(chǎn)方式，使其發(fā)展，使其革命化，以求重建藝術形式，找到藝術上的新突破，并成為改造社會的重要力量。僅以此而論，本雅明的思想與《在延安文藝座談會上的講話》是有著共通的地方的。[13]

二、機械復制的文藝生產(chǎn)

本雅明認為，隨著攝影、電影等技術的推進，人類在20世紀初已經(jīng)進入到一個機械復制的時代，從而對藝術生產(chǎn)、接受和消費產(chǎn)生深遠影響。雖然“原則上，藝術作品向來都能復制”，[14]但到了20世紀，隨著技術的進步，復制水平達到了一個相當高的水平，“從此不但能夠運用在一切舊有的藝術作品之上，以極為深入的方式改造其影響模式，而且這些復制技術本身也以全新的藝術形式出現(xiàn)而引人注目”。[15]本雅明認為，藝術品之所以成為藝術品就在于它的“此時此在”性，“此時此在”決定了藝術品是獨一無二的存在，“形成了所謂作品的真實性”，[16]這是任何先進的技術所不能復制的。

在機械復制的過程中，最大的特點是“光暈”（Aura）的消逝，因為“光暈”是不能復制的。哈貝馬斯認為，“光暈的出現(xiàn)只產(chǎn)生在一種我與一個與我對等的另一個自我的主體間性關系之中”。[17]

“那么，什么是光暈呢？一系列奇異的時空交織感：一段距離感的獨自呈現(xiàn)，雖遠，卻恍若眼前。閑適于夏日午后，目光追逐著地平線上的山巒，或視線順著在觀者身上投影的一截樹枝，這就是在浸潤著那遠山、那樹枝的光暈了?！盵18]

這是一段十分意象化的描繪，顯得神秘而充滿禪機，從中，我們大致可以梳理出本雅明“光暈說”的幾個要素。首先，這是一種閑適狀態(tài)下的審美體驗，是與中國藝術理想中的“澄懷觀道”一致的心理體驗，“空明的覺心，容納著萬境，萬境浸入人的生命，染上了人的性靈”，[19]實際上也便是本雅明所謂的“聚精會神”（concentration）。其次，在“遠山”與“樹枝”之間，有一種空間距離上的變化，如同中國繪畫中的“隔”與“不隔”，充盈其中的是一種無以言說的空靈感，畫面中的“隔”是一方面，“更重要的還是心靈內(nèi)部方面的‘空’”。[20]再次，一種時間的變化包孕在畫面中。它不是一種快節(jié)奏的，充滿著熱情的、動感的時間，而是一種如潺潺溪流般的潤物無聲的時間體驗，需要以靜觀的方式體會時光的雕刻。當這三者聚集在一起的時候，美感就油然而生，“當審美主體與客體形成了某種深刻的遇合之后，靈光出現(xiàn)了”。[21]

在本雅明“光暈”說的背后，有著猶太教神秘主義的影子。本雅明以上古的維納斯雕像為例，在這雕像身上，我們可以看到“光暈”，正是“光暈”使它與此后的復制品區(qū)分開來。維納斯雕像的“光暈”與人們對其的神性崇拜密不可分，對于這樣的藝術品，人們是存著膜拜之心的，“光暈”的消逝也是一種神性的消逝。通過機械復制，高雅藝術品不再是只可遠觀而不可褻玩的膜拜對象，復制品使“藝術”變得唾手可得。這一方面消解了藝術的崇高性，藝術品去掉了頭上那種動人的光環(huán)，藝術與接受者的心理距離不再遙遠，原作的權威性被祛除，藝術的膜拜價值（cultvalue）為機械復制時代藝術的展示價值（exhibitionvalue）所取代。另一方面，古典時代的藝術品之被精英階層所掌握的局面被打破，藝術成為面向大眾的產(chǎn)品，它不再被局限在獨立無二的空間里，藝術與大眾的距離變得空前的短小，一個大眾藝術時代到來了。

不同于傳統(tǒng)藝術的靜觀感受與膜拜價值，機械復制時代的藝術帶給人的是震驚（astonishment）效果；傳統(tǒng)藝術需要接受者凝神冥想（contemplation），而機械復制時代的藝術使接受者不得不心神渙散（distraction）。這在繪畫與電影的對比中尤為明顯，當你面對一幅繪畫作品時，你需要凝神冥想，需要深入思考，澄懷觀道，感受畫面景界的氣韻、結構、節(jié)奏、境界，感受“光暈”；而當你看電影時，你的目光追逐著快速轉動的畫面，不再能將心思聚于一點，變得心神渙散，它帶來的是一種震驚體驗，而非移情（empathy）效果。凝神冥想需要距離感，宗教藝術是凝神冥想的典型對象，在這樣的藝術品面前，你會放慢腳步，噤聲凝視，在靜穆之中感受圣潔的光暈，聆聽來自天外的聲音；而心神渙散是將自身卷入到情景中去，電影特寫鏡頭在鼓勵你不斷的接近它并靠近它所代表的一切。機械復制的藝術“并不試圖以宗教藝術、準宗教藝術或‘審美’藝術的方式吸引感知者，而是鼓勵人們采取批判的態(tài)度；與此同時，它吸引人們采取更貼近的富于洞見的視角，其對象顯然是它和它所要表達的東西”。[22]在古典藝術那里，凝神冥想的是藝術品的膜拜價值，對于藝術接受者而言，他們只有崇拜與感喟，而鮮有批判之聲，而在機械復制時代，當藝術品以展示價值取勝時，接受者與藝術品之間是一種平等關系，批評由此才能產(chǎn)生。但大眾藝術又具有極大的整合力量，當一種文化形態(tài)將各色人等都裹挾其中而不分軒輊時，批判又談何容易？這是大眾文化的一大悖論，當然，這又變成另一問題了。

三、注重日常審美體驗的“文人”

巴黎是本雅明割舍不下的城市，20世紀的巴黎已經(jīng)度過了它的黃金期，但本雅明依然對這個城市產(chǎn)生謎一般的熱情。在巴黎，本雅明對其19世紀的物事產(chǎn)生了濃厚的興趣，19世紀的巴黎代表了一種輝煌，不僅是物質(zhì)上的，更是精神上的，本雅明喜愛巴黎的，不是它的“現(xiàn)代”而是它的“懷舊”（nostalgia）。長期以來，城市是西方藝術家口誅筆伐的對象，城市是一種欲望的化身，一種精神墮落的象征，一個人性異化的同位語。而本雅明對于城市，尤其是巴黎的態(tài)度是極其曖昧的，“城市在本雅明那里更多是欣賞、玩味、緬懷、夢游、暢神與陶醉的對象，而不是批判與譴責的對象；或者說，他對城市的批判與譴責常常湮沒在他對城市的溫情脈脈的追憶與遐想中、融化在他那種柔情連連的迷戀與沉醉里”。[23]那么，這種曖昧的態(tài)度從哪里來的呢？本雅明在巴黎又在找尋著什么呢？就像是一張發(fā)黃的老照片會散發(fā)出獨有光暈一樣，略顯衰敗的巴黎也散發(fā)著這種獨到的“光暈”。19世紀的巴黎是“文人”們的天堂，它時刻散發(fā)著藝術的氣息。處在20世紀的本雅明，雖然力挺著新技術，但卻又對已逝的藝術“光暈”戀戀不舍。本雅明算不得是知識分子，他的晦澀難懂的寓言性文字一直不為正統(tǒng)的知識分子們所樂見，他也始終未曾融入到知識分子這個群體中去。它的精神氣質(zhì)和行文風格更貼近普魯斯特、卡夫卡，與后二者一樣，他在生活現(xiàn)實中左右碰壁，行走艱難，他這種精神上的舊式文人也為社會所不見容。道不行，乘槎浮于海，在巴黎，他能夠找到與身心相適的文化、精神語境。從本雅明對波德萊爾和普魯斯特的分析中，從《單行道》和《拱廊計劃》的文本中，我們都能看出這一點。

在談論波德萊爾之時，我們驚異地發(fā)現(xiàn)本雅明討論了那么多似乎是毫不相關的東西，波西米亞人，游手好閑者，拾荒者。本雅明以一種獨到的眼光，在這樣的人身上，找到了藝術生產(chǎn)的動機：“拾垃圾者和詩人都與垃圾有關聯(lián)，兩者都是在城市居民酣沉睡鄉(xiāng)的時候孤寂地操著自己的行當，甚至兩者的姿勢都是一樣的?！盵24]詩人就是深夜城市中的拾荒人，傳統(tǒng)精神已經(jīng)作為垃圾被拋棄，現(xiàn)代文明的垃圾需要清理，文人們的工作則是帶著一種悲憫之心和批判之態(tài)將這垃圾撿拾、回收、改造。文人和拾荒者一樣，是社會邊緣化的一類人，他們的工作不為人重視，甚至不為人所知、大部分時候是見不得光的，他們以邊緣人和多余人的姿態(tài)，冷眼旁觀這個時代和社會。這又和游手好閑者的心境是相同的：“這位寓言詩人以異化了的人的目光凝視著巴黎城。這是游手好閑者的凝視。他的生活方式依然給大城市的人們與日俱增的貧窮灑上一抹撫慰的光彩。游手好閑者依然站在大城市的邊緣，猶如站在資產(chǎn)階級隊伍的邊緣一樣?！盵25]游手好閑者漫步于街道，徜徉于五光十色、琳瑯滿目的商品中間，卻無欲無求，始終以一個旁觀者的角色出現(xiàn)，外界的紛擾與他們無關，內(nèi)心的充盈與精神上的富裕才是他們孜孜以求的目標。游蕩本身就是對現(xiàn)實社會秩序的一種反抗，是對商品邏輯的一種藐視。他們置身局外，他們自我放逐，他們甘愿被邊緣化，他們無欲則剛，游蕩者是精神上的貴族，同樣也是物質(zhì)上的平民。當本雅明將詩人（文人）和拾荒者和游蕩者進行類比時，他旨在呼喚著一種純粹的精神，一種絕對的自由，一種深入骨髓的生命與精神的高端體驗，以此來反抗商品拜物教，求得藝術上的涅槃。無論是拾荒者還是游蕩者，他們都是現(xiàn)代化的背離者，在向前發(fā)展的歷史中，他們是向后看的，滿懷著懷舊氛圍。拾荒者到手的東西總是二手的，這垃圾和破爛的背后是曾經(jīng)的輝煌，而游蕩者則心在天地外，他們是與現(xiàn)代的時間格格不入的，是已逝王國的孤魂野鬼。在這里，我們又一次看到了矛盾的本雅明的存在：一方面，他堅信技術在社會變遷中的重要力量，堅信技術的進步會給文藝帶來的新氣象，在理性上，他是現(xiàn)代性的；但另一方面，他又對已逝的時代流連忘返，尋找著一種回光返照般的“光暈”，在理想上，他卻又是前現(xiàn)代性的。革命的信念與過往的傷感交織在一起，“現(xiàn)代時刻的撿破爛的人在朝向過去的傷感主義態(tài)度和朝向未來的革命的鄉(xiāng)愁之間踩踏而成了一條精致的路線”。[26]

“在本雅明看來，19世紀的巴黎既是夢幻都城，又是革命中心”，[27]夢幻都城，給予本雅明許多豐富的想象，而這些想象都是從日常生活中提煉出來的。他筆下滿是日常生活的人物和形象：拾荒者、游蕩者、收藏者、眼鏡商、性工作者、展覽館、拱門街、巴黎街道、街壘、加油站、建筑工地、地下墓穴、時裝商店、失物招領處……本雅明在對日常生活形態(tài)的描述中尋找著藝術生產(chǎn)的真諦?？梢赃@么說，本雅明既是大眾傳播的堅定擁護者，又是平民立場的堅定維護者，同時他是日常審美的積極踐行者。

對歷史廢墟情有獨鐘的本雅明，眼中盡是拾荒者、垃圾、妓女等物象，本雅明試圖通過對這樣的形象的描繪，還原歷史一個真實，而其方法就是重新挖掘“在日常中堆積如山的那些失去效能的、被棄之不顧的物質(zhì)素材”，[28]喚回日常審美經(jīng)驗。在本雅明看來，有兩種經(jīng)驗需要厘定，“一種經(jīng)驗純粹是身臨其境地經(jīng)歷過的經(jīng)驗（Erlebnis），另一種經(jīng)驗可以是某種可以被收集、反思和交往的經(jīng)驗（Erfahrung）”，[29]“Erlebnis 指的是人們對于某些特定的重大事件產(chǎn)生的即時性的體驗；而Erfahrung則指的是通過長期的‘體驗’所獲得智慧”。[30]在古典時代，“經(jīng)驗”無論是在日常生活還是藝術生產(chǎn)中作用都舉足輕重，古典時代時間意識淡薄，一個小鞋匠可以花費一個月的時間來做一雙靴子，這樣的勞動浸透著工人的心血與精神，他會把他手下的產(chǎn)品當成一件工藝品來看，這種生產(chǎn)也成為一種藝術創(chuàng)作。而在機械復制時代，“經(jīng)驗”變成了“體驗”，而“體驗”的一個要素是鮮明的現(xiàn)代時間觀念，機械生產(chǎn)的工人不會再對他的產(chǎn)品產(chǎn)生任何的感情，《摩登時代》中的卓別林所演繹的產(chǎn)業(yè)工人形象已經(jīng)戲劇化地為我們展示了這一點?！绑w驗”要求的是一種即時在場性，召喚的是一種消費性，注重的是一種感官刺激。在口傳文學當中，例如史詩類的作品中，“經(jīng)驗”起到了重要的作用，而在機械復制時代，“體驗”成為人們感受經(jīng)驗的普遍形式，它的典型形態(tài)即是“震驚”。在本雅明看來，在車水馬龍中來回穿梭，在危險的十字路口，人們就時刻處于震驚的碰撞之中。在電影院中的情形更為典型，華麗的，充滿著懸念的場景使觀眾不斷處于震驚的境況中，高潮處所帶來的驚喜感、驚奇感、驚愕感將這種震驚的經(jīng)驗發(fā)揮到極致。

本雅明討論波德萊爾的“文人”創(chuàng)作，是關注一種生產(chǎn)者的精神狀態(tài)與價值取向，在這個取向上，本雅明是向著前現(xiàn)代復歸的；本雅明討論機械復制時代的藝術，看到的技術帶來的生產(chǎn)力的變革，以及這種變革帶給藝術的質(zhì)變：從膜拜到展示；而本雅明討論日常經(jīng)驗以及“震驚”效果，討論人們從凝神冥想到精神渙散的過程，則是立足于藝術接受層面上。這樣，從藝術家到傳播技術再到接受群體，本雅明完成了他的藝術生產(chǎn)的三個重要環(huán)節(jié)和流程，并以此開創(chuàng)了研究大眾傳播的新局面。

①[日]三島憲一.本雅明《破壞·收集·記憶》，賈倞譯，石家莊，河北教育出版社，2001年，第1頁。

②[30][美]詹明信《德國批評傳統(tǒng)》，詹明信《晚期資本主義的文化邏輯:詹明信批評理論文選》，張旭東編，陳清僑等譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年，第314頁，第317頁。

③⑧劉北成《本雅明思想肖像》，上海。上海人民出版社，1998年，第175頁，第176頁。

④⑤[德]本雅明《講故事的人》[美]漢娜·阿倫特《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第99頁。

⑥⑨⑩Walter Benjamin.The author as producer.//Walter Benjamin.TheWorkofArtintheAgeofItsTechnological Reproducibility,andOtherWritingsonMedia[M].Trans.Edmund Jephcott etc.The Belknap Press Of Harvard U－niversityPress,Cambridge,Massachusetts,2008：86，87.

⑦○[11][14][1516][德]本雅明《機械復制時代的藝術作品》//

[德]瓦爾特·本雅明《迎向靈光消逝的年代》，許綺玲、林志明譯，桂林，廣西師范大學出版社，2008年，第87頁，第98頁，第58頁，第59頁，第60頁。

○[1218]Walter Benjamin.The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility.//Walter Benjamin.The WorkofArtintheAgeofItsTechnologicalReproducibility,and Other Writings on Media[M].Trans.Edmund Jephcott etc.The Belknap Press Of Harvard University Press,Cambridge,Massachusetts,2008：42，23.

○[13][2123]趙勇《整合與顛覆：大眾文化的辯證法》，北京，北京大學出版社，2005年，第150頁，第152頁，第121頁。

[17][德]尤金·哈貝馬斯《瓦爾特·本雅明：提高覺悟抑或拯救性批判//德里達等，論瓦爾特·本雅明：現(xiàn)代性、寓言和寓言的種子》，郭軍、曹雷雨編譯，長春，吉林人民出版社，2003年，第419頁。

○[1920]宗白華《美學散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第23頁，第26頁。

○[2225][美]諾埃爾·卡洛爾《大眾藝術哲學論綱》，嚴忠志譯，北京，商務印書館，2010年，第169頁，第189頁。

[24][德]本雅明《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第99頁。

○[26][27][2829][美]本·海默爾《日常生活與文化理論導論》，王志宏譯，北京，商務印書館，2008年，第109頁，第194頁，第103頁，第111頁。