○王桂亭

經(jīng)典在我們的精神世界扮演重要角色。經(jīng)典內(nèi)涵的豐富性、形式的獨創(chuàng)性和在時間上的穿透力往往成為后人膜拜和效法的對象。雖然人們普遍使用經(jīng)典一詞，但是很少人對其進行定義，大多只是籠統(tǒng)談?wù)摻?jīng)典。經(jīng)典有沒有一個標準？經(jīng)典如何被經(jīng)典化的？當前經(jīng)典建構(gòu)的趨向又如何？本文試圖就上述問題進行回答，期望成為引玉之磚。

一

一般認為，經(jīng)典是具有規(guī)范性、權(quán)威性的文本。各知識領(lǐng)域都有自己的經(jīng)典。什么是藝術(shù)經(jīng)典呢？霍華德·S·貝克談到成為經(jīng)典藝術(shù)作品的四個條件具有一定的代表性：“⑴具有特殊天賦的人。⑵創(chuàng)造出異常美好與深刻的作品。⑶作品表達了豐富的人類情感和文化價值。⑷作品的獨特品質(zhì)證明了它的創(chuàng)作者的特殊天賦，同時，他的已經(jīng)廣為人知的天賦證明了他的作品的特殊品質(zhì)。”①貝克開列成為經(jīng)典的四個要素實際上從兩個角度界定經(jīng)典藝術(shù)：作者和作品。

在貝克看來，“特殊天賦的人”和“作品的特殊品質(zhì)”互為因果，相互確證。但是，從作者角度來解釋經(jīng)典面臨著難題。什么樣的人才算具有“特殊天賦的人”？“特殊天賦的人”一般被理解為“天才”。按照康德的理解“天才”是為自然立法，是不可定義的。從具有“特殊天賦”的作者角度定義，讓經(jīng)典走向了神秘化。藝術(shù)作品的內(nèi)在藝術(shù)價值是成為經(jīng)典的基礎(chǔ)和前提，沒有一定藝術(shù)性的作品，不可能成為經(jīng)典。藝術(shù)經(jīng)典往往是藝術(shù)家個人體驗和“人類情感”的結(jié)合。那么什么樣的作品才稱得上“美好與深刻”和“表達了豐富的人類情感和文化價值”？這些概念似乎和“普遍人性”類似，見仁見智。這種本質(zhì)主義經(jīng)典觀容易走向絕對和模糊。因此“什么是藝術(shù)經(jīng)典？”依舊是懸而未決的問題。如此，從內(nèi)部看經(jīng)典沒有一個客觀的標準，人們并不能抽象出一個確定性的經(jīng)典性來，只能用模糊的語言，描述所謂的經(jīng)典性。

此外，從讀者角度定義經(jīng)典也不嚴密。從讀者角度看，經(jīng)典是多元的，不同讀者對經(jīng)典性的認識可能千差萬別。經(jīng)典是闡釋者與文本互動的產(chǎn)物，不同時代、民族、藝術(shù)觀的讀者，對經(jīng)典的構(gòu)成有著不同的解讀。就是說，在不同時代、不同民族和持不同藝術(shù)觀的人看來，經(jīng)典也千差萬別。經(jīng)典文本中沒有固定不變的永恒意義，文本的意義是讀者參與創(chuàng)造的結(jié)果。正是經(jīng)典性的模棱兩可，經(jīng)典總是被言說的，讓權(quán)力滲透成了可能。知識和權(quán)力相互伴生成了現(xiàn)代性的一個重要標志。“權(quán)力需要知識，知識賦予權(quán)力以合法性和有效性（兩者中有必然聯(lián)系）。擁有知識就是擁有權(quán)力”。②擁有知識意味著更多的話語權(quán)。知識或權(quán)力在經(jīng)典建構(gòu)中，扮演著重要角色。在一定程度上，可以說經(jīng)典是權(quán)力話語的產(chǎn)物。權(quán)力加強了經(jīng)典的確定性和權(quán)威性。

誰掌握了話語權(quán)，誰就成了經(jīng)典的塑造者。權(quán)力是一種控制和統(tǒng)治他者的力量。權(quán)力有很多種形式，主要包括政治權(quán)力、經(jīng)濟權(quán)力和文化權(quán)力，三種權(quán)力相互糾纏，形成社會權(quán)力系統(tǒng)。與建構(gòu)經(jīng)典相關(guān)的權(quán)力主要是一種文化權(quán)。

文化權(quán)力和文化資本成正比關(guān)系。文化資本有三種存在狀態(tài)：①它指一套培育而成的傾向，這種傾向被個體通過社會化而加以內(nèi)化，并構(gòu)成了欣賞和理解的框架。這樣文化資本是以一種身體化的狀態(tài)存在。②文化資本是以一種涉及客體的客觀化形式存在的，比如書籍、藝術(shù)品、科學儀器，它們對我們提出了專門化的文化能力的要求。③文化資本是以機構(gòu)化的形式存在的，主要是教育文憑制度。③知識分子具有雄厚的文化資本，是掌握批評權(quán)力的特殊讀者，擁有重要的文化權(quán)。

知識分子是作品經(jīng)典化的具體執(zhí)行者，任何經(jīng)典的闡釋建構(gòu)都離不開知識分子。因此了解知識分子構(gòu)成，就大致能解讀經(jīng)典背后權(quán)力運作。知識分子是20世紀初被發(fā)明的一個新詞，長久以來，學界對知識分子并沒有一個公認的確定的定義?！袄碚摷覀儚母鱾€不同的角度，給知識分子下了很多定義：如知識分子是獨立的先鋒隊；知識分子是一個新的階級或階層；知識分子是游離于主流文化之外的旁觀者或反叛者。大多數(shù)定義法都忽視了知識分子與政治、社會運動以及階級結(jié)構(gòu)之間動態(tài)的、易變的、有時是對立的關(guān)系，轉(zhuǎn)而尋求識別其普遍傾向和抱負?！雹苷沁@種“易變的”、“動態(tài)的”、“對立的”關(guān)系，讓我們很難把握知識分子的確定內(nèi)涵以及知識分子與非知識分子的界限。知識分子只能是一個描述性的概念。鮑曼寫道：“無論何時何地，被招募與自我應(yīng)征的活動，共同創(chuàng)造了‘知識分子’?！蔀橹R分子’的意向性意義在于，超越對自身所屬專業(yè)或所屬藝術(shù)門類的局部性關(guān)懷，參與到真理、判斷和時代之趣味等這樣一些全球性問題的探討中來。是否決定參與到這種特定的實踐模式中，永遠是判斷‘知識分子’與‘非知識分子’的尺度?！雹?/p>

在此基礎(chǔ)上，鮑曼描述兩種類型的知識分子：作為“立法者”的現(xiàn)代型和作為“闡釋者”的后現(xiàn)代型知識分子?！啊⒎ㄕ摺巧@一隱喻，是對典型的現(xiàn)代型知識分子策略的最佳描述。立法者角色由對權(quán)威性話語的建構(gòu)活動構(gòu)成，這種權(quán)威性話語對爭執(zhí)不下的意見糾紛作出仲裁與抉擇，并最終決定哪些意見是正確的和應(yīng)該被遵守的”。“‘闡釋者’角色這一隱喻，是對典型的后現(xiàn)代型知識分子策略的最佳描述。闡釋者角色形成解釋性話語的活動構(gòu)成，這些解釋性話語以某種共同體傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，它的目的就是讓形成于此一共同體傳統(tǒng)之中的話語，能夠形成于彼一共同體傳統(tǒng)之中的知識系統(tǒng)所理解。這一策略并非是為了選擇最佳的社會秩序，而是為了促進自主性共同參與者之間的交往。它所關(guān)注的問題是防止交往活動中發(fā)生意義的曲解。”⑥

“立法者”把自己定位為法官，壟斷了話語權(quán)。“立法者”知識分子可以分為兩種類型：正統(tǒng)知識分子和批判性知識分子（或精英知識分子）。正統(tǒng)知識分子是霸權(quán)主義意識形態(tài)的擁有者和倡導者，這種意識形態(tài)證明某個階層特權(quán)、極權(quán)主義等是合理的。正統(tǒng)知識分子利用所掌握的文化機構(gòu)，規(guī)范藝術(shù)行為，指導藝術(shù)活動。通過左右藝術(shù)機制，制定文化政策，建構(gòu)符合主流意識形態(tài)的藝術(shù)經(jīng)典。文化史上，很多經(jīng)典就是意識形態(tài)話語霸權(quán)的產(chǎn)物。

批判性知識分子“作為一個前工業(yè)現(xiàn)象，他們通常處于邊緣狀態(tài)和孤立狀態(tài)，受制于新教徒小團體的非政治層面存在。他們包括偉大的思想家，如柏拉圖、馬基雅維利、路德、伏爾泰和盧梭；宗教懷疑論者、神秘人士和相信千禧年的人；拒絕統(tǒng)治階級美學觀的藝術(shù)家；像平均派和掘土派那樣的政治激進分子；文學評論家和哲學批評家以及各種自由人士、新教徒、預言家、冒險家和反對偶像崇拜者。由于與傳統(tǒng)（后來與技術(shù)專家治國型）知識分子明顯不同，批判性知識分析對確定的權(quán)威、傳統(tǒng)和價值觀總是抱有敵意，他們看法具有反抗性，而傳統(tǒng)知識分子在階級和權(quán)力結(jié)構(gòu)中占有特權(quán)地位”。⑦批判性知識分子，往往在民眾中享有更高的聲譽。在文化資源稀缺的年代，民眾常樂于接受知識分子的灌輸。批判性知識分子在經(jīng)典塑造上，往往不同于主流意識形態(tài)規(guī)約下的正統(tǒng)知識分子，形成另一種權(quán)力話語機制。一般來說，正統(tǒng)知識分子注重經(jīng)典的思想性，批判性知識分子更看重經(jīng)典的藝術(shù)性。作為“立法者”，不管是正統(tǒng)還是批判性知識分子，都可以獲得一種權(quán)威身份，他們創(chuàng)造和引導公眾輿論，為大眾趣味判斷提供標準。塑造經(jīng)典是他們確證權(quán)力的一種方式。

二

從權(quán)力角度看，經(jīng)典是一種命名，是一種權(quán)力中心論，是文化霸權(quán)的結(jié)果。美感的多寡、雅俗的不同、受眾的反應(yīng)等都不是經(jīng)典與非經(jīng)典最根本的差異。沒有真正意義上的經(jīng)典，只有“偽造”的經(jīng)典。所謂的經(jīng)典并沒有一個確定的定義和衡量標準，很大程度上是某些人自封的。在現(xiàn)代社會，藝術(shù)史的命名權(quán)和話語權(quán)大多由精英或正統(tǒng)知識分子掌握。對經(jīng)典的倡導，就是對秩序、規(guī)范、穩(wěn)定的推崇。在一定程度上，經(jīng)典可以說是一種話語建構(gòu)，是所謂精英或統(tǒng)治階層維護其話語權(quán)和社會身份的陰謀。

市場經(jīng)濟的興起動搖了作為“立法者”的知識分子在文化生產(chǎn)過程中的權(quán)威地位。在當代，市場規(guī)律扮演著過去知識分子的角色，成為大眾接受文化產(chǎn)品的依據(jù)。知識分子的角色發(fā)生了轉(zhuǎn)變，鮑曼概括為從過去“立法者”變成了“闡釋者”?！瓣U釋者”似乎放棄了為民眾代言立命的宏大抱負，不是通過“仲裁和抉擇”而是通過協(xié)商，“防止交往活動中發(fā)生意義的曲解”?！霸趲讉€世紀以來一直由知識分子無可爭議地獨占的權(quán)威領(lǐng)域——廣義的文化領(lǐng)域，狹義的‘高雅文化’領(lǐng)域，他們都被取代了。請看戴維·卡里爾德精辟分析：‘審美判斷就是經(jīng)濟判斷。說服我們相信一個作品（藝術(shù)性的）是出色的，與使藝術(shù)市場（例如藝術(shù)品商人和買主）相信它是有價值的，是對同一行為的兩種不同的描述。藝術(shù)批評的真理性，與在藝術(shù)市場中的人們的觀點有關(guān)……只有存在著足夠多的人相信它，這一真理才算是真實的?！袥Q權(quán)從知識分子手上失落了，他們對這個世界的感覺是：一個‘不值一提’的世界”。⑧由此，知識分子的影響力被局限在狹小的學院內(nèi)部，他們的批評帶有某種自娛性。知識分子被邊緣化以后，趣味裁判權(quán)被一些非美學、混雜的藝術(shù)機制所取代，如藝術(shù)館、收藏者、媒體和藝術(shù)消費者等，如此經(jīng)典走向了泛化。

繆斯神殿坍塌后，各種藝術(shù)觀念此起彼伏。如果說作為“闡釋者”的知識分子，“有超越所屬藝術(shù)門類局部性關(guān)懷”，還具有一定的職業(yè)操守的話，那么當代部分知識分子既無“立法者”的雄心，也無“闡釋者”的協(xié)商意向，甚至由“自娛者”蛻變?yōu)椤白再v者”。部分知識分子開始走上市場化和偽學理化道路。在藝術(shù)批評領(lǐng)域，他們拋棄了自己的職業(yè)操守，不是從自己內(nèi)心體驗出發(fā)，失去激濁揚清的勇氣，在他們手中批評成了玩物?！霸絹碓蕉嗟膶W者把學術(shù)批評變成名利雙收的‘高品質(zhì)砝碼’，立論不怕禁不起嚴格推敲，只怕‘語不驚人’，批評淪落成為‘口水戰(zhàn)’的戰(zhàn)場，轟轟烈烈，卻只是泡沫的繁榮。更為嚴重的是，隨著學界派系斗爭的愈演愈烈，學院派批評者終日忙于尋求‘圈子’。加入‘陣營’，忙著‘站隊’。低層次的‘老鄉(xiāng)圈子’、庸俗的‘朋友圈子’、故作姿態(tài)的‘文人圈子’、惟命是從的‘官本圈子’等，這些圈子制造了許多虛假批評、友情批評、游戲批評、注水批評、政治批評、玩世批評、與當下藝術(shù)現(xiàn)實無關(guān)的自娛以至自淫批評等，它們使批評平面化、功利化、泡沫化、市儈化、行幫化，極大地毀損了批評的聲譽和品質(zhì)。批評者失去了清醒的自省和固有的堅持，批評被吹成一個越來越大的肥皂泡，用它的斑斕吸引眼球，不顧其毀滅的代價”。⑨在這樣的批評語境下，經(jīng)典成了隨意言說信口開河的產(chǎn)物。

藝術(shù)博物館也參與到藝術(shù)建設(shè)中來。藝術(shù)博物館在收藏保護、推廣普及藝術(shù)方面作用明顯。但是因為各種因素制約，各藝術(shù)博物館所堅持的藝術(shù)觀念大相徑庭。例如美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，造就了很多現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)典。在傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域，無法和積淀深厚的歐洲相抗衡，為了獲得藝術(shù)話語權(quán)，只能另辟蹊徑，把目光投向了現(xiàn)代藝術(shù)。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館在世界多次舉辦了規(guī)模宏大的藝術(shù)展，“起到了既展示‘美國藝術(shù)’又鼓勵歐洲青年從事‘美國式藝術(shù)’的雙重作用。雙年展展出的美國抽象、波普、裝置、概念藝術(shù)，使‘美國藝術(shù)’得以國際化”。⑩

除了藝術(shù)館的機構(gòu)收藏外，個人收藏也對藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生一定影響。真正的收藏家是出于對文化或藝術(shù)的熱愛，并且他們一般都是相關(guān)領(lǐng)域的專家。一方面，真正的收藏家對收藏品有個人偏好；另一方面他們有自己獨特的藝術(shù)眼力。這些藏家在一定程度上看，是藝術(shù)評論家。而有些藏者不是出于自己的愛好，而是為了逐利介入藝術(shù)傳播領(lǐng)域。他們不是收藏家，而是藝術(shù)投資或投機者。因此他們往往缺乏對文化或藝術(shù)的熱愛和相關(guān)知識積累。當前，文化或藝術(shù)的投資者身影隨處可見，藝術(shù)收藏領(lǐng)域亂象叢生，甚至出現(xiàn)了一些非理性行為。

個體藏家藝術(shù)價值標準各有千秋，因為是個人行為，所以他們對藝術(shù)影響還是有限的。而占領(lǐng)輿論高地的媒體，對藝術(shù)觀念的影響與日俱增。媒體參與到藝術(shù)機制中，它們從不同角度對藝術(shù)發(fā)表評論，試圖贏得話語權(quán)。媒體的立場不同，它們所堅持的藝術(shù)價值觀可能就不一樣。在某類媒體上被吹捧的藝術(shù)品，在另一類媒體上就可能遭到貶斥。如今，網(wǎng)絡(luò)媒體的發(fā)達，讓每個人對藝術(shù)作品都可以評頭論足。不僅藝術(shù)走入了尋常百姓家，藝術(shù)批評也失去了神圣性。

當代，藝術(shù)價值評判標準極其混亂。闡釋的多元造成了經(jīng)典的泛化，當什么都可以是經(jīng)典的時候，就無所謂經(jīng)典了。經(jīng)典的泛化，或者說經(jīng)典與非經(jīng)典的融合，也切合了后現(xiàn)代思潮。正如鮑曼評介后現(xiàn)代主義所言：“不再有對人類世界或人類經(jīng)驗的終極真理之探求，不再有藝術(shù)的政治或傳道的野心，不再有可以從美學中找到理據(jù)的占統(tǒng)治地位的藝術(shù)樣式、藝術(shù)經(jīng)典和趣味（美學是藝術(shù)之自我確信和藝術(shù)的客觀邊界的基礎(chǔ)）?；A(chǔ)不復存在，試圖為表現(xiàn)為客體樣式的藝術(shù)現(xiàn)象劃界是徒勞的，區(qū)分真正的藝術(shù)與非藝術(shù)的法則不可能建立?！盵11]經(jīng)典的泛化與傳統(tǒng)知識分子權(quán)力的式微，與市場經(jīng)濟的發(fā)展，與大眾媒體的興起，與文化的世俗化進程相一致。經(jīng)典的泛化不等于經(jīng)典的消亡，只要有權(quán)利的存在就有經(jīng)典。

三

自古登堡發(fā)明印刷機以來，大眾傳媒的出現(xiàn)使文學藝術(shù)的生產(chǎn)和消費漸成規(guī)模。技術(shù)進步導致藝術(shù)資源的膨脹，藝術(shù)教育得到了普及，機械復制代替了手工抄寫。傳播技術(shù)的發(fā)展，使文學藝術(shù)的生產(chǎn)和消費的成本下降，文化資源在不斷貶值，文學藝術(shù)的神秘性被破除。同時，伴隨著現(xiàn)代科學理性的推進，人文知識分子在注釋經(jīng)典性文本方面的優(yōu)勢地位喪失殆盡，由此導致了知識分子的角色危機。與科技專家相比，人文知識分子失去了其重要地位，他們在社會文化方面的權(quán)威被限制在小圈子內(nèi)。大眾文化抬高了受者地位，受眾不必遵循精英知識分子的評判標準，完全可以按照自己的方式解讀作品。每個受眾心目中都可能有自己認為的經(jīng)典。經(jīng)典被泛化了、多元化了，在一定程度上，也就沒有了“經(jīng)典”。

作為“立法者”的知識分子沒落了，但是不等于大眾文化沒有“經(jīng)典”。只不過塑造經(jīng)典的話語權(quán)已經(jīng)易主。大眾傳媒時代，沒有經(jīng)典也要創(chuàng)造出經(jīng)典，因為經(jīng)典意味者利益。大眾媒體時代如何塑造經(jīng)典呢？大眾傳媒時代，經(jīng)典制造者主要不是知識分子，而是文化商人（或機構(gòu)）。一般來說，他們主要通過三種方式制造經(jīng)典：宣傳造勢，自我標榜；打造排行榜；評獎。

在市場經(jīng)濟環(huán)境下，為了追求作品的收視收聽率和發(fā)行量，一些藝術(shù)創(chuàng)作者或機構(gòu)利用媒體大肆進行宣傳造勢。這些藝術(shù)作品制作者或發(fā)行者往往漠視了作品本身的藝術(shù)價值，而是利用作品的某個噱頭引人耳目。張藝謀的《金陵十三釵》就采用了“饑餓營銷”方法，賺人眼球。“謀女郎”、“奧斯卡”、“香艷”成了營銷宣傳的關(guān)鍵詞?！督鹆晔O》最大的噱頭是13個“謀女郎”。從籌備一開始，張藝謀對演員一直高度保密。最大的主角玉墨的扮演者倪妮就是張藝謀炒作版圖的一個重點。張藝謀適時地貼出了電影海報，玉墨現(xiàn)身，不過只露了半張臉。牢牢地吸引了大家的眼球。這部電影，在《紐約時報》、《洛杉磯時報》等多家美國主流媒體對第84屆奧斯卡金像獎最佳外語片提名名單進行的預測中，《金陵十三釵》被一致看好。被譽為奧斯卡外語片競爭者中“最容易入圍的影片”。《金陵十三釵》里，香艷的戲份都若隱若現(xiàn)地出現(xiàn)在海報和預告片里，女主角曝光自己與貝爾的那段激情戲的《我和貝爾演床戲》和預告片里更衣的鏡頭，而13位煙花女子都以旗袍造型出場的那幅劇照更讓人們相信，這部電影，一定有足夠“香艷”的意境，那是屬于張藝謀的獨特的“香艷體”。在這場宣傳炒作大戰(zhàn)中，“國師”張藝謀基本沒露臉，但是卻贏得無缺。這一段段看似不經(jīng)意的慵懶的宣傳，卻完美地演繹了饑餓營銷的過程。[12]

打造排行榜，也是塑造經(jīng)典的常用手段。姑且不論排行榜各種貓膩，排行榜本身就值得懷疑。既然是排行，就涉及標準問題。孰優(yōu)孰劣，總要有個尺度。但對藝術(shù)作品而言，從來就沒有一個放之四海皆準的固定不變的標準。“林林總總的‘排行榜’顯然是主辦者們（機關(guān)、公司、學校諸如此類的實體）所為，而它們也都當仁不讓且大言不慚地如商標上所標示的那樣：解釋權(quán)歸本公司所有?？墒?，排行這種東西不是僵化的‘物’，它需要受眾——需要施眾者與受眾者的合作（或者說是‘合謀’），否則，它必將歸于失敗?，F(xiàn)在的問題是，所謂的‘排行榜’大多都是前者的‘一廂情愿’或‘悠然獨舞’，也正是因為這樣，這些排行在我們看來都是失效的、荒誕的”。[13]因此，在一定程度上，可以說，排行榜都是虛構(gòu)的。具有諷刺意味的是，當下各種藝術(shù)門類的排行榜大行其道。當然有的排行榜的標準看似客觀如點擊（播）率、收視（聽）率，但評價藝術(shù)的標準絕不是收看人數(shù)的多寡?？吹娜硕啵髌凡灰欢ň蛢?yōu)秀。受眾多意味著能獲得更多經(jīng)濟收益，這是當前人們熱衷排行背后的根本原因。

文化商人通過評獎可以帶來名聲和利益。只要獲獎，票房或收視率立刻飆升，給文化商人帶來不菲的收入。知識分子通過評獎重新確認自己的地位。因此在經(jīng)典塑造過程中出現(xiàn)了文化商人和知識分子的合謀現(xiàn)象。當代影響比較大的制造經(jīng)典的獎項有電影界的奧斯卡獎，電視領(lǐng)域的艾美獎，音樂領(lǐng)域的格萊美獎。這些獎項的評委往往有兩類人組成：少數(shù)學院知識分子和龐大的志愿者。更多注重大眾的參與性，這就意味著傳統(tǒng)知識分子霸權(quán)的消解。但是經(jīng)典評價機制的轉(zhuǎn)變并沒有改變經(jīng)典的“虛構(gòu)”性質(zhì)。

如果說作為“立法者”權(quán)力象征的傳統(tǒng)經(jīng)典建構(gòu)比較注重內(nèi)涵的話，那么文化商人左右下的經(jīng)典更注重包裝。文化商人制造的經(jīng)典往往不能被廣泛和長久地認可，特別是不能被精英知識分子接受。精英知識分子常采用貶低大眾文化的策略，期望重拾已逝的尊嚴。如今所謂“經(jīng)典”的數(shù)量在增多，變化速率在加快。很多被塑造出來的“經(jīng)典”三五年后，就被人遺忘。如果說傳統(tǒng)經(jīng)典塑造的目的更多是為了權(quán)或體現(xiàn)權(quán)的話，那么現(xiàn)在更多為了利。當“經(jīng)典”的剩余價值被榨干后，就要樹立新的“經(jīng)典”。今天“經(jīng)典”或多或少被時尚化了。

①②⑤⑥⑧[11]（法）齊格蒙·鮑曼《立法者與闡釋者》，洪濤譯，上海，上海人民出版社，2000年，第184頁，第64頁，第2頁，第5-6頁，第165頁。

③（美）戴維·斯沃茨《文化與權(quán)力——布爾迪厄的社會學》，陶東風譯，上海，上海譯文出版社，2006。

④⑦（美）卡爾·博格斯《知識分子與現(xiàn)代性的危機》，李俊，蔡海榕譯，南京，江蘇人民出版社，2006。

⑨葛紅兵，萬葉紅《大眾傳媒時代藝術(shù)批評標準問題之我見》，文藝百家，2007年，第15頁。

⑩河清《藝術(shù)的陰謀——透視一種“當代藝術(shù)國際”》，桂林，廣西師范大學出版社，2005年，第11頁。

[12]趙雪《解析張藝謀〈金陵十三釵〉宣傳手法》，http://ent.sina.com.cn/m/c/2011-12-09/15173503574.shtml.2012-8-20.

[13]朱玲玲，張中《詩人與排行榜》，書屋，2011，4。