彭逢春

(湘潭大學(xué)大學(xué)英語教學(xué)部,湖南湘潭411105)

華裔女作家譚恩美獨(dú)特的小說敘事方法一直是被研究的重點(diǎn)。自傳式、講故事式的敘事模式,以敘事視角的縱橫交錯,都是其作品的明顯特征,為許多研究者所重視。程愛民將譚恩美與湯亭亭視為美國華裔女性作家代表人物,把她們的敘事形式定義為 “女性言說 (female narrative)”,是一種“突破主流社會、男性社會對自己所設(shè)下的重重限制的過程中,在敘事時通過借用、改寫一些傳統(tǒng)意義上為男性所獨(dú)有的敘事形式,從女性的視角講述自己或女性主人公經(jīng)歷的一種言說方式?！盵1]譚岸青認(rèn)為譚恩美獨(dú)特的“講古”敘事策略形成了一種不可忽視的華裔女性敘事新風(fēng)格。[2]劉亞龍則認(rèn)為“譚恩美的小說之所以能在中外讀者中引起如此大的反響,一個主要的原因是她對敘述人稱和敘述視角的匠心設(shè)計(jì)?！盵3]從不同的角度研究都可以發(fā)現(xiàn)其獨(dú)特?cái)⑹嘛L(fēng)格下隱藏的女性敘事策略。

董曉英對巴赫金對話理論的進(jìn)行的敘事學(xué)研究,發(fā)現(xiàn)了某些敘事方式能產(chǎn)生作者、人物、讀者之間的對話。這種對話關(guān)系的表現(xiàn)形式是人稱,“人稱形式:你、我、他是個固定的三角——說者為我,聽者為你,被談?wù)撜邽樗?。它們顯示著必然的視角……只要確定了其中一個角,另外兩個也就相應(yīng)被確定了。”[4](P116)從人稱角度分析,就會發(fā)現(xiàn)她通常采用局限型視角敘事,其中包括了第一人稱視角和局限型第三人稱視角,是具有對話特征的敘述視角。局限型視角下,作者賦予角色充分的主體權(quán)力,讓角色承擔(dān)敘事任務(wù),因此角色呈現(xiàn)出來的主體性不是作者創(chuàng)造出來的,而是角色自我建構(gòu)出來。角色的主體意識與通過 “最終文旨”等表現(xiàn)出來的作者意識,以及因角色有限描述而激發(fā)出來的讀者意識之間產(chǎn)生了對話。一部小說的作者與角色之間,讀者與文本之間產(chǎn)生的對話就是不同意識形態(tài)之間的對話。譚恩美頻繁使用局限型敘述視角,讓筆下的華裔女性角色用自己的聲音重述經(jīng)歷過的事件,并根據(jù)個人境遇和個人邏輯構(gòu)建屬于自己的歷史記憶。這種對話關(guān)系正是華裔女性作家實(shí)現(xiàn)與美國主流文化以及男性主導(dǎo)文化環(huán)境下主體性建構(gòu)的一種策略。

一、第一人稱視角下的對話

在第一人稱敘事中,作者從文本中消失。正如巴赫金說的,“重要的不是主人公在世界上是什么,而首先是世界在主人公心目中是什么,他在自己心目中是什么”。[5](P82)在采用第一人稱敘事時,作者不是將角色或讀者的主體意識當(dāng)其創(chuàng)作的客體,而是將話語權(quán)交還角色或讀者,使得他們成為可以與自己對話的對象。“只要小說中各角色的聲音之間存在差異,敘述者和角色之間存在差異,就會出現(xiàn)`異質(zhì)',也就是用不同層次的語言所表達(dá)的不同的意識形態(tài)?！弊T恩美筆下的中國母親和美國女兒的敘事往往是交織在一起的,一個敘事人在另一個敘事人的故事中成為被敘述的對象。不同敘事人所代表的不同角色,就同一事件陳述他們各自的觀點(diǎn),并從不同角度講故事。多個局限型視角組合在一起,如同一個有著多聲部合唱的復(fù)調(diào),使得整個故事各種聲音并存,相互呼應(yīng)、補(bǔ)充,并形成對話的格局。

比如在 《喜福會》 中的顧映映,在吳晶妹的眼里 “每次見面都好像在縮小”,就是一個日漸老去的小老太太。隨后,吳夙愿眼里的映映“……并不是聽力有問題,而是不肯傾聽的問題?！痹俸髞?顧映映又在自己的故事中以第一人稱敘述了自己童年時從自家船上走失的故事。這個自小生長在富貴人家,卻缺乏母愛的女性,從吳晶妹的角度來看,是一個不招人愛的“古怪”的人;在朋友吳夙愿看來,是個不肯傾聽的人;而映映對自己兒時經(jīng)歷的描述就回應(yīng)了別人對她的評價。她的內(nèi)心就是一個因缺乏母愛并因曾經(jīng)走失而沒有安全感的小女孩兒。因此,三個不同角色的獨(dú)立判斷,相互補(bǔ)充、應(yīng)答,三個獨(dú)立意識之間的對話就形成了。這種對話關(guān)系使得《喜福會》中看似散亂的故事,緊密聯(lián)系在一起。同時,因?yàn)閷υ挼母鞣蕉寄芤缘谝蝗朔Q的方式自主陳述而顯得更加真實(shí),有說服力。

再比如安梅,吳夙愿說她是個沒“主心骨”的人,是五行“缺木”的人?！澳尽碧俚娜藳]有主見,輕易聽信別人的話。但是安梅在自己的故事卻指出自己的女兒羅斯才是真正沒主心骨和“缺木”的女孩兒。在第三組故事中,女兒羅斯以自己的口吻提到了“缺木”的說法。“母親告訴我為什么我總是這么糊里糊涂的。她說我沒有頭腦,使缺五行中的木。天生的沒有木,智能聽?wèi){擺布。她之所以知道,就因?yàn)樗^去也險些陷入這種境地?！盵6](P173)在羅斯這個女兒的角度看來,安梅認(rèn)為自己是“能干”得“能把爸爸捕捉到的所有東西做好”,卻只不過是她自己相信而已。[6](P102)安梅堅(jiān)持相信母親的自殺是要“讓她軟弱的靈魂死去,而留給我堅(jiān)強(qiáng)的靈魂?！币虼怂?dāng)著母親的敵人(二太太)的面把假珍珠項(xiàng)鏈踩得粉碎。而且 “就在那天,我學(xué)得毫無畏懼的大喊大叫”[6](P219)認(rèn)為自己在母親的葬禮上就已經(jīng)成為一個意志堅(jiān)強(qiáng)的女孩兒。

不難看出,通過幾次視角轉(zhuǎn)換:從吳晶妹到吳夙愿,到羅斯再到安梅本人。蘇安梅這個角色漸漸清晰飽滿,并且多個視角和多次第一人稱敘事所形成的角色間對話非常明顯。人物之間的應(yīng)答、辯駁關(guān)系將一系列散亂的故事編織成一個完整的歷史,這是華裔女性在男權(quán)社會以及西方白人主流文化中的抗?fàn)幨贰Ｕ峭ㄟ^第一人稱的敘事方式,譚恩美的作品中的人物顯得飽滿真實(shí),更重要的是,她尊重了華裔女性的主體性存在,讓這些華裔女性的故事得以真實(shí)而豐富地再現(xiàn)。

華裔女性由于被邊緣化而沒有自主話語權(quán),但她們通過自己獨(dú)特的方式實(shí)現(xiàn)自我意識?！断哺分械溺婍f弗利學(xué)會了“咬著舌頭”,雖然不說話,卻能更聰明地克敵制勝;《灶神之妻》中的溫妮在叔叔家得不到重視,但是懂得如何不說一個字就讓嬸嬸尷尬;《百種神秘感覺》中的鄺會在別人認(rèn)為她是瘋子的時候保持沉默;《接骨師的女兒》中露絲每年八月的失音實(shí)際上是一種避免面對現(xiàn)實(shí)的辦法。作者采用第一人稱視角敘事,實(shí)際上是賦予她們說話的權(quán)利,使得這些華裔用自己的聲音來構(gòu)建屬于自己的主體性地位。

身為華裔女性的一員,作者又是如何在作品中體現(xiàn)自己的立場呢?盡管有人認(rèn)為作者創(chuàng)作完文本那一剎那,就已經(jīng)“死了”,巴赫金的對話理論卻認(rèn)為“視角由其具體形式傳遞了作者在語句、情節(jié)以外附加的主觀評價信息,主要表達(dá)了作者兩個方面的態(tài)度,一是作者的敘述態(tài)度,二是對主人公的道德評價態(tài)度。”[4](P110)因此,譚恩美選擇的第一人稱視角就是對華裔女性話語權(quán)的一種充分尊重和重視,同時也是一種認(rèn)同和肯定。而且作者的“最終文旨”就體現(xiàn)在視角的選擇上,敘述角度的有限性,恰恰體現(xiàn)了敘述的可靠性和真實(shí)性。這種局限型敘述正好因?yàn)閹狭巳宋镉^察世界的傾向性而顯示了自我意識、人物的特點(diǎn)、思想和價值觀念。作者的主觀評價雖然隱藏起來了,但是人物的敘述對作者的觀點(diǎn)起到了折射或者扭曲的作用,而且讀者也更有可能主動地去剝離視角帶來的偽裝,辨別視角帶來的折射而發(fā)現(xiàn)作者的“最終文旨”。這樣就實(shí)現(xiàn)了作者、角色、讀者之間的對話。

譚恩美的小說仿佛建立了一個華裔女性自我表達(dá)的社區(qū),不論是角色,還是作者本人都以華裔女性的身份充分地?cái)⑹鲋陨斫?jīng)歷過的歷史,深刻地挖掘了華裔女性的內(nèi)心世界,并表達(dá)了她們對男權(quán)社會和白人社會的認(rèn)識。作品中的敘述視角為“我”的情況下,讀者身為“你”的位置就已經(jīng)確定,一種發(fā)生在“你、我、他”之間的對話關(guān)系也被固定下來。由于第一人稱的視角下敘事是主觀的、個性化的,那么留給讀者自行判斷的空間就肯定大于全能視角下的敘事,讀者的自我意識也因此而被喚醒。讀者與敘述者 (角色)、作者之間不僅實(shí)現(xiàn)了華裔女性內(nèi)部的對話,還實(shí)現(xiàn)了華裔女性與男性社會、與白人社會之間的對話。華裔女性因失語而造成與外界的隔絕、邊緣化,甚至妖魔化也被溝通和理解所代替,這應(yīng)該是第一人稱視角賦予譚恩美的小說的魅力所在。

二、第三人稱局限型視角下的對話

與第三人稱全能視角不一樣,局限型第三人稱視角對故事進(jìn)行有限敘述,表現(xiàn)出人物獨(dú)特的個性化判斷,也因此表現(xiàn)出角色獨(dú)立于作者,并以獨(dú)立個體意識而存在。同時,由于局限型視角帶來的具有個體特色的話語,導(dǎo)致讀者在閱讀時會自覺地對文本產(chǎn)生質(zhì)疑、爭論,并因此形成與角色間的對話。在閱讀具有強(qiáng)烈個體特色的文本時,讀者的個人意識也因此而蘇醒,并成為與角色主體相呼應(yīng)的另一主體。

在《接骨師的女兒》中,譚恩美第一次嘗試了局限型第三人稱敘事,其中美國女兒露絲的故事不是她自己在敘述,而是采用了一個故事以外的聲音,從露絲的視角去敘述。在之前的作品中,身為在美國長大的第二代華人女性,譚恩美常常自然而然地被歸類為故事中的美國女兒。因此,故事原本由美國女兒這一角度進(jìn)行的敘事,往往被混淆為作者的敘事。而這一次,作者讓美國女兒的角色(露絲)成為故事中的“她”——一個客體,一個處于被觀察、被描述的位置;而作者 (我)作為 “自我”的存在卻已經(jīng)身處文本之外了。這樣的人稱變化,使得譚恩美的寫作中出現(xiàn)了 “鏡子式的對話關(guān)系”,也就是“把自我當(dāng)作他者、他人意識,并與之對話——從另外一個角度來談?wù)撟晕摇盵4](P121)。

相對于第三人稱全能視角而言,局限型第三人稱視角來自某一個角色,他的所知和所述局限于其自身。第三人稱全能視角中的敘述者處于一個無所不知的地位,他可以告訴你所有角色的內(nèi)心世界,評判所有角色的行為,顯得權(quán)威,但專制、獨(dú)斷。因此全能視角下的敘事是不存在多種聲音的,敘述者(也就是作者)不僅控制了角色的聲音,而且還操縱了讀者的主體意識。在局限型第三人稱敘事中,敘述者與角色之間相互獨(dú)立,各種角色保持各自的主體意識。局限型第三人稱視角與第一人稱視角有著共同點(diǎn),一些西方敘事學(xué)專家認(rèn)為兩者是完全一樣的。但申丹認(rèn)為:“局限型第三人稱視角與第一人稱視角非常近似,不過它們之間仍有不同?！盵7](P185)如果把敘述視角與敘述聲音分開來看,第一人稱的敘述聲音與敘述視角重合,都是來自某個角色;局限型第三人稱的敘述聲音通常來自故事以外的某個聲音,在人稱上表現(xiàn)為對“他 她”的敘述,但敘述視角仍然來自某個角色而并非一個全知全覺的外部視角。也就是說在局限型第三人稱敘事中,充當(dāng)敘述聲音的第三人,仿佛只跟在某一個角色的身后,以那個角色的視角來敘述。因此局限型第三人稱敘事也存在強(qiáng)烈的個性化主體意識,仍然充分地賦予故事中的人物以充分的主體性。這種原本屬于角色的主體性意識還經(jīng)常從敘述者身后跳出來,直接發(fā)出敘述的聲音。

《接骨師的女兒》中關(guān)于露絲的故事就是通過這種方法進(jìn)行敘述的。不難發(fā)現(xiàn)露絲這一角色雖然處在被敘述的“她”的位置上,但是她(而且僅僅是她)卻經(jīng)常通過敘述者發(fā)出自己的聲音,角色的許多個人感受都直接由敘述者說出來。露絲聽到同學(xué)們嘲笑她母親的那不夠熟練的英語時,她感到的“羞愧”;為了表示自己的勇敢而從滑梯上用最危險的姿勢滑下來后感到的 “頭部和手臂的疼痛”;母親隨后抱起她是“熟悉的雙手”、“溫柔的低訴”等等,這些原本屬于角色主觀感受的話語,都直接從敘述者口中表達(dá)出來。甚至于角色的內(nèi)心活動也直接由敘述者的語言來表達(dá)。這樣的角色主觀感受還可以從一段心理描寫看出來:“難道死亡就是這樣子?鼻子里直冒血,腦袋和胳膊生疼,身體好像特別沉重,動彈不得,有點(diǎn)像笨重的大象在水里那樣,這就是死亡嗎?”[8](P58)這是露絲從滑梯上摔下來之后的一段內(nèi)心獨(dú)白。盡管譚恩美嘗試使用較為客觀的第三人稱視角敘述露絲的故事,可她還是沒有徹底放棄 “美國女兒”的身份,只不過這一次,她試圖跳出角色的身份,用“她”來稱呼“自己”。

這種敘事方法將角色與敘事者的話語重疊,并使其在文本中難以辨認(rèn)。我們很難判斷是敘述者,還是角色本人在講述這個故事。因此在局限型第三人稱視角中,敘述者的視角雖然表面上來自故事之外,但是敘述聲音卻來自故事內(nèi)部角色之一。作者有意將“自我”和角色之一 (華裔女性)的身份剝離,從而達(dá)到從外部角度講述華裔女性故事的效果,使得作者成為文本的“他者”來與“自我”進(jìn)行了對話。

在敘述視角和敘述聲音的選擇上,譚恩美頻繁選擇第一人稱視角并嘗試了局限型第三人稱視角。這兩種敘述方式都賦予了角色以充分的主動性,就體現(xiàn)了作者在試圖建立起華裔女性群體在美國主流文化中的主體性意識。也正是通過這樣的敘事策略,更大程度上激活了讀者的主體性意識,使之成為與角色(兩、三代華裔女性)、作者 (華裔女作家)產(chǎn)生對話。因此,華裔女性發(fā)出自己的聲音并不僅僅是一種自我意識存在的宣言,更是要與其他主體意識進(jìn)行對話的一種姿態(tài)。

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