王書博

(西南大學(xué)中國新詩研究所,重慶400715)

何其芳是中國現(xiàn)代文學(xué)史上著名的詩人和散文家,他的散文詩集《畫夢錄》堪稱是中國新文學(xué)史上的杰作,而 《畫夢錄》曾于1937年獲得 《大公報》文藝金獎,這也使何氏散文在中國文壇上贏得了“獨(dú)語體”的美譽(yù)。然而,仔細(xì)研讀何其芳的早期作品特別是他的《畫夢錄》,我們便不難看出何氏深受西方象征主義文學(xué)及其理論的影響,正如吳曉東在《象征主義與中國文學(xué)》一書的緒論中所言:“魯迅的 《野草》開辟了象征散文詩的另一條線索,30年代何其芳的 《畫夢錄》、40年代唐的 《落帆集》,在延續(xù) 《野草》的傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又開拓了新的藝術(shù)空間?！盵1](P1)可以說,何其芳的散文詩集《畫夢錄》是新文學(xué)誕生以來借鑒與融會西方象征主義詩學(xué)理論的優(yōu)秀之作,之前已有大量學(xué)者對此進(jìn)行過相關(guān)研究,但是無論將 《畫夢錄》看作是詩化散文,還是散文詩,我們都不得不看到何其芳作品特別是他的早期文本中所具有的鮮明的象征主義特征,當(dāng)然這與西方象征主義傳入中國并與中國古典詩學(xué)之間存在著某種意義上的互融與契合是分不開的。

隨著1919年五四新文化運(yùn)動的興起,新文學(xué)便是在西方文學(xué)作品以及各種文藝思潮的影響與刺激下發(fā)生的,這一時期的作家必然會從大量譯介作品中尋求某種 “認(rèn)同”,興起于法國的象征主義文學(xué)思潮此刻便逐漸被引入中國并且深刻地影響著五四及之后時期的眾多作家?？梢哉f,何其芳便是在西方象征主義文學(xué)思潮影響下并逐漸成長起來的現(xiàn)代作家之一,在他的早期代表作 《預(yù)言》與《畫夢錄》中,這樣的象征主義“痕跡”是相當(dāng)明顯的,雖然何其芳曾在自己的文章中多次談及走上文學(xué)創(chuàng)作之路離不開那些早年讀到的古典詩詞,而他一直“醉心的是一些富于情調(diào)的唐人絕句,是李商隱的 《絕句》,馮延巳的 《蝶戀花》 那樣一類的詩詞。”[2](P183)但是,何其芳也曾談到自己對“法國象征主義派的作品入迷”,雖然 “并不能直接讀法文的書籍而竟對法國的文學(xué)那樣傾心”。[3](P137)何其芳的早期作品大都是夢幻般的青春期抒寫,帶有鮮明的個人精神特征,而他的詩文大多采用“獨(dú)語”的調(diào)式,“這種`獨(dú)語'又多表現(xiàn)為一種感覺結(jié)構(gòu),將浸透著感覺汁液的朦朧的意象拼貼與組合,組成美麗的心靈感驗世界。”[4](P309)可以說,這樣獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格恰恰印證了何其芳早期創(chuàng)作對西方象征主義進(jìn)行過相關(guān)的學(xué)習(xí)與借鑒,而我們從何氏的散文詩集 《畫夢錄》中便可探窺到詩人早期創(chuàng)作的這一鮮明特征。

在何其芳的 《畫夢錄》 中,如 《墓》、 《秋海棠》、 《黃昏》、《獨(dú)語》、《夢后》、《伐木》等篇章無不體現(xiàn)出何氏獨(dú)特而鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格,在 《畫夢錄》 的代序 《扇上的煙云》一文中,何其芳這樣寫到:“我倒是喜歡想像著一些遼遠(yuǎn)的東西,一些不存在的人物。和許多在人類的地圖上找不出名字的國土。我說不清有多少日夜,像故事里所說的一樣,對著壁上的畫出神遂走入畫里去了。但我的墻壁是白色的。不過那金色的門,那不知是樂園還是地獄的門,確曾為我開啟過而已?！盵5](P1)“于是我很珍惜著我的夢。并且想把它們細(xì)細(xì)的描畫出來。”[5](P2)“首先我想描畫在一個圓窗上。每當(dāng)清晨良夜,我常打那下面經(jīng)過,雖沒有窺見人影卻聽見過白色的花一樣的嘆息從那里面飄墜下來。但正在我踟躕之間那個窗子消隱了。我再尋不著了。后來大概是一枝夢中彩筆,寫出一行字給我看:分明一夜文君夢,只有青團(tuán)扇子知。醒來不勝悲哀,仿佛真有過一段什么故事似的,我從此喜歡在荒涼的地方徘徊了。一夏天,當(dāng)柔和的夜在街上移動時我走入了一座墓園。猛抬頭,原來是一個明月夜,《齊諧》志怪之書里最常出現(xiàn)的境界。我坐在白石上。我的影子像一個黑色的貓。我忍不住伸手去摸它一摸,哎,我還以為是一個苦吟的女鬼遺下的一圈腰帶呢,誰知拾起來乃是一把團(tuán)扇。于是我?guī)Щ厝フ洳刂?當(dāng)我有工作的興致時就取出來描畫我的夢在那上面?！盵5](P3)從以上的文字我們便可以清楚地看出何其芳創(chuàng)作散文詩集《畫夢錄》的最初緣起,而作者之所以將 《扇上的煙云》作為《畫夢錄》的代序也足見該文的確透露出了作者創(chuàng)作時的真實心境與情感內(nèi)蘊(yùn)?？梢哉f,“畫夢”與 “獨(dú)語”便成為了何其芳早期創(chuàng)作的代名詞。

那么,何其芳早期作品特別是 《畫夢錄》所展現(xiàn)出來的“夢幻”般的個人風(fēng)格與象征主義創(chuàng)作特征究竟是如何形成的呢?而詩人又是如何實現(xiàn)自身古典文學(xué)修養(yǎng)與西方文學(xué)及理論資源之間的互融與轉(zhuǎn)化的呢?當(dāng)然,如果想要探究這些問題,我們則必須首先從何其芳早年的人生經(jīng)歷及情感歷程開始考察與分析。何其芳的早期作品大都是其在大學(xué)求學(xué)期間創(chuàng)作完成的,明顯帶有詩人早年獨(dú)特的個人精神特征——“憂郁”、“迷?！?、“孤獨(dú)”,而散文詩集 《畫夢錄》 則更能代表何其芳這一時期的內(nèi)心與情感狀態(tài)。何其芳曾在大學(xué)求學(xué)時期由梁宗岱的介紹與翻譯而接觸到法國象征派文學(xué)作品及理論資源,詩人自身對古典文學(xué)的積淀特別是古典詩詞的修養(yǎng)與個人造詣卻在某種程度上促成了何其芳對西方象征派的無比“傾心”。然而我們可以說,恰恰正是何氏所傾心的古典詩詞特別是晚唐詩詞在文學(xué)意蘊(yùn)與美學(xué)特征上與西方象征主義存在某種 “契合”,才使得何氏在自身創(chuàng)作實踐中自覺地學(xué)習(xí)與借鑒西方文藝?yán)碚撡Y源成為一種可能,這也最終促使何其芳在自己的早期創(chuàng)作中實現(xiàn)了對中國古典詩學(xué)與西方象征詩學(xué)的雙重接受與整合。

如果考察何其芳的人生歷程,我們便不難發(fā)現(xiàn)詩人的一生可謂曲折多舛,早年求學(xué)之路的艱難與彷徨,畢業(yè)之后工作的更迭以及事業(yè)與愛情的不順,都給青年時代的何其芳帶來了無以言說的傷痛,而這也恰恰帶給了他無盡的創(chuàng)作沖動與詩寫資源。青年學(xué)者趙思運(yùn)在 《何其芳人格解碼》一書中這樣評述何其芳:“他是一個執(zhí)著的尋找者、人生的探索者,但是他還沒有尋找到明確的目標(biāo)。他的人生之途的每一個站牌都是模糊、暗淡的。這,大概就是他整個青年時期一直憂郁、迷茫的原因”[6](P2-3),而 “他的所有的憂傷和迷茫都轉(zhuǎn)化成了寫作資源,他的孤僻、抑郁的生理心理個性與其人生的無指向痛苦水乳交融地形成了一個憂郁、迷茫、孤獨(dú)的心理場,這個場通過他的詩文得以泄導(dǎo)出來”[6](P7)。也許正是基于對人生痛苦的思索與尋求短暫的慰藉,何其芳才拿起了手中的筆,開啟了捕捉生命歷程中那些異樣風(fēng)景的文學(xué)之旅,而這也正是詩人何其芳為何如此迷戀并不斷記錄與追尋“夢幻”抒寫與自我“獨(dú)語”的內(nèi)在原因。

可以說,何其芳在其早期的創(chuàng)作中,是通過一種對充滿奇幻與想像的“夢”的記錄與描述的形式來實現(xiàn)對自我內(nèi)心無限惆悵與迷茫的展露與抒寫,散文詩集 《畫夢錄》便是以這樣的形式創(chuàng)作而成的。然而,這樣的抒寫風(fēng)格明顯符合了法國象征主義創(chuàng)作的基本特征,我們可以看到,何其芳對自我內(nèi)心夢幻般的“描畫”完全迥異于中國古典文學(xué)創(chuàng)作的基本方法與審美范式,這種“異質(zhì)性”也恰恰體現(xiàn)出西方象征主義資源對中國現(xiàn)代作家的深遠(yuǎn)影響,“這種異質(zhì)的特征決定了象征主義為中國作家開辟了一個嶄新的視野,并以一種異域的旋風(fēng)沖擊著現(xiàn)代文壇,從而直接或間接地影響著現(xiàn)代作家的藝術(shù)思維、審美方式和文學(xué)價值論取向?！盵1](P3)那么,我們便可以認(rèn)為何其芳的《畫夢錄》顯現(xiàn)出了其異于中國古典文學(xué)創(chuàng)作形式及古代文人創(chuàng)作觀念的獨(dú)特的現(xiàn)代性,而通過以“畫夢”手法與散文詩的特殊形式來抒寫個人的內(nèi)心世界,用斑斕多彩的夢幻意象來填充創(chuàng)作者的現(xiàn)實生存,則是何其芳《畫夢錄》所獨(dú)具魅力的詩寫特征。

創(chuàng)作于1933年的散文詩《墓》堪稱是何其芳 《畫夢錄》的開篇之作,在這首作品中何其芳運(yùn)用詩意的語言述說了一個凄婉哀艷的故事,如果與詩集《預(yù)言》中的《花環(huán)》 一詩作對比分析的話,我們不難發(fā)現(xiàn)《墓》與 《花環(huán)》具有相似的抒寫主題與情感基調(diào),而我們也可以將這兩首作品看成相互關(guān)聯(lián)的姊妹篇。在詩歌《花環(huán)》中,詩人何其芳給一位早亡的少女寫下這樣的句子:“天落在幽谷里的花最香。 無人記憶的朝露最有光。 我說你是幸福的,小鈴鈴, 沒有照過影子的小溪最清亮。……你有珍珠似的少女的淚, 常流著沒有名字的悲傷。 你有美麗得使你憂愁的日子, 你有更美麗的夭亡。”[7](P16)這一首 《花環(huán)》堪稱是何其芳早期詩歌 (自由體詩)的代表作,整首詩歌充滿了令人哀傷與惆悵的語調(diào)和情韻,全詩共分三節(jié),在詩歌第一節(jié)中詩人以兩個 “最”字句起 “興”,從而引出詩歌所要抒寫的主人公 “小鈴鈴”,在下一句“沒有照過影子的小溪最清亮”中詩人將 “小鈴鈴”比作“小溪”,這里詩人將含苞待放的少女比作 “沒有照過影子的小溪”是如此貼切。可以說,在第一節(jié)中三個“最”字句的使用將詩人的情感都隱含在對 “小鈴鈴”的贊美之中,而在《花環(huán)》 的最后一節(jié)里,詩人又使用了四個“有”字句,將詩人內(nèi)心淡淡的悲傷與惆悵都淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。我們可以看到在《花環(huán)》一詩中,何其芳并沒有使用大量晦澀、朦朧的象征手法來抒寫個人性的情感與經(jīng)驗,整首詩可謂情韻充沛,哀感頑艷,但仔細(xì)讀之卻相對易懂,而讀者也能夠很容易地把握住詩人所要表達(dá)的詩歌主題與情感意蘊(yùn)。相對于自由體詩歌 《花環(huán)》,散文詩體的 《墓》 卻是另一番景象,這里還要指出的是 《花環(huán)》一詩還有一個副標(biāo)題“放在一個小墳上”,這便與 《畫夢錄》中的 《墓》形成了一種獨(dú)特的“呼應(yīng)”和 “對照”。而這里詩人顯然抒寫的是自己站在一座小小的墳塋之前的瞬間感受和思緒。在 《墓》這一篇散文詩作中,何其芳明顯借鑒了西方象征主義的表現(xiàn)手法,請試看詩作的第一自然段:

初秋的薄暮。翠巖的橫屏環(huán)擁出曠大的草地,有常綠的柏樹作天幕,曲曲的清溪流瀉著幽冷。以外是碎瓷上的圖案似的田畝,阡陌高下的毗連著,黃金的稻穗起伏著豐實的波浪,微風(fēng)傳送出成熟的香味。黃昏如晚汐一樣淹沒了草蟲的鳴聲,野蜂的翅?？煜律降南﹃柸缛岷偷哪抗?如愛撫的手指從平疇伸過來,從林葉探進(jìn)來,落在溪邊一個小墓碑上,磨著那白色的碑石,仿佛讀出上面銹著的朱子:柳氏小女鈴鈴之墓。

如同《花環(huán)》 一詩,在散文詩《墓》的開始部分,何其芳似乎同樣是在描寫“鈴鈴”之墓周圍的景象,而在這一段中,詩人似乎有意營造著一種獨(dú)特的 “氣氛”,詩人憑借繁復(fù)的意象來點(diǎn)燃內(nèi)心的情愫,讓呼吸與連綿而起的自然之象融為一體,在大量暗示、通感與象征手法的使用下,詩人以充滿詩情與韻致的文字抒寫出不同于傳統(tǒng)意義的墓地的獨(dú)特景象。而在閱讀《墓》這篇散文詩的時候,我們不難被詩人的“夢幻”抒寫所感染,在詩人筆下,“墓”便成為了一處美麗而具有無限美好的靈魂之所,可以說,這便是何其芳所要表達(dá)的,也是詩人一直向往和苦苦迷戀的。雖然這樣晦澀與難懂的創(chuàng)作可能會給讀者來帶閱讀上的困難和障礙,然而何其芳在自己的作品里卻實現(xiàn)了中西文學(xué)技藝的合璧與呼應(yīng),是他憑借著西方象征主義獨(dú)特的表現(xiàn)形式與創(chuàng)作技巧來抒寫和表達(dá)自己內(nèi)心那依然延續(xù)著的古典情致和個人經(jīng)驗,而筆者認(rèn)為也許正是這屬于中西文學(xué)碰撞的 “偶然結(jié)合”才促成了何其芳《畫夢錄》在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的最終成功。

然而,何氏的散文詩集《畫夢錄》雖然在創(chuàng)作形式與表現(xiàn)手法上深受法國象征主義的影響,但相較于同樣是擅長抒寫內(nèi)心奇異世界的波德萊爾、馬拉美等西方象征派的代表詩人來說,何其芳的早期創(chuàng)作則顯然還存在著相當(dāng)大的差異。以寫“惡” 與“丑”而著名的波德萊爾對何其芳影響深遠(yuǎn),但是翻讀何氏的《畫夢錄》我們便可以看出,詩人并非是簡單地參照與模仿象征派詩歌,而是從審美形態(tài)與主題立意上都實現(xiàn)了對象征主義的 “中國化”。在 《畫夢錄》 中,我們很少能夠看到像波德萊爾筆下的那些景象,可以說何其芳在相當(dāng)大程度上依然保持了中國傳統(tǒng)文人對 “真”、 “善”、“美”的企盼與迷戀,而在堪稱是詩集 《惡之花》附錄的散文詩集《巴黎的憂郁》中,波德萊爾卻用敏銳的眼光去打量巴黎繁華背后的丑陋與邪惡。波德萊爾所關(guān)注的不是自己個人性的憂郁與苦惱,而是城市底層的平民生活?！啊栋屠璧膽n郁》所描繪的當(dāng)然是巴黎的風(fēng)光,構(gòu)成這部散文集的基調(diào),不外是詩人周圍的環(huán)境:形形色色的巴黎的場面及其觀察者詩人——這就是詩人的憂郁。盡管詩中有許多夢想的、幻覺的描寫,但還是扎根在現(xiàn)實之中。令人注意的是,詩人的眼光總是向著底層的人們,顯示出作者對不幸者的同情,也可以說,流露出詩人的人道主義精神?！盵8](P14)由此可以看出,波德萊爾是站在平民大眾一邊的,他對卑微的、遭受饑寒的平民階層存在著復(fù)雜的情感,而何其芳卻與其不同,他的 《畫夢錄》在某種意義上說只是詩人自己的青春期幻想,是個人性的靈魂獨(dú)語與詩意玄想。何其芳早期的文學(xué)作品明顯是個人性的,與波德萊爾等西方象征主義代表詩人相比,何其芳則明顯缺少對中國底層平民的關(guān)注與抒寫,同時也相對缺乏了現(xiàn)代作家所應(yīng)具有的人道主義精神?！白鳛橐环N世紀(jì)末的文學(xué)思潮,象征主義是與頹廢主義精神特征糾結(jié)在一起的,同時在波德萊爾為代表的惡魔主義傾向中又體現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會批判意識?！盵1](P5)而何其芳似乎既非 “頹廢”,亦不具有“強(qiáng)烈的社會批判意識”,由此我們便可以看出何其芳對西方象征主義只是借鑒而非完全地接受。

而同樣是對 “夢” 與 “囈語”的抒寫,何其芳的 《畫夢錄》與馬拉美的散文詩集《囈語》相比也存在著相當(dāng)大的差異,馬拉美詩歌最含真諦性的兩大內(nèi)涵是“幽晦”與 “神秘”[9](P7),而何其芳的 《畫夢錄》 雖然同樣也是對個人世界的冥想與夢幻般的靈魂抒寫,但其文學(xué)的根子卻還是古典式的,中國式的。何其芳《畫夢錄》中有三篇作品便是直接依據(jù)中國古典文學(xué)的原型來創(chuàng)作的,“《丁令威》取材于《搜神后記》,《淳于棼》取材于唐傳奇 《南柯太守傳》,《白蓮教某》則取自 《聊齋志異》?！盵1](P264)而學(xué)者吳曉東便是這樣評價《畫夢錄》對古典文學(xué)的借鑒與移植:“作者所關(guān)注的,不但是古典文學(xué)能夠為《畫夢錄》帶來的書卷氣和古典主義氛圍,更主要的則是這些志怪故事本身的神異的幻美色彩。在移植古典文本的同時,何其芳便使自己的思緒沉湎于一個古老而神秘的世界,文本的幻想效應(yīng)是作者渴求到遼遠(yuǎn)的國土中逃逸的創(chuàng)作動機(jī)的直接對應(yīng)?！盵1](P264)那么,我們由此可以看出,何其芳早期創(chuàng)作雖然有意借鑒了西方象征派的創(chuàng)作手法與表現(xiàn)形式,但其作品依然具有中國古典文學(xué)的情韻與傳統(tǒng)意味,何其芳在 《畫夢錄》中所要營造的“奇幻” 與 “神秘”色彩并非是通過大量象征和隱喻手法來增加文本的“幻美”特效,而是通過從中國古典文本中尋求相應(yīng) “素材”的方式,從而實現(xiàn)“夢幻”般的詩意抒寫,而馬拉美的象征主義創(chuàng)作顯然與何其芳的《畫夢錄》不同。

那么由此可以認(rèn)為,在對西方資源的借鑒與古典傳統(tǒng)的挖掘當(dāng)中,何其芳基本上實現(xiàn)了中西文學(xué)及理論資源的交互與共融。在對“夢”的個人性抒寫與現(xiàn)代散文詩的創(chuàng)作和實踐上,何其芳不僅借鑒了西方象征主義,而且充分挖掘與吸收了中國古典文學(xué)的優(yōu)秀成分。當(dāng)然這里還需指出的是,何其芳的《畫夢錄》顯然延續(xù)和傳承了魯迅所創(chuàng)立的新范式,在個人化的內(nèi)心抒寫與精神探索等方面何其芳顯然獲得了魯迅散文詩集《野草》的啟迪與教義,當(dāng)然,何其芳在自己的創(chuàng)作中也不乏自己的探索和創(chuàng)新。在《畫夢錄》中,何其芳對個人經(jīng)驗及夢幻世界的追逐與迷戀卻也開創(chuàng)了新文學(xué)史上的先河,而這也為之后的作家在文學(xué)創(chuàng)作中探究和表現(xiàn)獨(dú)特的個人性經(jīng)驗樹立了成功的典范。

[1]吳曉東.象征主義與中國現(xiàn)代文學(xué)[M].合肥:安徽教育出版社,2000.

[2]易明善,陸文璧,潘顯一.何其芳研究專集 [M].成都:四川文藝出版社,1986.

[3]何其芳.何其芳文集(第2卷)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1982.

[4]錢理群.中國現(xiàn)代文學(xué)三十年(修訂本)[M].北京:北京大學(xué)出版社,1998.

[5]何其芳.代序 [A].畫夢錄[C].北京:人民文學(xué)出版社,2000.

[6]趙思運(yùn).何其芳人格解碼 [M].保定:河北大學(xué)出版社.2010.

[7]何其芳.何其芳文集(第1卷)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1982.

[8]波德萊爾.序[A].惡之花巴黎的憂郁 [C].錢春綺譯.北京:人民文學(xué)出版社,1991.

[9]馬拉美.譯序[A].馬拉美詩全集[C].葛雷,梁棟譯.杭州:浙江文藝出版社,1997.