張意薇

（海南工商職業(yè)學(xué)院 海南?？?570203）

根據(jù)西方《圣經(jīng)·舊約·創(chuàng)世記》的記載，人們打算修建一座高塔通向天界，引起上帝不滿，于是他讓這些人說不同的語言，由于人類彼此不能相互溝通，導(dǎo)致高塔的建筑被迫停頓，人類于是因此產(chǎn)生了各種分歧，并且開始分裂成不同的民族。而按中國的《禮記·王制》的說法，在天地初分之時，四方形制已有不同，“中國、夷、蠻、戎、狄，皆有安居，……五方之民，言語不通，嗜欲不同。”（見,《禮記·王制》.曹順慶.中華文化[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2006：151)雖然言語不同，也要相互溝通；正因嗜好不同，更要相互理解。因此，圣王就要設(shè)立主通翻譯的專職官員，其中分辨四方言語分歧的官員則稱“譯”。可見，譯介和溝通對人類文明的發(fā)展是何等的重要，然而分屬不同文化圈與語言譜系的人卻從一開始就承受著這種能否順利溝通的問題。

一、硬譯與改譯——譯介過程中的悖論

瞿秋白在新文化運動中較早對赤俄有較深接觸并窮盡一生踐行馬列主義的革命家與文藝家。他譯筆不凡，魯迅曾稱他的譯作“信而且達，并世無兩”。（朱均侃,劉福勤,錢璱之,等.總想為大家劈一條光明路——瞿秋白大事記略[M].南京:南京大學(xué)出版社,1999：5)在瞿秋白早期尚未成為馬克思主義者的時候，他就譯介過一些俄羅斯古典文學(xué)名著，如果戈里、列夫·托爾斯泰的作品等；他更是在左翼文壇需要馬列文論指引的時候，系統(tǒng)而全面地將馬列文論中相關(guān)篇章譯介到中國來。以瞿秋白對俄文的諳熟以及他的譯筆和才華，他的英年早逝對中國文學(xué)界可說是一大損失，魯迅在《海上述林》的序言中扼腕嘆息：“《現(xiàn)實》中的論文——原屬‘難懂’這一類的，但譯這類文章，能如史鐵兒（瞿秋白筆名）之清楚者，中國尚無第二人，單是為此，就覺得他死得可惜。”

魯迅如此推崇瞿秋白的譯筆，首先因為要將馬列主義文學(xué)原典譯介到中國來是一個艱巨的工程，其次，中國的左翼文壇有全面了解馬列經(jīng)典文本的迫切需要。在《論翻譯——給魯迅的信》中，瞿秋白談到了翻譯普羅文學(xué)可能遇到的困難，這種困難所引發(fā)的問題并不僅是停留在文學(xué)本身的層面，其影響要波及擴展到更深層次的文學(xué)革命乃至社會革命中。當時的很多譯介者，如著名的語言學(xué)家趙景深，在翻譯理論方面，針對譯介文本的詰屈聱牙，難以卒讀，主張譯文寧可錯一點，也要力求譯文的通順。在當時的譯介作品往往難以卒讀的情況，這種寧錯務(wù)順的倡導(dǎo)并不是毫無道理，但是瞿秋白則跳出單純的文學(xué)以及文本本身的層面，從更高的角度來看待這個問題：“普洛文學(xué)的中文書籍之中，的確有許多翻譯是不“順”的。這是我們自己的弱點，敵人乘著這個弱點來進攻。我們的勝利的道路當然不僅要迎頭痛打，打擊敵人的軍隊，而且要更加整頓自己的隊伍。我們的自己批評的勇敢，常?？梢越獬龜橙说奈溲b?！保ㄒ?《論翻譯——給魯迅的信》,瞿秋白.瞿秋白文集·文學(xué)編(第一卷)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1985：504)瞿秋白倡導(dǎo)用新白話來翻譯普羅文學(xué)著作，既要拋棄文言，也不能半文半白，而是要使語言達到使普通大眾可以領(lǐng)會的程度。所以，他從自身做起，倡導(dǎo)語言文學(xué)改革，將文學(xué)革命與語言文字問題掛鉤，甚至著手做著語言文字拉丁化的實驗。他認為文字革命最迫切的任務(wù)，是建立“中國漢族統(tǒng)一的言語”的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)“文字和語言的一致”。（見,《新中國的文字革命》,瞿秋白.瞿秋白文集·文學(xué)編(第三卷[M]).北京:人民文學(xué)出版社,1985：280)

在著力克服漢語言內(nèi)部的種種障礙的同時，瞿秋白根據(jù)俄文資料用白話文編譯了馬克思、恩格斯、列寧、普列漢諾夫、高爾基、盧那察爾斯基等人的文藝理論著作，還寫了《馬克思恩格斯和文學(xué)上的現(xiàn)實主義》等文章。瞿秋白曾稱列寧“二十世紀世界無產(chǎn)階級的工具”，和列寧相關(guān)的文藝論著，他翻譯了三篇，即《列甫·托爾斯泰像一面俄國革命的鏡子》、《L·N·托爾斯泰和他的時代》、《關(guān)于列寧論托爾斯泰的兩篇文章的注解》。所謂“二十世紀無產(chǎn)階級的工具”，蓋指列寧及其領(lǐng)導(dǎo)的無產(chǎn)階級革命運動為全世界的無產(chǎn)者提供了豐富的斗爭經(jīng)驗以及理論資源。之于普羅文學(xué)運動，最重要的就是他繼承馬克思關(guān)于文學(xué)階級性的觀點，而進一步提出了文學(xué)的“黨性”原則?！霸凇饵h的組織和黨的出版物》中，列寧全面繼承了馬、恩的思想，把文藝黨性原則的觀念發(fā)展成為一個相對完整的理論體系。該文中最重要的觀點之一就是寫作事業(yè)是無產(chǎn)階級總的事業(yè)的一部分，是“齒輪和螺絲釘”：“這個黨的出版物的這個原則是什么呢？這不只是說，對于社會主義無產(chǎn)階級，寫作事業(yè)不能是個人或集團的賺錢的工具，而且根本不能是與無產(chǎn)階級總的事業(yè)無關(guān)的個人事業(yè)。無黨性的寫作者滾開！超人的寫作者滾開！寫作事業(yè)應(yīng)當成為整個無產(chǎn)階級事業(yè)的一部分，成為由整個工人階級的覺悟的先鋒隊所開動的一部巨大的社會民主主義機器的‘齒輪’與‘螺絲釘’。寫作事業(yè)應(yīng)當成為社會民主黨有組織的、有計劃的、統(tǒng)一的黨的工作的一個組成部分?！钡橇袑幫瑫r是具有深厚學(xué)養(yǎng)的藝術(shù)家，對文藝創(chuàng)作的規(guī)律有深刻的認識，他預(yù)料到這一提法會遭到部分知識分子和藝術(shù)家的反對，所以他及時地說明，“把寫作事業(yè)比作螺絲釘，把生機勃勃的運動比作機器”或許會有缺陷，但任何比喻總是有缺憾的”。（列寧.列寧選集(第一卷).第3版[M],北京:人民文學(xué)出版社,1995：662~667)文藝作為審美意識形態(tài)之一種，列寧沒有忽視它的特殊性，提出了著名的“兩個無可爭論”：“無可爭論，寫作事業(yè)最不能機械劃一，強求一律，少數(shù)服從多數(shù)。無可爭論，在這個事業(yè)中，絕對必須保證有個人創(chuàng)造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地?！痹谥笇?dǎo)實際工作時，列寧也貫徹了他的這種理念。如在與未來派以及無產(chǎn)階級文化派的斗爭中，（無產(chǎn)階級文化派是十月革命后俄國無產(chǎn)階級文化協(xié)會中以波格丹諾夫為首的一些領(lǐng)導(dǎo)人所形成的思想派別。這個派別散布反馬克思主義觀點,要求文化自治,拒絕蘇維埃政府和教育人民委員部的領(lǐng)導(dǎo)；宣揚摒棄文化遺產(chǎn)，主張在“實驗室”的條件下，建立所謂“純粹的”無產(chǎn)階級文化。列寧在《共青團的任務(wù)》、《論無產(chǎn)階級文化》等文章中批判了這種極“左”的小資產(chǎn)階級錯誤觀點，指出它在理論上是錯誤的，在實踐中是有害的，說明：必須在無產(chǎn)階級專政條件下，在新的社會關(guān)系基礎(chǔ)上，通過批判地改造和發(fā)展人類歷史所創(chuàng)造的文化，新的社會主義文化才能誕生。俄國的未來派在觀點上與無產(chǎn)階級文化派有異曲同工之處，也否定文化遺產(chǎn)。）在新與舊、美與丑之間，列寧認為新與舊并不是判斷藝術(shù)作品價值的標準，即便是舊的形式，也可能包蘊“真正的美”，（尼·伊·克魯奇科娃.列寧論文學(xué)藝術(shù)[M].北京;人民文學(xué)出版社,1960：434)就是說，如果是美的，即使存在于舊的形式中，也絕不能隨意拋棄，而應(yīng)該成為新的創(chuàng)造的起點。可以看出，列寧仍是以“美”作為文藝作品批評的依據(jù)和標準的。

關(guān)于列寧的這篇光輝的無產(chǎn)階級文藝理論著作，早在1926年一聲就以《論黨的出版物與文學(xué)》為標題譯介到中國，1930年馮雪峰也從日文轉(zhuǎn)譯該文，但是對該文的理解多有訛誤。與以上兩者情況不同，瞿秋白是在轉(zhuǎn)譯列寧論托爾斯泰的文章時，將列寧的論文作為托爾斯泰文章的注釋，而把部分文獻引用過來。在注釋性文本中，瞿秋白打亂了列寧原文的順序，首先，他把強調(diào)文學(xué)的階級性和作家的黨性的那部分置于引文的最前面；其次，在突出了所要強調(diào)的部分的同時，瞿秋白有意或無意地忽略掉了列寧關(guān)于文學(xué)特殊性的相關(guān)論述，且未對“出版物”與“文學(xué)”之間一般與特殊的關(guān)系作出區(qū)分，便自然而然地將“出版物”直接理解為“文學(xué)”?！拔膶W(xué)”這種特殊的審美形態(tài)，也就作為一般的“出版物”被黨對待和“領(lǐng)導(dǎo)”。

在譯文中瞿秋白只擇取了列寧對于文學(xué)黨性的強調(diào)的部分的論述，是斷章取義么？實際上，縱觀他的文學(xué)批評活動，他是非常重視文學(xué)作品本身所具有的文學(xué)性的。他說“單有革命的“目的意識”，是不能夠?qū)懗龈锩奈膶W(xué)的，還必須有藝術(shù)的力量”。（見,《非政治主義》，瞿秋白.瞿秋白文集·文學(xué)編(第一卷) [M].北京:人民文學(xué)出版社,1985：541)

為什么會出現(xiàn)實際文學(xué)批評和理論主張之間的錯位和差異？從瞿秋白的個人因素來講，由于他對文藝內(nèi)部規(guī)律的深刻體認，他認識到只有文藝具備了審美性的質(zhì)素、只有在文藝的功利性外殼內(nèi)部植入使文學(xué)成之為文學(xué)的文學(xué)性，藝術(shù)才能真正感染人。文學(xué)的黨性原則，從根本上說并不是抽象的政治范疇，而是具體的美學(xué)范疇，是對馬、恩的文學(xué)傾向性理論的繼承與發(fā)展，是無產(chǎn)階級文學(xué)的思想政治因素與審美形式因素相互綜合的結(jié)晶。所以離開藝術(shù)創(chuàng)造的特征、規(guī)律而單純地談黨性原則，勢必就會忽視“特殊”，抹煞“特殊”，從而也影響或否定文學(xué)黨性原則本身的質(zhì)的規(guī)定性。

二、強化與遮蔽——出離譯介技巧的意識形態(tài)用心

瞿秋白對列寧黨性原則的選擇性強化和選擇性遮蔽，首先基于中國三十年代的現(xiàn)實情況——呼喚文學(xué)作為一種有力武器，為現(xiàn)實的革命斗爭服務(wù)。由文學(xué)的屬性演變到文學(xué)的作用的問題上，列寧強調(diào)無產(chǎn)階級的黨的文學(xué)：“它不是為飽食終日的貴婦人服務(wù)，不是為百無聊賴、胖得發(fā)愁的‘一萬個上層分子’服務(wù)，而是為千千萬萬勞動人民，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務(wù)”。（陸貴山，周忠厚.馬克思主義文藝論著選講(第四版)[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2004:297)瞿秋白在《五四和新的文化革命》中也說，“資產(chǎn)階級——地主帝國主義的奴才，絕對不能領(lǐng)導(dǎo)什么文化革命，而只在進行著野蠻的愚民政策?！薄爸挥袩o產(chǎn)階級，才是真正能夠繼續(xù)偉大的‘五四’精神的社會力量！”所謂“新的文化革命”，就是領(lǐng)導(dǎo)權(quán)掌握在無產(chǎn)階級手里的文化革命，這是不同于無產(chǎn)階級只是作為同盟軍的由資產(chǎn)階級民主革命的，新的文化革命要為最廣大的人民群眾服務(wù)，不再是少數(shù)人無病呻吟的玩物或者統(tǒng)治階級愚民的工具；而是可以反映新的社會制度、新的思想意識、新的斗爭生活、新的理想追求、新的精神風(fēng)貌的令人耳目一新的作品。所以文學(xué)的黨性原則是歷史唯物主義在文學(xué)領(lǐng)域的具體體現(xiàn)，是文藝的階級性的集中反映，也是體現(xiàn)于藝術(shù)形象體系中的被意識到了的傾向性。

列寧針對俄國思想文化領(lǐng)域里尖銳復(fù)雜的將階級斗爭形勢以及相當部分人的糊涂觀念提出了“文學(xué)的黨性原則”的口號，要求加強黨對文藝事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)。他徹底地批判了“無黨性”、“超階級”和“創(chuàng)作絕對自由”的論調(diào)，充分發(fā)揮了革命文藝在動員和組織革命力量方面的巨大戰(zhàn)斗作用，以便鞏固已經(jīng)取得的革命勝利成果并將積聚精神力量以將革命繼續(xù)進行到底。也就是說，文學(xué)的黨性原則是列寧根據(jù)俄蘇階級斗爭的特定形勢提出來的，是現(xiàn)實斗爭迫切需要的產(chǎn)物。三十年代的中國文藝界也是類似的情況，瞿秋白雖然已經(jīng)被排斥在政治領(lǐng)導(dǎo)核心之外，但是作為左翼文學(xué)運動的領(lǐng)導(dǎo)人之一，他不能對標榜“文藝至死也是自由的”的“第三種人”熟視無睹、稍有放松，一旦放松了對他們的斗爭，他們不僅僅是對無產(chǎn)階級文藝存在的合理性抱著懷疑的態(tài)度，而且還會因為無產(chǎn)階級文藝在新的形態(tài)的不成熟、不完善，而詆毀、侮蔑甚至打壓它。瞿秋白以馬列的文藝觀來領(lǐng)導(dǎo)文藝運動，并有意強化文學(xué)的政治以及階級屬性，這有利于揭穿那些不承認文學(xué)階級性的人的真正階級屬性。因而從本質(zhì)上講，我們說所謂的“黨性”，實質(zhì)并不是某個政黨為了一已的利益而對文藝的專政以及對其他文藝形式的絞殺，它實際是“被認識了的階級性”、“自覺地階級性”，是階級性的升華。不同的階級地位決定的不同階級利益，黨性原則存在的正當性與否取決于這個黨是代表了少數(shù)權(quán)貴階層的利益還是最廣大人民群眾的利益。

所以，瞿秋白將列寧對文學(xué)（出版物）的黨性和階級性的要求以及作家所應(yīng)具備的黨性意識提到前面來，而省略掉列寧關(guān)于寫作事業(yè)的特殊性的有關(guān)論述，這種做法——顯然是以政治的眼光來解讀文學(xué)，現(xiàn)實作用正在于以此來批判中國的小資產(chǎn)階級作家，以此來揭穿倡導(dǎo)文藝應(yīng)該超階級自由的所謂“自由人”立場的欺騙性。與之相對，我們無產(chǎn)階級“最后目的不能夠不是完全消滅剝削制度，他們不怕承認自己的意識形態(tài)是階級性的，是黨派性的。”（見,《水陸道場》,瞿秋白.瞿秋白文集·文學(xué)編(第一卷)[M].北京:人民文學(xué)出版社.1985：399)社會革命總是伴隨著歷史的陣痛的。腐朽沒落的階級如百足之蟲死而不僵，無產(chǎn)者必須拿出“宜將剩勇追窮寇”的氣概，用“文學(xué)的黨性原則”將一切虛偽的、粉飾的反動文學(xué)的面目揭穿、并將它釘?shù)搅藲v史的恥辱架上。

以瞿秋白對文學(xué)以及理論素養(yǎng)，他完全有能力按照列寧的原意來接受并解讀列寧，但是他并沒有這樣做，而是在接受中有所改變——打亂原文順序、強化文學(xué)的黨性內(nèi)容、遮蔽關(guān)于文學(xué)獨特性的論述。列寧從組織紀律上要求文學(xué)在整個社會生活中的“齒輪”作用，也因為列寧對文學(xué)規(guī)律的深入了解，所以認為這是個“蹩腳”不確然的比喻。他以切身的行動表示了對自由藝術(shù)的尊重，比如，他對于不甚喜歡的“未來派”作品，但也并未將自己的喜惡上升為領(lǐng)導(dǎo)意見，而是歡迎青年們的自由討論；甚至對主張文化虛無主義的“無產(chǎn)階級文化派”，列寧雖然反對他們的觀點和方法，但是“無產(chǎn)階級文化派”的觀點仍可以在《真理報》上自由爭鳴，列寧并沒有采取行政干預(yù)的手段將其取締。在列寧那里，作家在黨的組織紀律下獲得了相對的自由，瞿秋白也在實踐批評工作中重視文學(xué)“不能整齊劃一”，在相對自由的環(huán)境中，他也有限度地探討了文學(xué)的本體性問題。因此，我們可以說，瞿秋白是比較正確而明晰地理解并消化了列寧的思想；只是出于現(xiàn)實斗爭的需要的考慮，他更多的放大和強調(diào)了文學(xué)的政治性。

從學(xué)理的角度出發(fā)，以瞿秋白在三十年代對高爾基作品的翻譯為出發(fā)點考察，我們可以清晰看出他的批評活動是以“傾向性”和“階級性”為基準的，在運用“文學(xué)的黨性原則”來執(zhí)行文學(xué)批評的過程中，瞿秋白強調(diào)了文藝的傾向性和階級性及其在社會生活中的重要作用，同時也精辟地論述了文藝與政治、文藝創(chuàng)作與作家世界觀之間的有機聯(lián)系。關(guān)于文藝的本質(zhì)，瞿秋白認為，文藝是一種社會意識形態(tài)，是屬于上層建筑的范圍，并對經(jīng)濟基礎(chǔ)和在此基礎(chǔ)上形成的社會關(guān)系是一種能動的反應(yīng)?！八囆g(shù)——不論是那一個時代，不論是那一個階級，不論是那一個派別——都是意識形態(tài)得力的武器，它反映著現(xiàn)實”。(見,《非政治主義》，瞿秋白.瞿秋白文集·文學(xué)編(第一卷)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1985：541)盡管瞿秋白崇尚這種藝術(shù)的力量，但對于文學(xué)的思想性、政治性和藝術(shù)性的關(guān)系，瞿秋白首先強調(diào)的還是文學(xué)的前兩者，而非藝術(shù)性。他認為“普羅大眾文藝的戰(zhàn)斗任務(wù)，是要在思想上武裝群眾，意識上無產(chǎn)階級化”，普羅大眾文藝“應(yīng)當在思想上以及情緒上和一般文化問題上，去武裝無產(chǎn)階級和勞動民眾——手工工人、城市貧民和農(nóng)民群眾”，要形成無產(chǎn)階級的革命主義的文藝運動。（見,《普羅大眾文藝的現(xiàn)實問題》,瞿秋白.瞿秋白文集(第一卷)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1985：481)且瞿秋白并不排斥“文藝就是一種煽動”這種明顯將現(xiàn)實的功利性擺在藝術(shù)性之上的命題，“文藝的反映生活，并不是機械的照字面來講的留聲機和照相機。庸俗的留聲機主義和照相機主義，無非是想削弱文藝的武器。真正能運用藝術(shù)的力量，那只是加強煽動的力量；同時，真正為著群眾服務(wù)的作家，他在煽動工作中更加能夠鍛煉出自己的術(shù)的力量。藝術(shù)和煽動并不是不能并存的。”（瞿秋白.瞿秋白文集(第二卷)[M].北京:人民文學(xué)出版社.1953：963)在瞿秋白這里，文學(xué)雖然要執(zhí)行“煽動”的職能，但也不是機械記錄革命口號和政治宣言的“留聲機”，可以看出他能夠較為準確地捕捉并消化列寧的文藝思想，但是出于這種革命斗爭的社會背景下的一種政治意識用心，他仍是以政治意圖來解讀列寧原典——這是一種自覺的“斷章取義”、一種政治本位的“六經(jīng)注我”，也就是說，在馬列文論進入中國的時候就經(jīng)過了一種意識形態(tài)的過濾，但同時，這種擇選和接受的路徑也代表著列寧文論能以何種方式和面貌進入中國的必然邏輯。

奉行自由主義文藝的西方學(xué)者把文學(xué)的黨性原則比喻為“社會主義文學(xué)的絞索”。這個“絞索”究竟讓誰窒息？真的是還在襁褓中的社會主義文學(xué)么？無論在俄國還是中國，這條原則都曾對抑制反動文學(xué)的勢力起到過相當積極的現(xiàn)實作用，是革命斗爭形勢的必然要求。無產(chǎn)階級的出版事業(yè)，包括文學(xué)事業(yè)，必須服從黨的領(lǐng)導(dǎo)，接受黨的監(jiān)督。列寧強調(diào)：黨的出版物要“接受黨的監(jiān)督”；“黨是自愿的聯(lián)盟”，要“清洗那些宣傳反黨觀點的黨員”；而“確定黨的觀點和反黨觀點的界限，而黨綱，是黨的策略決議和黨章”。他說：“全部社會民主主義出版物都應(yīng)該成為黨的出版物。一切報紙、雜志、出版社等等都應(yīng)該立即著手改組工作，以便造成這樣的局面，使它們都以這種或那種方式完全參加到這些或那些黨組織中去。只有這樣，‘社會主義民主主義的’出版物才會名副其實?！?陸貴山，周忠厚.馬克思主義文藝論著選講（第四版）[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2004:297~305)這是實踐文學(xué)黨性原則的組織保證，也是當時文化宣傳領(lǐng)域斗爭形勢的必然要求。

三、繼承與發(fā)展：革命文學(xué)黨性原則在中國的政治實踐

四十年代，毛澤東曾指示成立中央編譯部，以便于譯介馬克思經(jīng)典著作以及蘇聯(lián)書籍。為了擺正文學(xué)與革命的關(guān)系，毛澤東也反復(fù)引用了列寧的將文學(xué)事業(yè)比作“齒輪和螺絲釘”這個比喻：“無產(chǎn)階級的文學(xué)藝術(shù)是無產(chǎn)階級整個革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’。因此，黨的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的；是服從黨在一定革命時期所規(guī)定的革命任務(wù)的。”（毛澤東.毛澤東論文藝[M].北京:人民文學(xué)出版社,1958.）同時也指出文學(xué)革命雖然在整個中國的革命事業(yè)中不是第一要義，但卻是不可或缺的必要組成部分。這就從戰(zhàn)略的高度為革命文藝尋找到了一個位置：“革命文藝是整個革命事業(yè)的一部分，是齒輪和螺絲釘，和別的更重要的部分比較來，自然有輕重緩急第一第二之分，但它是對于整個機器不可缺少的齒輪和螺絲釘，對于革命事業(yè)不可缺少一部分。如果連最廣義最普通的文學(xué)藝術(shù)也沒有，那革命運動就不能進行，就不能勝利。”（陸貴山，周忠厚.馬克思主義文藝論著選講）至于《黨的文學(xué)和黨的出版物》中“廣闊天地”的問題，由于不是現(xiàn)實革命所需，所以也在毛澤東的討論之外了。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》根據(jù)中國的國情提出的“文藝的工農(nóng)兵方向”，鄧小平同志和黨中央所規(guī)定的“文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”的方針，都可以看做是列寧這一系列思想的繼承與發(fā)展。1958年中蘇關(guān)系惡化，中國試圖在方方面面擺脫蘇聯(lián)對自己的影響，在意識形態(tài)領(lǐng)域毛澤東提出文藝創(chuàng)作的“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，但是這種創(chuàng)作方法本身深受蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義觀念的影響。文革從某種角度來說是對蘇聯(lián)社會主義文論中“左”的東西的跨越時空的繼承。出于中國革命的具體需要，毛澤東全盤接受并極端發(fā)展了列寧的黨對文學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)的思想，并將工具論的文藝觀念演化為“文藝是一支軍隊”這種明晰的政治訴求。（見，《文藝工作者要同工農(nóng)兵相結(jié)合》[M].毛澤東.毛澤東文集·第二卷，北京:人民文學(xué)出版,1993：431）.

從三四十年代開始，中國對俄蘇文論的接受過程中原典意義的偏離，在其后的革命運動發(fā)展中，逐漸被固化并擴展開來。以至后來我們已經(jīng)幾乎全部遺忘了關(guān)于“齒輪”和“螺絲釘”的比喻后面的兩個藝術(shù)的“廣闊天地”，我們將文學(xué)的黨性原則極大地擴展開來，強化了文藝的革命的功利性，并經(jīng)由毛澤東轉(zhuǎn)化為黨對文藝的領(lǐng)導(dǎo)的方針政策。

縱觀兩百余年馬克思主義文論演變史，馬克思主義經(jīng)典文本中所倡導(dǎo)的革命美學(xué)，更多地是從哲學(xué)思想中抽繹出來的與某種哲學(xué)觀念相呼應(yīng)的文藝思想；馬列文論發(fā)展到列寧，則逐漸演變?yōu)橐环N政治—文藝型的文藝思想，它以政黨為主導(dǎo)，將文學(xué)的黨性原則系統(tǒng)化、明朗化；而瞿秋白基于中國的社會現(xiàn)狀，取法俄蘇，以文藝為現(xiàn)實社會服務(wù)為價值導(dǎo)向，試圖在中國的新文學(xué)中確立列寧所倡導(dǎo)的文學(xué)的黨性原則。由于其以相對成熟的理論面貌出現(xiàn)，不但首先譯介馬克思主義的現(xiàn)實主義文論，而且將俄蘇的文論思想較為系統(tǒng)地譯介到中國，從而對整個三十年代的左翼文壇以及中國文學(xué)的理論與創(chuàng)作都產(chǎn)生了重大影響，并直接或間接地促進了毛澤東文藝思想的最終形成。瞿秋白進入俄蘇文學(xué)，有偶然的因素，但是更是一種歷史的必然，俄蘇當時尚不發(fā)達，去俄蘇盜取火種，而不是踏上已臻發(fā)達資本主義國家的黃金路，這是盜火者的自覺、自主的選擇，是一種具有前瞻性的明智之舉，披荊斬棘為的是開辟中國文化的嶄新道路。然而不同的語言所構(gòu)成的天然的藩籬以及中國與俄蘇之間文化語境的差異，俄文水平高超的瞿秋白的譯筆還是出現(xiàn)了一定的偏差，但是移植俄蘇思想的火種時的文意的變異未嘗不可以說是一種再創(chuàng)造。我們認為，毛澤東所接受的俄蘇文論思想，是經(jīng)瞿秋白這樣的盜火者濾過過的“中國式”馬列文論。毛澤東的文論思想是馬列文論在中國的延伸和發(fā)展，和馬列思想一脈相承，但是在浸染了歐風(fēng)美雨、攀爬了崇山峻嶺后，吸足營養(yǎng)，脫離了俄蘇的母體而獨標一格，成為具有中國特色的科學(xué)理論。