孫 英

（江蘇師范大學(xué)文學(xué)院 江蘇徐州 221116）

如果說(shuō)大部分自傳都是為了展示個(gè)人的光輝形象，那么納博科夫的《說(shuō)吧，記憶》則更多的是聚焦于對(duì)形成獨(dú)特自我的神秘的揭示，盡全力去窺視彼岸世界的圖景。在《說(shuō)吧，記憶》開(kāi)頭納博科夫就表達(dá)了對(duì)造就自我之彼岸神秘的疑惑，他說(shuō)“無(wú)論在環(huán)境還是在遺傳中我都找不到造就了我的精確工具，那無(wú)名的滾子，它在我生命上壓出某個(gè)難解的透明水紋，在藝術(shù)之燈被撥亮，照徹生活的大頁(yè)紙時(shí)，它獨(dú)特的圖案昭然可見(jiàn)”[1]?！氨税妒澜纭边@個(gè)觀(guān)點(diǎn)最早出現(xiàn)在納博科夫1944年出版的評(píng)論性書(shū)籍《尼古拉·果戈理》中，他說(shuō)“在藝術(shù)超塵絕俗的層面，文學(xué)當(dāng)然不關(guān)心同情弱者或譴責(zé)強(qiáng)者之類(lèi)的事情，它注意的是人類(lèi)靈魂那隱秘的深處，彼岸世界的影子仿佛無(wú)名無(wú)聲的航船的影子一樣從那里駛過(guò)”[2]。納博科夫自己并沒(méi)有詳細(xì)闡述過(guò)“彼岸世界”觀(guān)念，這個(gè)觀(guān)念的明確提出是在1979年他的妻子薇拉在為他撰寫(xiě)其俄語(yǔ)詩(shī)歌集的前言時(shí)，并認(rèn)為這個(gè)觀(guān)念作為“中心主題”而“滲透于納博科夫的一切作品”[3]，而這作為納博科夫“靈魂中的秘密，他不可能，也不能夠泄露這個(gè)秘密[3]”。俄國(guó)納博科夫研究的學(xué)者亞歷山大洛夫認(rèn)為“彼岸世界”的觀(guān)念是納博科夫形而上的信念。對(duì)靈魂是否能夠在彼岸世界里永生沒(méi)有人能給出確定的證據(jù)，也沒(méi)有人能確切的反駁，但是我們相信對(duì)這種無(wú)限思想的質(zhì)問(wèn)與探尋并不是毫無(wú)意義的，這里面充滿(mǎn)著悖論和真理。納博科夫異常重視他的個(gè)體靈魂中的秘密——彼岸世界，對(duì)他來(lái)說(shuō)彼岸世界并不是此岸的逃離，而是此岸的延續(xù),那里保存著“蘇醒時(shí)刻的有序現(xiàn)實(shí)”[1]，那里“永遠(yuǎn)沒(méi)有什么改變，永遠(yuǎn)不會(huì)有誰(shuí)死去”[1]。

一

人一生下來(lái)，沒(méi)有人問(wèn)他愿不愿意，他被關(guān)進(jìn)一個(gè)非自主性選擇的身體里，而且注定要死亡。馬克思指出：“動(dòng)物是和它的生命活動(dòng)直接同一的。它沒(méi)有自己和自己的生命活動(dòng)之間的區(qū)別。它就是這種生命活動(dòng)。人則把自己的生命活動(dòng)本身變成自己的意志和意識(shí)的對(duì)象”[4]。動(dòng)物與人能夠一樣遭受死亡，但是動(dòng)物不了解死亡，只有人能夠以自身的生命活動(dòng)為意識(shí)對(duì)象，并且在意識(shí)中恐懼著生命被死亡剝奪。正是因?yàn)樗劳?，人才?huì)設(shè)想一個(gè)彼岸世界的存在，假如我們能夠永生，我們便不會(huì)在意自身世界以外的東西。應(yīng)該相信在所有的生物中，人是一種具有死亡意識(shí)的生物，丹麥哲學(xué)家克爾凱郭爾在他的著作《非此即彼》里面說(shuō)“從來(lái)沒(méi)有人從死亡回來(lái)，也從沒(méi)有人不帶著哭泣進(jìn)入那個(gè)世界；沒(méi)人問(wèn)何時(shí)希望來(lái)到這世界，亦沒(méi)人問(wèn)何時(shí)希望離開(kāi)這世界”[5]。人間似乎只有兩個(gè)迷，那就生與死。對(duì)于我們?cè)鯓映錾模瑳](méi)有人會(huì)記得，對(duì)于我們將會(huì)怎樣死亡的，沒(méi)有人會(huì)曉得。人把自己圍困在經(jīng)驗(yàn)世界之內(nèi)，在熟悉的生活中充滿(mǎn)著痛苦和憂(yōu)愁，當(dāng)死神來(lái)臨的時(shí)候是否一切的一切都太遲了。沒(méi)有想過(guò)死的人，他注定不會(huì)好好的生。納博科夫認(rèn)為當(dāng)短暫的生命之火熄滅后，人流入的并不是永恒的虛無(wú)，在彼岸世界里還會(huì)保留著“蘇醒時(shí)刻的有序現(xiàn)實(shí)”[1]。對(duì)他來(lái)說(shuō)，死亡并不是事物的某一方面，而是事物的本質(zhì)；死亡的僅是物質(zhì)的存在形式，物質(zhì)本身是永存的。納博科夫在《說(shuō)吧，記憶》第二章里是這樣描述死亡的，他說(shuō)：

“每當(dāng)我在夢(mèng)中夢(mèng)見(jiàn)死者，他們似乎總是沉默、焦慮、奇怪地抑郁，與他們可愛(ài)、明朗的本性很不相似。我毫不驚訝地察覺(jué)他們，置身于他們?cè)趬m世的存在期間從未訪(fǎng)問(wèn)過(guò)的環(huán)境，在我的某個(gè)他們從未謀面的朋友家里，他們分坐著，向地板皺眉，仿佛死亡是一個(gè)黑色的污點(diǎn)，一個(gè)可恥的家族秘密。”[1]

為什么在納博科夫那里死亡會(huì)是“一個(gè)黑色的污點(diǎn)”[1]和“一個(gè)可恥的家族秘密”[12]呢？首先納博科夫并沒(méi)有表現(xiàn)出所謂的“死亡恐懼”，他對(duì)死亡始終采取一種回避的態(tài)度，因?yàn)樗浪劳鍪且粋€(gè)誰(shuí)也解不開(kāi)的秘密，是一片未知的領(lǐng)域，而一旦越過(guò)了那條界限，“我”也就不是“我”了，“我”會(huì)變成另一個(gè)人，一個(gè)不知什么樣的人。死亡猶如一種剝奪，死亡猶如一種參與，人與自然景致打成一片，好倒是好，可那樣一來(lái)，微妙的自我便消失殆盡。納博科夫不愿意把自己從生活中間分隔，他要它自始至終貫穿如一。當(dāng)無(wú)法直面死亡的時(shí)候，納博科夫?qū)ζ洳扇×嗣阑膽B(tài)度。在描寫(xiě)他的父親接受村民拋起的感激儀式時(shí)，納博科夫是這樣形容的，仿佛“他會(huì)這樣飛上去，第二次會(huì)比第一次更高，繼而在他最后也是最高的高度，他會(huì)寫(xiě)我這，仿佛是永遠(yuǎn)如此，襯著夏日正午的鈷藍(lán)色，像一座教堂的穹頂上那些靜靜飛翔的極樂(lè)人物中的一個(gè)”[1]，而“蠟燭在凡塵的手中點(diǎn)亮，在一片焚香的霧中形成一群連續(xù)的火焰，而神父吟誦永恒的安眠，葬禮的百合花在游動(dòng)，在打開(kāi)的靈柩中，隱藏起了躺在那里的無(wú)論哪個(gè)人的臉”[1]。納博科夫把死亡上升到了美學(xué)的高度，他巧妙地將意象進(jìn)行銜接，從藍(lán)天、穹頂、靈柩的畫(huà)面轉(zhuǎn)換中來(lái)暗示父親的死，似乎父親能夠飛升入天成為永恒，而他也表達(dá)了，作為一個(gè)兒子所能表達(dá)的最為誠(chéng)摯的愛(ài)，同時(shí),納博科夫也賦予了父親的無(wú)意義遇害以某種神圣的意義。納博科夫無(wú)法用直接的、清醒的個(gè)人生活敘述來(lái)表述自親的死亡，便借助于藝術(shù)化的虛構(gòu)方式，他通過(guò)藝術(shù)的魔鏡能夠以某種方式解決死亡的神秘，這個(gè)問(wèn)題在生活中卻是無(wú)法攻克的。死既然作為一個(gè)事實(shí)，在一切人的心理上都會(huì)形成對(duì)它有意識(shí)的思考。死亡的本質(zhì)是對(duì)物質(zhì)生命終極的否定，本身無(wú)所謂善惡，每個(gè)人都可以對(duì)死亡存有懷疑,到了生命的最后，我們都不得不用死亡來(lái)檢驗(yàn)自己的生活。藝術(shù)與愛(ài)的極致融合讓納博科夫預(yù)先領(lǐng)略了死亡所帶來(lái)的感覺(jué)，即自我從牢獄中得以釋放，可是在現(xiàn)實(shí)生活中哪怕是對(duì)彼岸世界的一瞥也是受到種種限制的。死亡的一個(gè)特性就是它的不可經(jīng)驗(yàn)、不可替代性，死后的世界又是如何，則沒(méi)有人能夠復(fù)述。納博科夫無(wú)法用清醒的筆觸來(lái)直面死亡，也許只有通過(guò)藝術(shù)的美化他才能夠在心里淡化死亡帶來(lái)的傷害，自傳里卻他表達(dá)了這樣的一種希望，即透過(guò)對(duì)死亡的隱藏態(tài)度來(lái)接近潛伏在遠(yuǎn)處的神秘彼岸世界。

二

納博科夫曾將自傳名為《說(shuō)吧，摩涅墨緒涅》，摩涅墨緒涅是記憶女神，是掌管藝術(shù)和靈感之神繆斯們的母親，他想用這樣的方式來(lái)表達(dá)自己對(duì)于母親的敬愛(ài)。在藝術(shù)入門(mén)上母親是納博科夫的最初的導(dǎo)師，是納博科夫的第一首詩(shī)的聽(tīng)眾。納博科夫是一個(gè)無(wú)神論者，他并不信奉任何的宗教，但是他卻保留著自己對(duì)未知事物虔誠(chéng)的敬畏，正是因?yàn)榇嬖谥@種敬畏心理，讓他可以去思考相對(duì)于此岸可能還存在著一個(gè)神秘的、未知的彼岸世界。我們認(rèn)為納博科夫的“彼岸世界”觀(guān)念深受他母親的宗教虔誠(chéng)態(tài)度的影響，他和母親之間有著特別的精神相似性，在自傳中他是這樣形容自己的母親的：

“她在福音書(shū)的道德與詩(shī)意的一面發(fā)現(xiàn)了一種深刻的感召力，但不感到需要支持任何教義。一種來(lái)世的驚人的不可靠與它的缺少隱秘沒(méi)有進(jìn)入過(guò)她的思想。她強(qiáng)烈而純粹的虔誠(chéng)所采取的形式是她對(duì)另一個(gè)世界的存在與用凡塵的詞語(yǔ)頓悟它的不可能這兩者抱有同樣的信仰。人所能干的一切就是從疑慮與妄想中瞥見(jiàn)前方的某個(gè)真實(shí)事物，正如被賦予了一種整日思考的不尋常毅力的人們有能力在他們最深沉的睡眠中感受到，在某個(gè)比他們糾纏不清又不合時(shí)宜的夢(mèng)魘的陣痛更遠(yuǎn)的地方，蘇醒時(shí)刻的有序現(xiàn)實(shí)”。[1]

母親用宗教的精神去感受生活中的事物，而她所關(guān)心的簡(jiǎn)單法則是“用整個(gè)靈魂去愛(ài)，而把其余的留給命運(yùn)”[1]，這在幼年的納博科夫的心靈上留下了深深的烙印。此外，母親對(duì)納博科夫形成神秘“彼岸世界”的影響還表現(xiàn)在，她總是盡一切努力來(lái)鼓勵(lì)兒子對(duì)事物保持基本的敏感狀態(tài)。特別是在在她發(fā)現(xiàn)納博科夫在有色聽(tīng)覺(jué)上天賦異常，便盡自己所能的引導(dǎo)兒子的稟賦發(fā)展，她不僅畫(huà)水彩畫(huà)來(lái)教會(huì)兒子怎樣辨別色彩，還取出珠寶讓其明白光與影結(jié)合的神秘。如果說(shuō)父親是納博科夫成為男子漢的榜樣，那母親則是引導(dǎo)他對(duì)事物進(jìn)行細(xì)微觀(guān)察和時(shí)刻保持敏感狀態(tài)的入門(mén)導(dǎo)師，這提升了納博科夫的想象力，為他的“彼岸世界”觀(guān)念的形成打下了最初的基石。人有兩種不可抗拒的沖動(dòng),一種是審美的沖動(dòng)，陶醉于當(dāng)下瞬時(shí)的獨(dú)特感受。一種總是形而上的沖動(dòng)，渴望著永恒。每一個(gè)大哲學(xué)家、大藝術(shù)家的偉大就在于，他能以一種獨(dú)特的方式溝通了這兩種來(lái)自生命深處的沖動(dòng)。一部?jī)?yōu)秀的自傳在探尋自我的過(guò)程中，不得不從看得見(jiàn)的世界中掉過(guò)頭，去關(guān)注那看不見(jiàn)的終極彼岸，因?yàn)槿酥畠?nèi)在動(dòng)機(jī)著迷于這種可能性的無(wú)限世界。

三

納博科夫出生于俄國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩的19世紀(jì)90年代末期，可以說(shuō)他從出生直到1917年的十月革命迫不得已離開(kāi)俄國(guó)的整個(gè)生活時(shí)期，都受到了象征主義文化思潮的影響。象征主義詩(shī)歌中所表達(dá)的對(duì)于個(gè)性自由和神秘“彼岸世界”的追求深深地影響了他的思想和文學(xué)創(chuàng)作，在《說(shuō)吧，記憶》中可以隨處可見(jiàn)他對(duì)象征派詩(shī)人如勃洛克、丘特切夫、費(fèi)特等是很熟悉的。納博科夫特別喜歡勃洛克“四處震顫的沙啞樂(lè)音”[1]的抒情詩(shī)，而當(dāng)十月革命即將來(lái)臨他已經(jīng)在象征主義的代表詩(shī)人勃洛克詩(shī)歌風(fēng)格轉(zhuǎn)變中有所察覺(jué)了，他說(shuō)“在1915年6月，晦暗的預(yù)兆和后臺(tái)的轟響，荒謬巨變的灼熱氣息，已經(jīng)在影響著俄國(guó)詩(shī)歌中所謂的‘象征主義’流派了—尤其是亞歷山大·勃洛克的詩(shī)篇”[1]。勃洛克認(rèn)為象征主義就是通神的人，即神秘知識(shí)的擁有者。象征主義理論家和詩(shī)人們認(rèn)為未說(shuō)出來(lái)的東西和透過(guò)象征的美隱約可見(jiàn)的東西，較之于用言辭表達(dá)出來(lái)的東西更能扣人心弦。作為一種無(wú)論是在特征還是目的方面都與浪漫主義相似的流派，象征主義傳達(dá)著旨在揭開(kāi)生命非理性一面的強(qiáng)烈的意愿。在象征主義者看來(lái)，象征乃是對(duì)抽象的或神秘的思想，對(duì)某些難以言傳的“秘密本質(zhì)”的一種表達(dá)方式。俄國(guó)的象征主義是俄國(guó)兩個(gè)世紀(jì)之交最有影響的一個(gè)現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派,是俄國(guó)斯文學(xué)白銀時(shí)期的最主要文學(xué)思潮和運(yùn)動(dòng)，是俄國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)的開(kāi)端，主要表現(xiàn)在詩(shī)歌領(lǐng)域中。象征主義作為一場(chǎng)世界性的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，最早是在法國(guó)興起和確立的。其正式登場(chǎng)是標(biāo)志是莫雷亞斯于1886年在《費(fèi)加羅報(bào)》上發(fā)表的《象征主義宣言》，文中確立了象征主義的基本原則。而這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)很快波及世界，俄國(guó)的象征主義運(yùn)動(dòng)基本上是對(duì)法國(guó)象征主義運(yùn)動(dòng)的延續(xù)。1898年，當(dāng)馬拉美逝世、法國(guó)象征主義運(yùn)動(dòng)趨于結(jié)束之時(shí)，正是俄國(guó)象征主義如火如荼的形成和發(fā)展時(shí)期，象征主義，顧名思義，“象征”乃是其核心范疇，是相對(duì)顯在的特征。象征主義重新回到以抒寫(xiě)個(gè)人感情為重點(diǎn)的老路，但它抒寫(xiě)個(gè)人情懷和浪漫主義的抒情大異其趣。它抒寫(xiě)的是不可捉摸的內(nèi)心隱秘，或者如馬拉梅所說(shuō)，表現(xiàn)隱藏在普通事物背后的“唯一的真理”。在1914年納博科夫創(chuàng)作第一首詩(shī)歌的時(shí)候，他體會(huì)到詩(shī)歌是對(duì)“宇宙同步”的表達(dá)，“在一種意義上，一切詩(shī)歌都是有關(guān)位置的：試圖表達(dá)一個(gè)人相對(duì)于被意識(shí)擁抱的宇宙的位置，是一種由來(lái)已久的沖動(dòng)[1]”，詩(shī)歌是溝通彼岸的橋梁，唯有通過(guò)這種感性的表達(dá)才能抓住瞬間彼岸圖景的閃現(xiàn)。納博科夫的第一首詩(shī)歌創(chuàng)作模擬象征主義詩(shī)人們的風(fēng)格，他認(rèn)為這首詩(shī)“獨(dú)有丘特切夫的雷聲的一陣回響和來(lái)自費(fèi)特的一道折射的陽(yáng)光還算情有可原[1]”，之后他用俄語(yǔ)寫(xiě)作、以西林為筆名發(fā)表詩(shī)歌和小說(shuō)，并以這個(gè)具有象征性的名字為俄橋讀者所喜愛(ài)。“西林”在古老俄羅斯神話(huà)里，它是一種多色鳥(niǎo)，臉和胸都像女人，是一種神話(huà)性的原始形態(tài)的象征。在1910年一些應(yīng)“象征主義”文學(xué)運(yùn)動(dòng)而出版的書(shū)籍取總名為“西林”，納博科夫取名為“西林”是為了適合這場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)。納博科夫逐漸地吸收了象征主義思想和藝術(shù)表達(dá)方法，在創(chuàng)作中設(shè)置謎團(tuán)來(lái)傳達(dá)自我的獨(dú)特感悟，期望讀者能夠獲得神秘的、狂喜的閱讀體驗(yàn)。

[1]納博科夫.陳東飆，譯.說(shuō)吧，記憶[M].長(zhǎng)春:時(shí)代文藝出版社,1998：7，22，62，22，33，33，33，14，14，22，22，217，222，210，217.

[2]Vladimir Nabokov,Nikolai Gogol.NewYork:New Directions,1961.

[3]Vladimir E.Alexandrov, Nabokov’s Otherworld. Princeton: Princeton University Press,1991：3，3.

[4]馬克思.中共中央馬克思著作編譯局，譯.1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿[M].北京：人民出版社,2000.

[5]克爾凱郭爾.陳俊松，譯.非此即彼[M].北京0:光明日?qǐng)?bào)出版社,2007.