□ 于凌波

關(guān)于“紀錄片”一詞，并無明確定義。但自有紀錄片以來，它便對歷史的書寫提出了補充、甚至是挑戰(zhàn)，是影像文化的一大“異端”。人類學影像大師羅伯特·弗拉哈迪極力宣揚紀錄片是“紀錄邊緣的歷史”。他拍攝了被公認為世界上第一部紀錄片的《北方納努克》，在片中呈現(xiàn)了愛斯基摩人的生活;而約翰·格里爾遜以及其創(chuàng)作群體則倡導(dǎo)的“對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”。到了20世紀60年代，隨著攝影技術(shù)的不斷發(fā)展，一些從事紀錄片創(chuàng)作的有識之士延續(xù)著法國“新浪潮”及意大利“新現(xiàn)實主義”的精神，開始挑戰(zhàn)格里爾遜的“畫面+角色說+音樂”的紀錄片模式，即否定“上帝之聲”式的說教方式，他們倡導(dǎo)“直接電影”和“真實電影”的創(chuàng)作方法，反對虛構(gòu)、反對介入，執(zhí)意做旁觀者。

當紀錄影像思潮傳入中國的時候，便與中國現(xiàn)實相碰撞、相交織，產(chǎn)生影響至今的中國“新紀錄運動”。這場于上世紀80年代興起的紀實影像現(xiàn)象，在中國語境下是作為“專題片”的對立面出現(xiàn)的，它使得影像的敘事得以從宏大敘事轉(zhuǎn)為微觀話語，也創(chuàng)造了個體得以進入歷史的可能性。1993年，以一句“講述老百姓自己的故事”作為口號的《生活空間》開啟了“紀錄片欄目化”的時代，被認為是“不僅提供了一種紀錄片的制作方式，更重要的是帶動了電視制作的紀實風格”。此后，紀實類電視節(jié)目在中國興起。

《看見》是中央電視臺一套綜合頻道從2010年12月6日起推出的欄目。在2011年8月進行了改版，欄目從專題記錄變成“專訪+紀錄片”兩個子欄目，播出時間則從午間改為每周日晚播出。

本文認為，《看見》較好地繼承了一直以來中國紀實影像的傳統(tǒng)，講述個體的歷史、邊緣人群的故事，創(chuàng)造了一種觀眾與被拍攝對象的生活經(jīng)歷進行溝通的語境;另一方面，《看見》也面臨著中國紀實類節(jié)目的情感與理智的悖論，即如何通過復(fù)雜事實的表面呈現(xiàn)，進行對社會狀況的自我反思和追問。而如何在持守中國紀實影像的“接地氣”傳統(tǒng)的同時，仍然進行對影像帶來的結(jié)構(gòu)性困境的反思甚至突圍，則需要不斷在節(jié)目中嘗試和反思。

本文專注于討論《看見》的紀實影像傳統(tǒng)，因此只分析改版前所有節(jié)目及改版后的紀錄片，一共120期。

一、看見他者及其背后的結(jié)構(gòu)性主題

從《生活空間》到《社會記錄》再到《看見》，這類紀實欄目的主題其實是一以貫之的。即:將視角投向普通人的生活，以及更進一步地關(guān)注底層、關(guān)注邊緣人群的生存狀態(tài)。這種理念可以追溯到1993年以《東方時空》為標志的電視新聞改革。這一場“從改變電視的語態(tài)開始”的改革，從轉(zhuǎn)變電視敘述方式開始，將紀實和談話作為當代中國電視節(jié)目的最重要的兩個因素。

在《看見》的120期節(jié)目中，我們“看見”了一個不愿去探視坐牢的父親的女孩;“看見”了產(chǎn)生糾紛的各種家庭;“看見”了四位用了六年時間堅持修路的山里村民;“看見”了租住在爛尾樓的打工者;“看見”了被忽略表彰的救人者……

首先，“看見”的意味就是“迫使”我們睜開眼睛去承認他者的存在。正如崔衛(wèi)平所說，“現(xiàn)實是一回事，對于現(xiàn)實的表述則是另外一回事?，F(xiàn)實只是放在那里，只有對現(xiàn)實的表述，才有可能進入我們的視野，成為我們共同擁有的知識。在生活中我們也不免有這樣的體會，有些事情是說不出來的，雖然它就在那里。同時也正因為沒有說出，于是人們仿佛有理由對它們睜一只眼睛，閉一只眼睛?！蓖ㄟ^看見他者，可以更為靠近真實。比如在《到高墻里去看爸爸》，呈現(xiàn)了一位小女孩，她很排斥去探訪在監(jiān)獄里的爸爸，但是她寫給爸爸的信，卻常常被范文表揚;片子展示了這種真實的矛盾的“人性”。

其次，如果單單是看到了他者，沒有看見他者背后的問題，則很有可能將目光流于獵奇。比如，在《方家的戰(zhàn)爭》中，庭長說:“他(馬菲菲父親)是出錢出力，找車，把大家組織起來，我們認為這是善意的，是增強家庭團結(jié)，應(yīng)該在責任平衡的時候，適當?shù)匾獪p輕，不應(yīng)該加大?！敝鞒秩巳鲐悓幷f:“從歡聲笑語走向?qū)Σ竟?，讓人感慨、唏噓。如何在親情與法理之間、在分享和分擔之間，找到平衡，找到結(jié)點，找到曾經(jīng)最熟悉的東西，是對這個大家庭的考驗。既然已經(jīng)失去了，就不要再失去更多，對那輛不幸的車來說，你們的角色，是乘客，但更是親人。”如果沒有對第三方法院的采訪以及主持人最后的解說詞，就很容易成為一期常見的關(guān)于家長里短的吵架節(jié)目，而不能讓人們思考相關(guān)的倫理問題。

需要指出的是，《看見》改版前的敘事結(jié)構(gòu)很容易導(dǎo)致節(jié)目“獵奇化”:節(jié)目開場先給出結(jié)尾，再由主持人以說書的形式設(shè)置懸念，并輔以音響效果，這是一種典型的新聞故事化的操作手段;但這樣的敘事常常會導(dǎo)致觀眾只看故事的推進，享受刺激的心理過程，卻忽略了背后的社會和文化等深層次的結(jié)構(gòu)因素。例如，《一個殺手的自白》講述了于2009年震驚全國的“大興滅門案”兇手李磊的故事，整個節(jié)目基本以奇情片類型作為敘事結(jié)構(gòu)。這種重述真實的手法，反而更遠離真實。這樣做的危險在于，它將導(dǎo)致我們對他者的印象，將是某個故事里面的某種臉譜化的符號，或驚懼或邪惡或溫柔，但非復(fù)雜錯綜的人。

最后，進一步地，對他者的觀看不能只停留在“看到”的層面。正如法國后現(xiàn)代主義理論家讓·利奧塔對“小敘事”的理解一樣，“小敘事”是用來展現(xiàn)人類生活的意義、關(guān)注人類內(nèi)心的體驗。因此，“小敘事”其實并不小，是“見微知著”，觀看他人也需要延伸出一個結(jié)構(gòu)性的主題。時間曾說，“客觀記錄有表面上蒙蔽的可能，有負面的危害性的一面，因為它只告訴你生活就是這樣。只停留在表面，缺乏對事物本質(zhì)的探索性認識，紀實手法只是一種手法?！倍袊o實影像傳統(tǒng)的長期癥結(jié)之一，正是在于大多數(shù)創(chuàng)作者停留在手法本身，浮于生活的表層，但其實是沒有主題的。

可以看到，《看見》在這一點上對中國的紀實類節(jié)目具有自反性。比如節(jié)目《交響人生》，講述的是由不同職業(yè)、不同身份、不同人生經(jīng)歷的人共同組成的交響樂團。這個主題的選擇本身就具有明確的意指:藝術(shù)及藝術(shù)家在中國過去幾十年中，是如何被沖擊、被摧毀，但又是如何悠悠傳承下來。在大提琴手、指揮家等人感情的悲歡背后，節(jié)目較為清晰地呈現(xiàn)出了歷史的結(jié)構(gòu)——大時代下的小人物。

二、審視自我——他者與自我的對視之難

較為理想的紀實類作品，應(yīng)該是沒有溫情脈脈的悲天憫人，沒有被濫用的庸俗人道主義，而是制作者在彼此信任的基礎(chǔ)上，用攝像機讓觀者去與他們溝通分享一種復(fù)雜的社會狀況和生活經(jīng)歷。這樣的平等觀看，才得以避免“那努克”傳統(tǒng)的獵奇，也避免對他人隱私的窺視，也避免了在文化、道德等方面居高臨下的姿態(tài)。

《看見》已經(jīng)做到了這一點，它將鏡頭平移至他人的生活，菜市場的兄弟、民工街舞團、塵肺病人……但本文試圖探討的是一個置于所有紀實類影像面前的共同難題:如何超越“平視”，進入“對視”。

因為，平視仍然是從觀看者出發(fā)，則不可避免地帶有觀看者的立場、經(jīng)驗和判斷。而《看見》作為公共電視臺的旗下的欄目，它的出發(fā)立場則更應(yīng)趨向于公共利益。但目前的問題在于，即使是人文關(guān)懷的節(jié)目，卻也具有以下風險:將自身階級的價值觀，自戀式地投射到被拍攝者，完成觀看的儀式，卻喪失了觀看的本質(zhì)。

比如，在《肖家塘的路》的節(jié)目中，講述了云南省大山深處的四個男人，用了六年的時間，修了一條五公里的山路。首先要說明的是，如果作為“平等地觀看”，這期節(jié)目是沒有問題甚至是相當優(yōu)秀的，靜靜的大山、勤勞的村民、期盼兒女歸來的父母，都一一展示了。但值得深思的是，修路的四個人中，節(jié)目卻只呈現(xiàn)對兩個主體的采訪。節(jié)目告訴觀眾，另外兩位，一個是智商有點問題，而另一個則有些年邁。在鏡頭中，這兩個人幾乎是缺席的。如果對在體力和智力上相對落后的人物的不呈現(xiàn)，使其主體性難以發(fā)揮，則會讓整個節(jié)目的主題有所偏離——在片尾，修路的主力鄧招財說，路一通，以后孩子們就還是會回來的。這是一個和諧的農(nóng)村家庭，對在城市打工子女的期盼，以其作為結(jié)尾，給片子的邏輯就畫上了一個圓滿的圓。但是，我們卻忘記了另外可能過得更不容易的人物，他們本來同樣重要。

又比如，《廣場東路上的兄弟們》當中，值得肯定的是，記者找到了曾經(jīng)被媒體忽略、也被政府忽略的一位救人者，更加還原了“真相”。但是節(jié)目最后，這位油漆工說，他去政府登記，就是想告訴他的女兒，他并非一個爛人，他也是可以對社會有貢獻的。值得反思的是，油漆工靠自己的勞動掙錢，他本來就不是一個“爛人”。但他卻認為，他要靠救人、上報紙、獲得政府表彰，才符合了某種“進步”的標準。節(jié)目在此戛然而止，他背后所隱藏著整個社會結(jié)構(gòu)的問題，卻并沒有進一步推下去。即:他們?nèi)绱怂伎嫉倪壿嬍鞘裁?他們所依托的是怎樣的文化和歷史環(huán)境?

再者，在《他們的舞步》中，主角小龍一直心念一輛車。最后，他在老總的幫助下買了車。有網(wǎng)友敏銳地觀察到，“其實，阿龍籌錢辦喪事，想開車回老家炫耀，應(yīng)該是更值得深挖的故事。這兩個點是阿龍對自己身份的認知，也是自己身份的轉(zhuǎn)變的開始。”同時，節(jié)目編導(dǎo)自身也在反思:“只是在拍攝時我們沒有克制好自己幾次勸阿龍不要買車，這種年齡和經(jīng)驗上的優(yōu)越感，讓我們失去了阿龍向我們敞開的機會?！本W(wǎng)友的評論說明了節(jié)目存在著敘事結(jié)構(gòu)上的偏差，以及放掉了更深層次、更有力度的問題;而編導(dǎo)的反思則證明了，若要達成他者與自我的對話，必須對自我趣味進行反思。

三、如何超越紀實影像的結(jié)構(gòu)性困境

因此，在當代中國，紀實影像可能更需要依靠社會科學知識，尤其是對“他者”的自反式的認知過程。要接近這種狀態(tài)，首先應(yīng)對自身文化/道德/科學倫理進行陌生化處理，而非想當然地握有“正常”和“偏差”的標準，然后再故作姿態(tài)地對“偏差”加以同情性的理解。因為，寬容和理解不僅是對“他者的文化”的展示，也是反思“我們的文化”可能有的盲點。

不必苛責《看見》，上述問題是紀實影像在現(xiàn)代社會中不可避免的問題，而考慮到節(jié)目本身的時間限制，則使得自反性操作更難以抵達。如何超越紀實影像的結(jié)構(gòu)性困境，可能做到的，則是在每一期節(jié)目的制作前后，在進行常規(guī)化操作的同時，擁有對鏡頭、對自我的反省意識，盡可能超越局限性，在特定主題之上將敘事結(jié)構(gòu)盡可能地打開，呈現(xiàn)多元視角、甚至“異端”視角。這種敘事視角也包括每次節(jié)目制作的編導(dǎo)、記者，若有對節(jié)目的反思，如《他們的舞步》一片之后的微博評論一樣，在不打斷敘事的流暢之外，是否可以融入節(jié)目環(huán)節(jié)之中?如是，才能讓觀眾產(chǎn)生自發(fā)性的理解，與被拍攝對象達成真正意義上的對視，甚至對話，為中國紀實影像的敘事走出一條新的道路。

［1］ 單萬里.紀錄電影文獻.北京:中國電影出版社，2005.

［2］ 呂新雨.紀錄中國:當代中國新紀錄運動.北京:三聯(lián)書店，2003

［3］ 徐泓(2012)，陳虻.未來電視“有紀實者生，無紀實者死”.http://blog.sina.com.cn/s/blog_6f79e27101011ur0.html(2012/03/26).

［4］ 孫玉勝.十年:從改變電視的語態(tài)開始.北京:三聯(lián)書店，2003

［5］ 崔衛(wèi)平.我們時代的敘事.廣東:花城出版社，2008年.

［6］ 潘知常.講“好故事”與“講好”故事:從電視敘事看電視節(jié)目的策劃.北京:中國廣播電視出版社，2007.

［7］ 申丹.西方敘事學:經(jīng)典與后經(jīng)典.北京:北京大學出版社，2010.

［8］ 呂新雨.紀錄中國:當代中國新紀錄運動.北京:三聯(lián)書店，2003.

［9］ 吳靖.文化現(xiàn)代性的視覺表達:觀看、凝視與對視.北京:北京大學出版社，2012.

［10］ 許倬云.我者與他者:中國歷史上的內(nèi)外分際.北京:三聯(lián)書店，2010.