［韓］李貞玉

母題表現(xiàn)了某一人類共同體的集體無意識，并常常成為一個社會群體的文化標識。其重要特征是具有某種不變的、可以被人識別的結(jié)構(gòu)形式或語言形式?！靶詣e易裝”作為這樣的母題之一，在中國民間文學(xué)和通俗文學(xué)中衍生出許多故事，“木蘭代父從軍”就是其中的一個典型文本。

木蘭雖于史無證，但民間信有其人其事，相關(guān)故事的文字記錄始見于《木蘭詩》。該詩又稱《木蘭辭》，是南北朝時期的一首北朝樂府民歌。《木蘭詩》的通行版本見宋代郭茂倩編《樂府詩集》。它與南朝的《孔雀東南飛》在中國文學(xué)史上合稱為“樂府雙璧”。其作者及產(chǎn)生年代不詳。一般認為，（陳）釋智匠《古今樂錄》已著錄此詩，故其產(chǎn)生時代不會晚于陳代；其間可能經(jīng)過隋唐文人的加工潤色。這首敘事詩記述了木蘭女扮男裝、代父從軍、征戰(zhàn)沙場、凱旋回朝、建功受封、辭官還鄉(xiāng)的故事，充滿傳奇色彩。

伴隨時代變遷，《木蘭詩》衍生出小說和戲劇等體裁，后人在原詩的基礎(chǔ)上不斷加以豐富和改造。輾轉(zhuǎn)流傳中，“木蘭”一再被加以重新闡釋。例如，明雜劇《雌木蘭替父從軍》、清傳奇《雙兔記》均敷演了木蘭從軍的故事，清小說《隋唐演義》也將木蘭從軍的故事穿插在唐代開國的歷史敘事中。清代書坊更是陸續(xù)刊刻了兩部木蘭從軍的章回小說，即《北魏奇史閨孝烈傳》和《忠孝勇烈奇女傳》。如果將流傳民間的木蘭故事視為集體寫作的話，那么，之后一些男性作家在已有的故事框架下進行增刪后行之于文的第二度創(chuàng)作或可視為獨立寫作。集體寫作隱含著民族的集體無意識，獨立寫作則在客觀上有利于建構(gòu)某種意識形態(tài)的詢喚機制。后世由男性作家書寫的改版木蘭故事，暗含著基于男性本位的創(chuàng)作構(gòu)思和修辭慣例。在原文與改寫版本的空白和縫隙處，刻畫了自覺歸順于婦道的“木蘭”形象。

一

在后世文人的改編中，冒充男性角色進入父權(quán)秩序的木蘭均是以忠貞、孝義的形象出現(xiàn)的，有的雖情節(jié)上略有變化，但內(nèi)質(zhì)并無不同。

這種相通的傾向從木蘭故事結(jié)局的改寫中可見一斑。在《木蘭詩》中，木蘭回家的第一件事就是“脫我戰(zhàn)時袍，著我舊時裳。當窗理云鬢，對鏡貼花黃”。當木蘭以真實的女性身份出現(xiàn)時，“伙伴皆驚惶，同行十二年，不知木蘭是女郎?！边@個結(jié)尾多少有些喜劇色彩，同時也為日后的故事演變留下了想象空間。時至元代，侯有造在《孝烈將軍祠像辯證記》中寫到女主人公榮歸故里時，則不僅有“釋戎服，復(fù)閨裝，舉皆驚駭”之語，而且衍生出天子對木蘭“召復(fù)赴闕，欲納宮中”的情節(jié)，接著敘寫木蘭以“臣無媲君禮制”為由誓死拒之，最后因“勢力加迫，遂自盡”。這一融合了男性的情色想象與婦道觀念的故事結(jié)局，顯然強化了傳統(tǒng)思想內(nèi)涵。而作者在原詩敘事空白處所做的增衍，恰恰成為木蘭身后得以被“追贈有孝烈之謚”的依據(jù)。又如，《隋唐演義》中的木蘭，回鄉(xiāng)后才知父死母改嫁；其后可汗愛其姿色欲選入宮中，木蘭于父墳前自刎以表忠貞。對于木蘭如此絕命，作者褚人獲大加贊賞地寫道：“木蘭亦死得激烈，不愧女中丈夫?！保ǖ?1回）

清代《忠孝勇烈奇女傳》將木蘭設(shè)定為山靈降凡的奇女，并通過神魔參戰(zhàn)、忠奸抗爭的故事，刻畫了全孝全忠又全節(jié)的木蘭形象。小說中的木蘭正如該書“序言”所贊：“觀其代父從軍，可謂孝矣。立功絕塞，可謂忠矣……嫻弓馬諳韜略，轉(zhuǎn)戰(zhàn)沙漠，累大功十二，何其勇也……木蘭具表陳情掣劍剜胸出心，示使者而死。死后位證雷部忠孝大神，何其烈也……木蘭能盡人所當盡，亦盡人所難盡。其人奇、行奇、事奇、文奇。讀者莫不驚奇叫絕也?！币籽b使木蘭得以成功地替父從軍，但當其凱旋后又被塑造為“守節(jié)”的傳統(tǒng)女性。從中不難看出，木蘭變換性別身份之舉，談不到有什么女性主體意識的含義；她的易裝出征主要是以“孝道”為支撐的，而其戰(zhàn)場歸來則因保持了“貞節(jié)”而為人所重，由此也就成全了形象的“完美”。

木蘭故事催生了諸多與女英雄有關(guān)的文學(xué)敘事，后人在已有的故事模式上加以想象和改造，書寫了“一文一武實超群，千古流傳名姓”的女杰形象。尤其是明初出現(xiàn)的女性易裝事跡大多演繹前代易裝女性的故事。所不同的是，這時女性易裝的目的已悄然發(fā)生變化，即為“潔身自好”而易裝，也便是突出了對“貞節(jié)”的道德要求。這一變化無疑受到明代特有的社會文化氛圍的影響。在此過程中，木蘭這個人物被賦予更加濃厚的禮教色彩。幾經(jīng)改寫和增添細節(jié)之后，終以“全孝全忠又全節(jié)”的“完美”形象出現(xiàn)在讀者面前。

在原詩中，面對“軍書十二卷，卷卷有爺名”然而“阿爺無大兒，木蘭無長兄”的現(xiàn)實，木蘭決定“愿為市鞍馬，從此替爺征”（《木蘭詩》）。在“長兄”缺位的情況下，冒名“頂替”參軍，維護了一家之主的安危，也使傳統(tǒng)社會“父為子綱”的倫理秩序得以延續(xù)。然而，后世有關(guān)木蘭故事的講述特別關(guān)注的往往是女性的“貞節(jié)”。比如劉克莊在《后村詩話》中言及木蘭時寫道：“木蘭始代父征戎，終潔身歸來，仲卿妻死不事二夫，二篇庶幾發(fā)乎性情，止乎禮儀。”在歌頌?zāi)咎m勇武時也念念不忘對其“女兒身”的渲染。有的作者還特別吟詠道：“出塞男兒勇，還鄉(xiāng)女子身。尚能吞勁敵，斷不慕東鄰?！泵鞔队魇烂餮浴だ钚闱淞x結(jié)黃貞女》入話中記敘木蘭故事時還特別強調(diào)：“如此十年，役滿而歸，依舊是個童身?！?/p>

據(jù)美國學(xué)者曼素恩根據(jù)清代惲珠《蘭閨寶錄》對歷代“模范女子”的歸類考察，明清時代以謀略和才氣著稱的女子占總數(shù)的27%，以貞潔孝順著稱的占64%。毋庸置疑，明清是立貞節(jié)牌坊最多的兩個朝代，朝廷對貞節(jié)的提倡更增強了女性以節(jié)烈博得聲名的愿望。雖然晚明王陽明、李贄等思想家的出現(xiàn)，在思想文化領(lǐng)域打破了程朱理學(xué)一統(tǒng)天下的局面，注入了“以情反理”的思潮，但在文學(xué)文本中，“重節(jié)烈”的女性形象仍然受到重視并被反復(fù)書寫宣揚。例如，明代思想家呂坤將歷代模范女性的事跡集結(jié)成書，名為《閨范圖說》。該書語言淺白易懂，且附圖畫，在民間廣為流傳。書中收錄的木蘭故事題為《木蘭代戎》。作者先簡述木蘭從軍經(jīng)過，然后禮贊木蘭“清白之操可比冰玉”，并將木蘭推崇為士人學(xué)習的榜樣。于是木蘭以愈加符合傳統(tǒng)倫理道德的完美形象不斷被刻畫與重塑，其中所包含的“全孝全忠又全節(jié)”的觀念，比唐人韋元甫擬作所表述的“世有臣子心，能如木蘭節(jié)”可謂更進了一步。

明代徐渭的《雌木蘭》同樣凸顯了木蘭對封建禮教的認同和依附,女英雄木蘭被塑造為完美無缺的衛(wèi)道士。此劇使用了大量口語，人物刻畫生動貼切，故增強了現(xiàn)實感。其中增添的一個細節(jié)，突出了明代“重節(jié)烈”的社會風氣。木蘭出征前，母親對她能否全身而歸表示懷疑：“千鄉(xiāng)萬里，同形搭伴，朝食暮宿，你保得不露那話兒么？”木蘭寬慰母親道：“你盡放心，還你一個閨女回來”。結(jié)束十二年征戰(zhàn)后，木蘭立功還鄉(xiāng)，作者在略述她所立功勛后，筆鋒一轉(zhuǎn)，描寫木蘭用迫不及待的口吻對母親說道：“我緊牢栓，幾年夜雨梨花館，交還你依舊春風豆蔻函?！笨梢哉f，立功和守貞在此成為木蘭女扮男裝、從軍征戰(zhàn)的兩個目標，而后者甚至更為緊要。

二

在對木蘭故事進行加工的過程中，再一個鮮明的特點是突出了木蘭的性別標志——纏足，盡管原詩中并無這一情節(jié)，前代也沒有文獻提及木蘭纏足之事。而恰恰是這方面的刻畫，最能反映后世作者對文本的思想介入及其所處社會的性別文化狀況。

婦女纏足風俗本始于南唐，而明代文本《雌木蘭》中的女主人公木蘭則生活于北魏，這無疑露出了破綻。北魏少女木蘭“提前幾百年”纏足的離譜情節(jié)，恰恰從一個側(cè)面體現(xiàn)出男性作家徐渭在木蘭形象中所滲透的性別意識。他所描寫的木蘭在女扮男裝后，曾一度糾纏于“放腳”和“收腳”的問題而舉棋不定。后來，祖?zhèn)鞯摹笆鹕彿阶印毕四咎m替父從軍的“后顧之憂”，使木蘭日后勢將面臨的婚姻難題迎刃而解。于是，她盡可以放心地投身軍旅，因為可望借助“收腳”之方完成性別“復(fù)位”。

毫無疑問，“木蘭纏足”情節(jié)的增加，使傳統(tǒng)女性的性別標志得到強化?？梢哉f，它是一種不斷提醒木蘭不忘“本分”的性別烙印。纏足促使即使像木蘭那樣“勇過男”的女性最終仍必須回復(fù)故道，做謹守婦道之人。同時它還透露出，雖然木蘭可以暫時為合乎整體目的而女扮男裝，但那只不過是社會性別層面上的“易裝”，而對于女性的身體，則是最可實施具有約束力的道德機制和綱領(lǐng)的。正因為如此，在后世故事的演變中，即使封爵之后，木蘭也還是或以自盡（明代朱國楨《涌幢小品》）、或以歸順?gòu)D道（明代徐渭《雌木蘭》）的方式回歸女子本位。

本來，木蘭馳騁沙場不僅打破了“男女授受不親”的古訓(xùn)，而且通過性別越界獲得了同男性一樣報效國家的合法身份。然而，這種身份不可能在日常生活中得到延續(xù)。正因為如此，木蘭被后世男性作家塑造成淺嘗輒止、自覺回歸“女兒身”的女性形象。纏足不僅限制了木蘭的步履，而且束縛了她與男性平起平坐、在社會上建功立業(yè)的精神向往和欲求。木蘭只是在特定的情境中放腳習武，最終還是不可能擺脫身為女子的歸宿。設(shè)法“收腳”、復(fù)原“女兒身”、扮演傳統(tǒng)秩序所要求的女性角色，便是她歸家后唯一可行的人生之路。

此外，值得一提的是，女扮男裝的原因與戰(zhàn)爭關(guān)系密切。北朝時的木蘭故事，楊門女將故事，梁紅玉擂鼓戰(zhàn)金山的史實和傳說，遼國蕭太后“親御戎軍，指麾三軍”的記載，還有元末明初的韓貞女（韓娥）故事等，都張揚了戎裝女帥的風采?？梢姡M管女扮男裝帶有性別僭越意味，但當這一行為主要作用于維護社稷，也即捍衛(wèi)男權(quán)統(tǒng)治時，是能夠得到社會文化的包容、默許和認可的。

三

在木蘭代父從軍的故事經(jīng)歷不斷修改的過程中，雖然故事發(fā)展的核心人物仍是女扮男裝的木蘭，但性別意識和道德教化意識滲入故事的講述，敘述聲音無形中發(fā)生了置換。這一點在木蘭回鄉(xiāng)后自貶其才的情節(jié)中體現(xiàn)得比較鮮明。

在徐渭《雌木蘭》中，寫到木蘭遵循父母之命與剛剛見面的王青云拜堂成親，作者以高昂輕快的筆調(diào)渲染了滿堂的喜悅氣氛。母親說：“喜得王司訓(xùn)的兒子王郎說木蘭替父行孝，定要訂下他為妻。不想王郎又中上賢良、文學(xué)那兩等科名，如今見以校書郎省親在家。木蘭又去了十幾年，兩下里都男長女大得不是耍。卻怎么得他回來，就完了這頭親，俺老兩口兒就死也死得干凈?！蹦咎m還未到家門，母親就迫不及待地告知眾人，回家后的木蘭接受這門婚事也是歡天喜地。在王郎面前，這位女英雄自貶自卑，甘愿低人一等，顯露出男尊女卑、重文輕武的深層文化積淀。她說：“久知你文學(xué)朝中貴，自愧我干戈陣里還。配不過東床眷。”戰(zhàn)場凱旋的木蘭在夫君面前一副自慚形穢模樣，表現(xiàn)出貞淑柔順的女子情態(tài)。接下來，她還向王青云許下諾言，說自己絕不會像孫權(quán)的妹子那樣難為夫婿，想方設(shè)法表白自己雖久經(jīng)沙場，但并不曾失去女子的賢淑品性。此外，這種喜慶場面本身，構(gòu)成了對木蘭“守貞”的高度肯定，也使木蘭借回歸秩序、“高攀”貴人而對自己曾一度僭越婦道的行為從心理上得到補償。在這一文學(xué)敘事中，男性評判女性價值的標準暗含其間。

盡管徐渭在《雌木蘭》中體現(xiàn)了木蘭為國盡忠的俠肝義膽，讓木蘭發(fā)出“休女身拼，緹縈命判，這都是裙釵伴，立地撐天，說什么男兒漢”的呼聲，與崇禎皇帝為勇武女將秦良玉的贈詩“嘗就高川入陣圖，鴛鴦袖里握兵符。由來巾幗甘心受，何必將軍是丈夫”有異曲同工之妙，但木蘭在夫君面前的自愧不如、低眉順眼，以及貶低自身、抬高對方的言行則體現(xiàn)了另一種傾向。這里，木蘭在戰(zhàn)場上立下的功勛被降格為“不值一提”甚至“恥于掛齒”的雕蟲小技，主客地位發(fā)生了根本轉(zhuǎn)折。盡忠盡孝的巾幗英雄木蘭因王郎的出現(xiàn)而黯然失色，女中豪杰的風采蕩然無存，儼然成為王郎的陪襯。這位此前未曾露面的夫君，不費吹灰之力便顛覆了木蘭多年兵馬弓刀、出生入死的意義和功績。他所增添的，是木蘭錦衣還鄉(xiāng)之際喜上加喜的意味。木蘭的終身大事由此畫上圓滿的句號，其父母也解除了后顧之憂。木蘭“盡孝”的美德也因此而愈加突出。然而，這一貌似“完滿”的結(jié)局所透露出的，實際上是作者陳腐的性別意識。

四

及至近代，在愛國憂民、盡忠報國的語境中，木蘭形象進一步翻新，成為部分男作者介入社會思想文化的媒介，象征性地挑戰(zhàn)了不尚力爭、雅柔兼愛的深層文化意識；與此同時，其間也整合了男性意識對女性生命的投射和欲求。

柳亞子取義“亞洲的盧梭”，化名“亞盧”寫下了《中國第一女豪杰女軍人家·花木蘭傳》，在《女子世界》第3期至第11期陸續(xù)刊出。作為中國近代第一個革命文學(xué)團體南社的主要發(fā)起人，柳亞子以文學(xué)為武器，為民族民主革命搖旗吶喊，其激進的革命思想直接投射在對木蘭事跡進行改寫的段落中。

首先，《花木蘭傳》在故事的敘述中，突出了木蘭從戎的主動性。作者寫道：“‘執(zhí)干戈以衛(wèi)社稷國民之義務(wù)也’。今日之事何敢辭，雖然我父老矣，安能馳驅(qū)塞外，與強胡角逐，為同胞出死力，我弟方幼，又無長兄，代我父行者，我雖女子，亦國民一分子也。”木蘭為江山社稷奮不顧身的豪邁情懷于此躍然紙上。這種義無反顧的姿態(tài)與北朝樂府民歌《木蘭詩》中那個惴惴不安、不知所措的木蘭形成鮮明對照。《木蘭詩》的描寫是：“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當戶織。不聞機杼聲，惟聞女嘆息。問女何所思，問女何所憶。女亦無所思，女亦無所憶?！倍咎m輾轉(zhuǎn)反側(cè)、百感無奈的心境和情態(tài)，到了柳亞子筆下一變而為雄奇豪放的英雄風范，洋溢著以身許國的情感。柳氏寫道：“我其往哉，且我聞俚俗之惡諺矣，曰：‘婦人在軍中，則兵氣不揚，咄咄妖孽，誰以腐敗之惡名譽污辱我女界者，我其誓雪，此恥哉，直請于父母易男子妝以行。’出門四望，云暗天底莽莽，關(guān)河馳驅(qū)遠道。木蘭既懷抱非凡，發(fā)達其如焚，如裂之愛國心，組織空前絕后之大事業(yè)。以纖纖一弱女子，一躍而上龍爭虎斗之大舞臺。割慈忍愛別井離群，一曲悲歌飄然竟去。”這些文字大力渲染木蘭的愛國情懷，由此推導(dǎo)出合格的“女國民”形象。作者將木蘭置于女性社會地位和文學(xué)實踐的交界處，對木蘭形象加以重塑，借其與“女國民”話語之間的契合，表現(xiàn)了推崇“女俠”、“女軍人”的激進思想，創(chuàng)出了巾幗不讓須眉的“女國民”神話。

其次，《花木蘭傳》這樣敘述女英雄決意歸田退隱的情節(jié)：“天子動容，召木蘭于前殿，論功第一，賜緡百千，將授以尚書郎之職。木蘭不屑也，直怡然曰：‘某不佞所以居留戎馬之間，一十二年者，欲犧牲一身以報我民族耳。豈以是為功名富貴之代價哉？’長揖歸田，拂衣竟去?！蹦咎m不戀功名富貴，兩袖清風回鄉(xiāng)，應(yīng)和著傳統(tǒng)文化心理。當女性主動為國家出力時，其體力、心力和才干似乎得到承認，然而一旦恢復(fù)常態(tài)秩序，社會文化對女子的定位便重新轉(zhuǎn)向居內(nèi)的傳統(tǒng)角色。柳氏對木蘭在危機時刻挺身而出盡國民義務(wù)、戰(zhàn)后自覺歸隱所流露的肯定和贊賞之意，也正反映了這種性別文化心理?？梢哉f，無論出征還是還家，木蘭作為一個女子在男性的想象話語與時代呼聲中都被架空了獨立的人格，淪落為一種空洞能指。木蘭易裝為男性，身處男性空間——戰(zhàn)場、軍隊之中，與男性共事，并為維護男性中心秩序而盡孝盡忠，此時的她被賦予忠孝勇烈的品德。兵馬弓刀、馳騁沙場的行為盡管有違女德，但它于此被書寫為過渡性的短暫過程，且是在協(xié)助平息社會動蕩的特殊環(huán)境中不得已而為之的異常之舉。而整個故事之關(guān)鍵，并非在她身著戎裝、進入男性角色的一刻，而是在其重穿女兒裝之時。木蘭行為背后所體現(xiàn)的忠孝節(jié)義價值觀，在此過程中得到充分體現(xiàn)。

綜上，歷代木蘭故事的演變蘊含著男性本位的價值取舍，木蘭形象作為傳統(tǒng)文化符號，承載著不同時代對易裝女性的接受心理與意義詮釋。木蘭故事的改編通過“女→男→女”的性別出位與歸位過程，折射出傳統(tǒng)文化積淀及思維定勢。其間，“貞節(jié)”為改編者分外看重，而“纏足”作為女性最具代表性的身體印記在后代作者筆下進入敘事，凸顯了男女之間的不平等。正是這一不平等決定了傳統(tǒng)倫理秩序中處于不利地位的女性的宿命。作為書寫主體的男性作家在對《木蘭詩》這一民間創(chuàng)作進行改編時，自覺不自覺地強化了全貞全節(jié)、持守德操的木蘭形象；同時，將其納入近代國家民族想象，發(fā)揮了某種思想載體的功能。木蘭故事演變過程中所流露出來的性別意識值得反思。