孫士聰

法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)理論在中國(guó)走過(guò)了一段頗為復(fù)雜、微妙、意味深長(zhǎng)的理論旅程，其興衰枯榮既攜帶了新世紀(jì)以來(lái)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化變遷的諸多信息，也在很大程度上成為測(cè)度思想界、學(xué)術(shù)界研究范式、價(jià)值觀念、身份立場(chǎng)轉(zhuǎn)換的風(fēng)向儀。對(duì)此的反思早在20世紀(jì)90年代就已展開(kāi)，并一直延續(xù)至新世紀(jì)。反思的視野將文化工業(yè)理論闡釋本身問(wèn)題化，同時(shí)也將文化產(chǎn)業(yè)語(yǔ)境下的文化工業(yè)理論重建提上議程。如果說(shuō)問(wèn)題化側(cè)重于在本土大眾文化發(fā)展的歷史行程中審視文化工業(yè)理論的有效性及其限度，那么，當(dāng)文化工業(yè)蛻變?yōu)槲幕a(chǎn)業(yè)乃至全球文化產(chǎn)業(yè)，需要反思的就不僅僅是文化工業(yè)理論，還應(yīng)包括對(duì)文化工業(yè)理論的反思本身。

一 從文化工業(yè)到文化產(chǎn)業(yè)

在德國(guó)批判理論、英國(guó)文化研究與法國(guó)符號(hào)學(xué)文化理論三種文化理論范式中，對(duì)于本土文化研究影響最為持久的非德國(guó)批判理論莫屬，其中又以阿多諾的文化工業(yè)理論范式為代表。在中國(guó)語(yǔ)境中，阿多諾文化工業(yè)理論的基本邏輯如下：阿多諾對(duì)西方文化工業(yè)的診斷與批判適用于新時(shí)期以來(lái)的本土大眾文化，具體說(shuō)來(lái)，大眾文化在功能上，成為一種游戲性的娛樂(lè)文化；在生產(chǎn)方式上，成為一種由文化工業(yè)生產(chǎn)的商品；在文本上，成為一種無(wú)深度的平面文化；在傳播方式上，成為一種全民性的泛大眾文化；在價(jià)值論上，強(qiáng)化和突出了文化形式的感官刺激功能、游戲功能和娛樂(lè)功能，消解了文化的意蘊(yùn)和藝術(shù)的價(jià)值，缺乏道德理性、審美價(jià)值、思想深度和終極關(guān)懷；在實(shí)踐性上，以電影和電視為代表的新媒體擴(kuò)大了大眾文化的影響力和危害性，而當(dāng)下的文化工業(yè)/文化產(chǎn)業(yè)相比于阿多諾的時(shí)代更是有過(guò)之而無(wú)不及。盡管早在20世紀(jì)90年代就已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)阿多諾模式的反思，但以之作為理論資源來(lái)審視大眾文化甚至文化產(chǎn)業(yè)，看起來(lái)也仍然是最為順手和擅長(zhǎng)的。

文化工業(yè)理論批判既有德國(guó)納粹主義切身經(jīng)驗(yàn)，也有美國(guó)好萊塢文化的現(xiàn)實(shí)背景，但一般認(rèn)為阿多諾的基本立場(chǎng)仍然屬于印刷時(shí)代，“是以被印刷文化培育起來(lái)的自律主體的身份在對(duì)整個(gè)電子文化宣戰(zhàn)”。以印刷文化批判其后的電子文化，難免時(shí)代的錯(cuò)位；同時(shí)，其理論范式也存在抽象化傾向。對(duì)此，哈貝馬斯指認(rèn)阿多諾在馬克思意識(shí)形態(tài)批判意義上的“總體性”批判，不僅摧毀了批判的理性基礎(chǔ)，也面臨虛無(wú)主義的泥淖：“兩位作者都意識(shí)到了這一冒險(xiǎn)。但與表面現(xiàn)象相反，他們始終努力為他們的文化批判提供論證。不過(guò)，這樣所付出的代價(jià)就是抽象和簡(jiǎn)化?！毙枰赋龅氖牵e(cuò)位與簡(jiǎn)化同樣出現(xiàn)在跨文化接受中：就前者而言，在20世紀(jì)90年代表現(xiàn)為對(duì)沒(méi)有大眾文化的大眾文化的批判，在新世紀(jì)表現(xiàn)為對(duì)于不關(guān)心文化的文化產(chǎn)業(yè)的文化批判；就后者而言，則是將文化工業(yè)理論批判簡(jiǎn)化為文化批判。當(dāng)下最為集中的體現(xiàn)，則是對(duì)于大眾文化與文化產(chǎn)業(yè)的“沒(méi)有文化的文化產(chǎn)業(yè)”的批評(píng)。

所謂沒(méi)有文化的文化產(chǎn)業(yè)，意指文化產(chǎn)業(yè)僅僅滿足于文化內(nèi)容的商品化，或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，滿足于文化商品外在的審美化與藝術(shù)化，結(jié)果忽視了文化商品的文化與精神屬性；而對(duì)文化研究而言，則是忽視其產(chǎn)品本身所具有的文化與精神屬性，文化產(chǎn)業(yè)研究成為不問(wèn)文化內(nèi)容只問(wèn)商品包裝、沒(méi)有文化只有經(jīng)濟(jì)的單向度研究。文化產(chǎn)品最直接的現(xiàn)實(shí)目標(biāo)就是要進(jìn)入市場(chǎng)，否則，它不僅無(wú)法實(shí)現(xiàn)作為商品的剩余價(jià)值的追求，也無(wú)法承擔(dān)起文化傳播的職能。然而要做到這一點(diǎn)，文化產(chǎn)品就不得不在存在方式上類(lèi)型化，在內(nèi)容上明星化，在生產(chǎn)上的標(biāo)準(zhǔn)化?？傊?，必須經(jīng)濟(jì)邏輯主導(dǎo)，文化邏輯遜位；然而如是，則文化與經(jīng)濟(jì)的互動(dòng)必然淪為經(jīng)濟(jì)的獨(dú)舞。那么，給沒(méi)有文化的文化產(chǎn)業(yè)補(bǔ)上文化之維又如何？有學(xué)者提出，確定文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的文化目標(biāo)以及確立對(duì)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的文化評(píng)價(jià)維度已經(jīng)迫在眉睫。確立文化產(chǎn)業(yè)評(píng)價(jià)的文化維度，其實(shí)就是建立對(duì)文化產(chǎn)品的社會(huì)、歷史以及倫理、道德內(nèi)容進(jìn)行立體透視的評(píng)價(jià)體系，尤其關(guān)注其中的價(jià)值觀念、社會(huì)理想、人格精神和情感取向。

向文化產(chǎn)業(yè)索要文化與精神的素質(zhì)，其中閃動(dòng)著文化工業(yè)理論的影子?？雌饋?lái)，阿多諾的批判之矛從20世紀(jì)80年代的大眾文化一路追殺，現(xiàn)在則對(duì)準(zhǔn)了當(dāng)紅的文化產(chǎn)業(yè)。只不過(guò)，批判的歸于批判，繁榮的卻更加繁榮。要求文化產(chǎn)業(yè)的文化化無(wú)疑是一個(gè)良好設(shè)想，但依然存在著理論與現(xiàn)實(shí)操作上的雙重困境：理論上的困境在于，作為經(jīng)濟(jì)支柱之一的文化產(chǎn)業(yè)已然成為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的一部分，而作為評(píng)價(jià)尺度及其體系的思考卻來(lái)自上層建筑中的意識(shí)形態(tài)；而在現(xiàn)實(shí)操作的層面上，文化產(chǎn)業(yè)成功與否的評(píng)價(jià)尺度，就其作為文化商品的提供領(lǐng)域而言，主要是經(jīng)濟(jì)邏輯，而非文化邏輯，正是如此，我們才主要以票房與經(jīng)濟(jì)效益、而不是以文化與藝術(shù)來(lái)評(píng)價(jià)商業(yè)電影。

要求文化商品及其資本的文化與精神責(zé)任的合法性，似乎最直接的依據(jù)來(lái)自馬克思那句著名的批判：資本來(lái)到人間，從頭到腳都滴著血和骯臟的東西。然而，馬克思的資本批判存在一個(gè)從道德評(píng)價(jià)優(yōu)先到歷史評(píng)價(jià)優(yōu)先的歷史性轉(zhuǎn)變。馬克思指出，勞動(dòng)創(chuàng)造了宮殿以及奇跡般的東西，也為工人生產(chǎn)了赤貧，使工人變成畸形；而從轉(zhuǎn)折時(shí)期開(kāi)始，馬克思也認(rèn)為資產(chǎn)階級(jí)在歷史上起過(guò)非常革命的作用，個(gè)人全面發(fā)展之可能的條件是以個(gè)人的異化的歷史性為前提，“能力的發(fā)展就要達(dá)到一定的程度和全面性，這正是以建立在交換價(jià)值基礎(chǔ)上的生產(chǎn)為前提的，這種生產(chǎn)才在生產(chǎn)出個(gè)人同自己和同別人的普遍異化的同時(shí)，也生產(chǎn)出個(gè)人關(guān)系和個(gè)人能力的普遍性和全面性”。顯然，資本不僅滴著血和骯臟之物，也是人類(lèi)社會(huì)歷史必經(jīng)的自然階段。馬克思批判資本及其異化首先是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)經(jīng)濟(jì)學(xué)的批判，所謂“信貸是對(duì)一個(gè)人的道德做出的國(guó)民經(jīng)濟(jì)學(xué)的判斷”正遮掩了資本剝削的真正秘密，道德優(yōu)先評(píng)價(jià)原本是基于批判資產(chǎn)階級(jí)經(jīng)濟(jì)學(xué)的邏輯需要，并非馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判的必然起點(diǎn)。就此而論，批判資本原始積累時(shí)期“血和骯臟的東西”實(shí)為馬克思對(duì)資產(chǎn)階級(jí)經(jīng)濟(jì)學(xué)資本道德闡釋的揭露與批判，并不能夠成為要求文化產(chǎn)品及其資本的文化與精神擔(dān)當(dāng)?shù)睦碚摶A(chǔ)。

二 在文化與經(jīng)濟(jì)之間

當(dāng)然，這也并不意味著作為剩余價(jià)值追求人格化的資本家只能作為經(jīng)濟(jì)人而存在，更不是經(jīng)濟(jì)學(xué)可以拋棄倫理學(xué)的承諾，但經(jīng)濟(jì)人與道德人的統(tǒng)一只能是一種倫理學(xué)的內(nèi)在自律要求，而非外在強(qiáng)制規(guī)范。但如此一來(lái)，對(duì)文化工業(yè)的精神與文化評(píng)價(jià)的要求就面臨著困境，這大體根源于兩個(gè)層面：一是文化產(chǎn)業(yè)與文化事業(yè)的區(qū)隔，二是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系。就前者而論，作為文化事業(yè)的文化與作為文化產(chǎn)業(yè)的文化并不能等同，區(qū)別有三：一是目的不同，文化事業(yè)的文化要承擔(dān)社會(huì)教化的使命，不以經(jīng)濟(jì)為目的，而文化產(chǎn)業(yè)的文化首先作為產(chǎn)業(yè)內(nèi)容部分而存在，并不以文化教化作為直接的社會(huì)使命擔(dān)當(dāng)；二是實(shí)踐性質(zhì)不同，文化事業(yè)的文化服從于國(guó)家與政府行為，而文化產(chǎn)業(yè)一般來(lái)說(shuō)卻服從于市場(chǎng)行為法則；三是運(yùn)作機(jī)制不同，文化事業(yè)中文化具有強(qiáng)制性，是自上而下的文化，而文化產(chǎn)業(yè)的文化除了作為內(nèi)容部分承擔(dān)資本追求剩余價(jià)值的壓力之外并不存在其他機(jī)制，可以說(shuō)是自下而上的文化。同一內(nèi)容的文化形式，既可以是文化事業(yè)的，也可以是文化產(chǎn)業(yè)的，因而對(duì)于文化的精神要求，則只能指向具有從上而下的強(qiáng)制性的前者，而非自下而上的剩余價(jià)值強(qiáng)制的后者。職是之故，籠統(tǒng)談?wù)撐幕a(chǎn)業(yè)的文化維度既無(wú)法找到理論基礎(chǔ)，也無(wú)法落實(shí)在資本沖動(dòng)之中。就經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑之關(guān)系而論，當(dāng)下文化產(chǎn)業(yè)毫無(wú)疑問(wèn)地屬于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)部分，如果沒(méi)有必需的中介，上層建筑的規(guī)范并不能直接通達(dá)到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之中。手頭的例子就是張藝謀的商業(yè)大片，盡管部分學(xué)者給予不懈批判，但絲毫不影響社會(huì)以票房來(lái)評(píng)價(jià)他的成功，反倒是那些似乎可以被認(rèn)可的文藝片卻面臨著票房的壓力。

強(qiáng)調(diào)文化工業(yè)轉(zhuǎn)身成為文化產(chǎn)業(yè)，并已經(jīng)化身為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的一部分，只是為了揭示出這樣一個(gè)問(wèn)題：文化工業(yè)理論如果不將自己的價(jià)值判斷立足于基本的事實(shí)判斷基礎(chǔ)之上，那么，那些看起來(lái)義正言辭的批評(píng)除了帶來(lái)片刻的道德義憤與快感，除了確證自己社會(huì)發(fā)言的日益邊緣化與娛樂(lè)化之外，并沒(méi)有帶來(lái)什么。同樣需要強(qiáng)調(diào)的是，這當(dāng)然也不意味著文化產(chǎn)業(yè)可以逃避社會(huì)學(xué)與倫理學(xué)的審視。事實(shí)上，自從文化工業(yè)搖身一變成為文化產(chǎn)業(yè)之后，經(jīng)濟(jì)效益、朝陽(yáng)產(chǎn)業(yè)等光環(huán)很快就掩蔽了其負(fù)面部分，阿多諾所指斥的諸多特質(zhì)在這華麗轉(zhuǎn)身中被漂洗殆盡，而這在全球化背景下具有某種普遍性。依英國(guó)學(xué)者拉什與盧瑞之見(jiàn)，隨著文化工業(yè)全球化的蔓延，文化工業(yè)已過(guò)渡為全球文化工業(yè)，并產(chǎn)生出一種新的邏輯與運(yùn)作形式：“1945—1975年，文化仍基本屬于上層建筑，這時(shí)，統(tǒng)治和反抗以意識(shí)形態(tài)、符號(hào)、表征的形式出現(xiàn)；在日常生活中，文化產(chǎn)品仍較少見(jiàn)，更多的是屬于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的物質(zhì)產(chǎn)品。這種情形從1945年一直持續(xù)到1975年。然而，截至2005年，文化產(chǎn)品已經(jīng)以信息、通信方式、品牌產(chǎn)品、金融服務(wù)、媒體產(chǎn)品、交通、休閑服務(wù)等形式遍布各處。文化產(chǎn)品不再是稀有物，而是橫行天下。文化無(wú)處不在，它仿佛從上層建筑中滲透出來(lái)，又滲入并掌控了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，開(kāi)始對(duì)經(jīng)濟(jì)和日常生活體驗(yàn)兩者進(jìn)行統(tǒng)治。就反抗與統(tǒng)治而言，文化的運(yùn)作不再首先遵循上層建筑的運(yùn)作模式，也不再首先以霸權(quán)的意識(shí)形態(tài)、符號(hào)、表征的形式出現(xiàn)?！崩才c盧瑞揭示了全球化時(shí)代文化工業(yè)的深刻變化。在阿多諾的文化工業(yè)理論中，文化工業(yè)領(lǐng)域雖然滲透了資本統(tǒng)治邏輯，曾經(jīng)獨(dú)立自洽的文化被迫接受了理性工具主義的殖民，但它的表征性并沒(méi)有下沉為物質(zhì)性。而在全球化文化工業(yè)和信息資本主義的時(shí)代，經(jīng)濟(jì)已經(jīng)成為文化經(jīng)濟(jì)，而原本處身上層建筑并作為其構(gòu)成部分的文化，如今也已崩塌并歸于物質(zhì)基礎(chǔ)，“文化一旦歸于物質(zhì)基礎(chǔ)，就顯現(xiàn)出一定的物質(zhì)性?！庀笠约捌渌幕问綇纳蠈咏ㄖ浪萑胛镔|(zhì)性的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)當(dāng)中”。一些經(jīng)典文學(xué)/文化作品在全球文化工業(yè)中成為龐大商品鏈條的環(huán)節(jié)之一（比如卡通產(chǎn)業(yè)），而有些商品則開(kāi)始具有表征的維度（比如耐克）。在全球文化工業(yè)中，文化（作為表征）被物質(zhì)化，物（作為商品）被媒介化，文化與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系更為復(fù)雜。從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的理論框架來(lái)看，全球文化工業(yè)表現(xiàn)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上升為上層建筑、上層建筑下沉為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的雙向運(yùn)動(dòng)過(guò)程，這就與阿多諾經(jīng)典文化工業(yè)理論的設(shè)想不同。質(zhì)言之，經(jīng)典文化工業(yè)理論不僅以立足于印刷時(shí)代的判斷與思考來(lái)面對(duì)電子時(shí)代的文化現(xiàn)實(shí)，而且在當(dāng)下還不得不面對(duì)電子時(shí)代之后的信息時(shí)代的全球文化工業(yè)現(xiàn)實(shí)——這會(huì)成為我們揚(yáng)棄或重建它們的理由嗎？

全球文化工業(yè)理論預(yù)言上海將會(huì)出現(xiàn)未來(lái)全球文化工業(yè)的典型，似非空穴來(lái)風(fēng)，回顧中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展與繁榮的前世今生，不難發(fā)現(xiàn)其階段性特征：20世紀(jì)80年代至90年代，大眾文化作為上層建筑組成部分具有鮮明的意識(shí)形態(tài)性，同時(shí)也是意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的場(chǎng)所；至世紀(jì)之交，尤其是在其獲得國(guó)家層面的合法性之后，大眾文化被扭轉(zhuǎn)為文化產(chǎn)業(yè)并迅速下沉至經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之中；而如今又在資本沖動(dòng)下表現(xiàn)出資本與意識(shí)形態(tài)的雄心：“一方面它創(chuàng)造了票房的奇跡，另一方面又向全球輸出了一種價(jià)值和觀念。因此，我們必須意識(shí)到文化工業(yè)及其產(chǎn)品的復(fù)雜性?！贝搜詷O是。如果在馬克思的理論框架中對(duì)全球化視野下的文化產(chǎn)業(yè)做一規(guī)范，似乎可以說(shuō)：它既是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，又是上層建筑。有學(xué)者指出，馬克思“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”和“上層建筑”范疇為比喻性的概念，二者之間的區(qū)分是相對(duì)的：首先，基礎(chǔ)性是由其在特定社會(huì)條件下所發(fā)揮的作用決定的，只有那些發(fā)揮決定性作用的東西才被看作基礎(chǔ)；其次，經(jīng)濟(jì)要素與政治要素的歸屬取決于特定的文化傳統(tǒng)、社會(huì)條件；最后，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑也具有內(nèi)在的結(jié)構(gòu)。如是，則意味著對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的文化維度的批評(píng)具有合法性基礎(chǔ)：作為文化事業(yè)的文化必須始終承擔(dān)自己的社會(huì)教化的使命與擔(dān)當(dāng)，而作為文化產(chǎn)業(yè)內(nèi)容部分的文化，其文化與精神的屬性并不體現(xiàn)在作為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)部分，而是體現(xiàn)在作為上層建筑部分。由此可以解釋何以張藝謀的商業(yè)大片可以不理會(huì)學(xué)者的批評(píng)而繼續(xù)成功，同時(shí)又不妨礙學(xué)者繼續(xù)對(duì)其展開(kāi)批評(píng)。

三 全球文化工業(yè)時(shí)代的文化工業(yè)理論

思考阿多諾的遺產(chǎn)，原本是法蘭克福學(xué)派新一代理論家的義務(wù)與責(zé)任，但這并非僅僅是美因河畔社會(huì)研究所的事情。自從文化工業(yè)理論進(jìn)入中國(guó)，阿多諾就已經(jīng)開(kāi)始打上本土化的烙印。如果說(shuō)全球文化工業(yè)所帶來(lái)的新變對(duì)阿多諾文化工業(yè)理論提出了現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)，并要求對(duì)理論本身做出重新闡釋?zhuān)敲次幕I(yè)理論的本土接受則從另一個(gè)層面提出了相似的要求。對(duì)于法蘭克福學(xué)派文化理論而言，從籠統(tǒng)的文化批判到具體化為整合與顛覆的大眾文化的辯證法是一次對(duì)簡(jiǎn)化傾向的糾正，這一工作已經(jīng)完成；對(duì)于阿多諾而言，對(duì)大眾文化批判理論本身進(jìn)行更為具體的辯證和重建，卻有待在新世紀(jì)語(yǔ)境中展開(kāi)。

在此，臺(tái)灣學(xué)者黃圣哲對(duì)于重建文化工業(yè)理論的研究值得評(píng)述，要點(diǎn)有二：一是重新厘清文化工業(yè)的核心特質(zhì)，二是重新討論文化工業(yè)理論的批判指向。關(guān)于文化工業(yè)的核心特質(zhì)，黃圣哲將其歸結(jié)為“非真摯性”：“文化工業(yè)理論真正的核心是真摯性問(wèn)題。文化生產(chǎn)的體制與實(shí)際的實(shí)踐活動(dòng)如果缺乏關(guān)聯(lián)到個(gè)體生命真實(shí)呈現(xiàn)的真摯性，它才是阿多諾理論中嚴(yán)格意義上的文化工業(yè)。阿多諾的批判火力瞄準(zhǔn)的是這個(gè)真摯性問(wèn)題，而不是一般論者所謂的‘大眾文化’?！闭鎿葱圆攀呛饬课幕I(yè)的真正的理論標(biāo)準(zhǔn)。文化關(guān)涉文化實(shí)踐者（生產(chǎn)者與接受者）生命的表現(xiàn)形態(tài)，無(wú)論是文化生產(chǎn)者還是文化接受者，都應(yīng)該從具體的文化形式中找到與其生命契合的文化形態(tài)，它在人的一面表現(xiàn)為真摯性，而在文化那里表現(xiàn)為自律性，因而真正的文化是具有真摯性的，而文化工業(yè)的核心特質(zhì)就是缺失真摯性。關(guān)于文化工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化問(wèn)題，黃圣哲認(rèn)為這一特征并不能揭示文化工業(yè)的再生產(chǎn)問(wèn)題，因?yàn)楸粡氐棕瀼亓说臉?biāo)準(zhǔn)化將使大眾文化固定化、類(lèi)型化，結(jié)果大眾文化的再生產(chǎn)將無(wú)以為繼。事實(shí)上，文化工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化從來(lái)沒(méi)有被徹底地貫徹過(guò)，真正活躍于文化工業(yè)之中的毋寧說(shuō)是“準(zhǔn)標(biāo)準(zhǔn)化”，它“處于動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)調(diào)整之中，不斷地變異出多樣性，以阻止完全標(biāo)準(zhǔn)化的完成”，“準(zhǔn)標(biāo)準(zhǔn)化實(shí)際上指的是：文化工業(yè)的生產(chǎn)機(jī)制朝向一個(gè)固定的模式，但它卻不能將自己僵固在這個(gè)模式之中，它必須不斷地進(jìn)行變異”。

上述關(guān)于文化工業(yè)理論當(dāng)代重建的思考，意義有二：其一在于將文化工業(yè)理論的批判從靜態(tài)的理解扭轉(zhuǎn)為歷史的理解，文化工業(yè)的流行在永遠(yuǎn)走向標(biāo)準(zhǔn)化的過(guò)程中獲得持續(xù)再生產(chǎn)的動(dòng)力；其二在于將文化工業(yè)的評(píng)價(jià)與人的本真性生存經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，真摯性被視為衡量文化工業(yè)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，文化工業(yè)作為文化之偽與其真摯性的喪失有關(guān)。文化工業(yè)理論當(dāng)代重建的真正意義并不在于是否使批判理論本身煥發(fā)青春，而在于在一個(gè)全球文化工業(yè)的時(shí)代，如何借助于重新闡釋的文化工業(yè)理論來(lái)審視當(dāng)下的文化工業(yè)。

首先，復(fù)活文化工業(yè)理論中的批判邏輯。如果說(shuō)當(dāng)電視成為文化，“我們將不再談?wù)撾娨暠旧?，而只談?wù)撾娨暽系臇|西，即它的內(nèi)容”Neil Postman.,New York:Penguin Books,1985:p.102.，那么這同樣可以評(píng)說(shuō)文化工業(yè)。重要的并不是談?wù)撐幕I(yè)的內(nèi)容，而是談?wù)撐幕I(yè)本身，亦即文化工業(yè)的內(nèi)在邏輯與意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)：它不僅損害了低俗文化，也損害了高雅文化，“文化工業(yè)強(qiáng)行把分離了幾千年之久的高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)的領(lǐng)域聚合在一起，結(jié)果使兩者皆受其害。高雅藝術(shù)的嚴(yán)肅性由于投機(jī)性追求其藝術(shù)效果而遭受損害，而低俗藝術(shù)的嚴(yán)肅性則由于強(qiáng)加于其內(nèi)在固有的反叛性之上的文明化管制而消亡”Adorno.,edited by J.M.Bernstein,London and New York:Routledge,1991:p.98.。如此看來(lái)，在彌漫性的文化工業(yè)邏輯下，沒(méi)有什么文化形態(tài)能夠逃脫它的轄制，高雅文化自不例外。那么，為何阿多諾又將藝術(shù)/反藝術(shù)作為一種反抗的希望呢？當(dāng)高雅文化與低俗文化的分野不可避免之時(shí)，唯一可能的希望就在于藝術(shù)本身的超越性和否定性，艱難的選擇就只能是：“高雅藝術(shù)保持一種超越性，低俗藝術(shù)保留一種叛逆性，它們就有可以在不同的層面抵達(dá)否定精神的彼岸?！本痛硕?，所謂大眾文化批判的精英主義以及高雅與低俗之間的文化對(duì)立，在阿多諾那里只是出于批判文化工業(yè)邏輯的一種無(wú)可奈何的抉擇，原本服從于啟蒙理性辯證法思路，然而它卻在本土接受中被簡(jiǎn)單化地強(qiáng)化和突出了。

其次，文化工業(yè)是一種偽文化。阿多諾對(duì)轄制與整合意識(shí)形態(tài)的批判不僅是其文化工業(yè)理論的主題，而且也是其社會(huì)學(xué)思考的重要方面。如果說(shuō)文化工業(yè)理論側(cè)重于文化商品及其一般消費(fèi)者的層面，那么其文化社會(huì)學(xué)的思考則側(cè)重于有教養(yǎng)的中產(chǎn)階級(jí)一維?！拔幕a(chǎn)品被所謂的有教養(yǎng)的階級(jí)以一種預(yù)鑄的固定分類(lèi)模式加以接受。文化欣賞變成了一種定型化了的固定模式的消費(fèi)。”所謂文化之偽，不僅僅在于其內(nèi)容的非真摯性，更在于它提供了一種固定的分類(lèi)模式 Adorno.“Theory of Psuedo-Culture,”,No.95,1993.：一方面，欣賞客體都失去了豐富性、復(fù)雜性、真摯性，臣服于欣賞主體的認(rèn)識(shí)論框架；另一方面，欣賞主體也喪失了認(rèn)識(shí)的主動(dòng)性?！斗穸ㄞq證法》對(duì)于“客體優(yōu)先性”的強(qiáng)調(diào)與闡述正是“偽文化理論”的哲學(xué)基礎(chǔ)之所在。思維必須在主體性的生成與建構(gòu)中包含異己的對(duì)象，因而“主體只能作為一個(gè)與非我相和解的東西而獲得解放”，但事實(shí)卻是：唯心主義的思想史成了主體之于客體的暴虐史，而另一種僵化唯物主義（以前蘇聯(lián)斯大林模式為代表）則流于極權(quán)主義的論證，“墮落為它想防止的野蠻狀態(tài)”。偽文化理論還具有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)：“高等教育的急速擴(kuò)張、大眾傳播媒體的普及、傳播科技的不斷創(chuàng)新”，它們都使得知識(shí)傳遞的速度與廣度達(dá)到了人類(lèi)文明歷程中前所未有的地步，但同時(shí)也造成了半教育現(xiàn)象的蔓延。在阿多諾看來(lái)，半教育化對(duì)于概念、抽象與分類(lèi)有著天然的親和性。任何對(duì)象都可以通過(guò)條分縷析找到自己在認(rèn)識(shí)論框架中的某個(gè)位置，這與行政官僚精神是一脈相承的：將對(duì)象進(jìn)行抽象與歸類(lèi)，以普遍性遮蔽特殊性。然而，雖然文化與行政處于一種頗為吊詭的關(guān)系之中——“文化在被規(guī)劃和管理時(shí)將會(huì)受到傷害，但是，文化一旦放任自流，其產(chǎn)生作用的可能性將會(huì)面臨喪失的危險(xiǎn)，而文化自身的存在也將受到威脅” Adorno.“Culture and Administration,”in,edited by J.M.Bernstein,London and New York:Routledge,1991：p.108.，但它終歸無(wú)法與官僚理性調(diào)和。

再次，文化工業(yè)創(chuàng)造出“偽語(yǔ)境”（pseudo-context）?！皞握Z(yǔ)境是一種賦予支離破碎、毫無(wú)關(guān)聯(lián)的信息以一種表面用處的結(jié)構(gòu)……偽語(yǔ)境是無(wú)關(guān)痛癢、支離破碎、喪失活力的文化的最后避難所?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_7_315" style="display: none;"> Neil Postman.,New York:Penguin books,1985：pp.98-99.偽語(yǔ)境的核心在于，去生活語(yǔ)境的同時(shí)又提供了一種虛假的語(yǔ)境，在其中，對(duì)即時(shí)性表演的觀看取代了對(duì)抽象性再現(xiàn)的思考，因此避難所中的文化最后也就成為喪失了真摯性的文化工業(yè)。偽語(yǔ)境什么都是，唯獨(dú)與生活無(wú)關(guān)，更非生活本身；偽語(yǔ)境化的結(jié)果就是偽文化，一切都是即時(shí)性的，無(wú)需記憶，更無(wú)需思考。緣于偽語(yǔ)境，才有“虛擬情感”——按文化消費(fèi)需要調(diào)制影像、精心包裝的虛擬情感故事。虛擬情感的實(shí)質(zhì)是一種偽語(yǔ)境化的情感，因而它能帶來(lái)?yè)嵛颗c愉悅，卻不能喚起導(dǎo)向日常生活的愉悅情感。因此，如若偽語(yǔ)境化的情感制造并再生產(chǎn)了令人愉悅的情感體驗(yàn)，這對(duì)于現(xiàn)代生活來(lái)說(shuō)自然不是什么壞事，但如果因此而要求它重新直面并思考現(xiàn)代生活，則難免緣木求魚(yú)。

綜上所述，文化工業(yè)理論的批判鋒芒在其文化哲學(xué)視野中并非僅僅指向文化內(nèi)容，而根本上指向一套隱藏于其背后的邏輯體系，對(duì)此的思考一直延伸到否定辯證法對(duì)于斯大林主義唯物主義的批判中。因而，對(duì)于個(gè)體而言，凡有礙于獨(dú)立自由及真摯生存之物，都必將成為批判對(duì)象。阿多諾固然不能預(yù)見(jiàn)從印刷時(shí)代到電視時(shí)代再到信息時(shí)代的文化變化，但作為批判的知識(shí)分子的典型，他還是留給我們這個(gè)知識(shí)分子泛濫的時(shí)代以太多的警示。而在英國(guó)文化馬克思主義與符號(hào)學(xué)文化研究之后，文化工業(yè)理論范式的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)及階級(jí)意識(shí)形態(tài)維度應(yīng)該成為亟待反思和重建的理論資源，這并非向社會(huì)批判理論的簡(jiǎn)單回歸，而是在更高層面上的當(dāng)下性重建。經(jīng)典文化工業(yè)理論所面對(duì)并思考的問(wèn)題，在全球文化工業(yè)時(shí)代更為復(fù)雜、更為隱秘，甚至問(wèn)題域本身都已然消弭，而這卻恰恰凸顯了重建阿多諾文化工業(yè)理論的必要性。