蔣志華

長(zhǎng)期以來，教育體制在中國(guó)和西方存在著很大的差異，西方的教育體制主要以啟迪智力、認(rèn)識(shí)世界為目的，且大多是面向大眾的近代學(xué)校教育，而中國(guó)的傳統(tǒng)則是以博取功名、光宗耀祖為目標(biāo)，僅面向少數(shù)貴族、文人的傳統(tǒng)教育。蕭友梅的一生與中國(guó)近代音樂教育的起步是緊密的聯(lián)接在一起的。而蕭友梅為何選擇音樂教育作為其藝術(shù)活動(dòng)的中心內(nèi)容？他的音樂教育思想是在怎樣的歷史環(huán)境中形成，以及如何形成的？中國(guó)近代音樂教育以西方為師，構(gòu)建了自己的教育體系是利還是弊？中國(guó)音樂到了近代究竟是否落后于時(shí)代的發(fā)展呢？事實(shí)究竟如何，歷史應(yīng)當(dāng)是公正的裁決者，而金橋先生的這篇文章——《蕭友梅與中國(guó)近代音樂教育》——給出了中國(guó)近代歷史的發(fā)展格局的宏觀把握和事實(shí)依據(jù)，使我們距離歷史的真相更近一步，從而對(duì)蕭友梅的認(rèn)識(shí)也可以獲得一個(gè)更客觀公正的認(rèn)識(shí)和深入的理解。

《蕭友梅與中國(guó)近代音樂教育》這篇文章，是由上海音樂學(xué)院金橋的博士學(xué)位論文《蕭友梅與中國(guó)近代音樂教育》而成的同名書稿，全書內(nèi)容豐富，資料詳實(shí)，對(duì)近代音樂教育的成敗得失，筆者都進(jìn)行了合乎情理的評(píng)價(jià)。而且書中還引用了大量的書稿、樂譜、證書、作業(yè)等手跡和原稿影印件之外，書稿附錄中還包括了對(duì)廖輔叔、譚抒真、陳洪、陳傳熙等與蕭友梅先生有過直接交往的前輩音樂家的采訪錄。這些都足以給我們提供直接的見證，而面對(duì)多位前輩和音樂家的辭世，這些采訪錄顯得更是彌足珍貴。

作者以中國(guó)近代音樂教育的開創(chuàng)者和專業(yè)音樂教育的奠基人蕭友梅作為主要人物，對(duì)他的重要認(rèn)識(shí)分歧以及對(duì)于已在一些人的觀念中形成思維定勢(shì)的若干認(rèn)識(shí)和謬誤中進(jìn)行了剖析和澄清，以及對(duì)蕭友梅本人的功過是非和中國(guó)近代音樂教育的成敗得失作出論證和判斷。文章分為三個(gè)章節(jié)，第一章講“蕭友梅之前的中國(guó)音樂教育”，第二章為“蕭友梅的音樂實(shí)踐及其主要業(yè)績(jī)”。第三章為“蕭友梅的音樂教育思想和實(shí)踐對(duì)后世的影響”。此部分是筆者所感觸最為深刻的一部分，這部分首先寫的是蕭友梅去世后中國(guó)近代音樂教育進(jìn)一步發(fā)展的主要脈絡(luò)和大體輪廓，然后又對(duì)蕭友梅的音樂教育思想進(jìn)行概括和總結(jié)，以及對(duì)他的音樂教育思想和實(shí)踐活動(dòng)對(duì)后世所產(chǎn)生的影響，對(duì)中國(guó)近代音樂教育的成敗得失所作出的評(píng)述。文章結(jié)尾的附錄中還包括了蕭友梅年譜簡(jiǎn)編和論著作品的目錄，以及對(duì)廖輔叔、陳洪、譚抒真、陳傳熙等與蕭友梅和上海國(guó)立音樂院素有往來的老一輩音樂家的訪談錄，文中所引用的譜例、照片、音響等材料的索引以及參考書目等。

蕭友梅是近代專業(yè)音樂教育的開拓者、著名的作曲家和音樂理論家。要想做到客觀地評(píng)價(jià)一位歷史當(dāng)中的重要人物，首先應(yīng)掌握全面、客觀的第一手資料，這是做任何研究的出發(fā)點(diǎn)，并對(duì)蕭友梅本人以及與他同時(shí)代的相關(guān)人物的言辭、文論、作品等有關(guān)材料進(jìn)行冷靜、客觀的分析，這樣才能獲得相對(duì)客觀、公正、具有說服力的證據(jù)。

對(duì)于蕭友梅，文中寫道：作為中國(guó)近代音樂教育事業(yè)的主要開創(chuàng)者之一，蕭友梅的一生可謂即是中國(guó)近現(xiàn)代音樂由幼稚走向成熟的縮影，他在音樂藝術(shù)的諸多領(lǐng)域所進(jìn)行的實(shí)踐和取得的業(yè)績(jī)，也包括了那些不可避免的局限和不足，都留下了特殊時(shí)代的深深印記。

蕭友梅盡其畢生之力所從事的音樂教育事業(yè)，及其所產(chǎn)生的作用，似乎并未得到音樂界充分的認(rèn)識(shí)和肯定。有一種意見認(rèn)為，蕭友梅在音樂理論、創(chuàng)作、表演等諸多方面都水平有限，他之所以能在音樂教育方面有所成就，主要是因?yàn)樗牧粞蠼?jīng)歷和某些政界要員的支持；另一種意見認(rèn)為，蕭友梅“對(duì)自己的音樂沒有從根本上了解”，他的音樂教育觀是“全盤西化”思想在音樂界的集中體現(xiàn)，正是他積極倡導(dǎo)的音樂教育思想，導(dǎo)致了民族的、傳統(tǒng)的音樂文化在近代社會(huì)的進(jìn)一步式微，甚至面臨著喪失音樂“母語”的危險(xiǎn)；還有一種意見認(rèn)為：“蕭友梅所從事的音樂教育事業(yè)，是國(guó)民黨政府粉飾太平的產(chǎn)物，是革命的‘新音樂運(yùn)動(dòng)的對(duì)立面”；更有一種意見推而廣之地認(rèn)為，以西方為師而欲解決中國(guó)的問題，是蕭友梅和他同一時(shí)代的知識(shí)分子所犯的一個(gè)共同錯(cuò)誤。（金橋.蕭友梅與中國(guó)近代音樂教育[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006.）

一、是“全盤西化”的擁護(hù)者嗎？

“全盤西化”思潮是在20世紀(jì)二三十年代出現(xiàn)的一種文化思潮，可以被視作是對(duì)清末“歐化”、“西化”思潮的延續(xù)進(jìn)一步發(fā)展。這種思潮的特點(diǎn)首先是堅(jiān)持文化的整體性，主張百分之百地引入和接受西洋文化，其次是強(qiáng)調(diào)文化的時(shí)代性。

長(zhǎng)期以來，蕭友梅和他所開創(chuàng)的中國(guó)近代音樂教育事業(yè)常被冠以“全盤西化”的罪名而受到各種非議，其理由是蕭友梅所支持的音樂教育從學(xué)制安排、課程設(shè)置到教學(xué)內(nèi)容等多來自西方，他本人曾經(jīng)多次將中國(guó)音樂與西方音樂做過比較，并得出了中國(guó)音樂在諸多方面皆落后于西方音樂的結(jié)論，他還認(rèn)為西方音樂要在世界樂壇有一席之地，必須用西方音樂的理論、技術(shù)和工具來整理舊樂，改造國(guó)樂等。在“全盤西化”論者看來，西洋文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化之間是時(shí)代發(fā)展和文明層次的不同。中國(guó)要想消除這種差異，走向文明，就要徹底接受西方的文化。而從歷史發(fā)展的角度來看，“全盤西化”思潮的出現(xiàn)具有其一定的合理性和進(jìn)步性。自清末民初以來，部分激進(jìn)的知識(shí)分子們提出了“全盤西化”思想，希望借助西洋文化之力對(duì)積弊的中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)動(dòng)更有力的沖擊，以推進(jìn)和加快社會(huì)變革的步伐，在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，這是具有相當(dāng)進(jìn)步意義的。

在強(qiáng)調(diào)音樂文化發(fā)展的時(shí)代性這一點(diǎn)上，蕭友梅與“全盤西化”思潮確有相似之處。他將中國(guó)音樂明確地區(qū)分為“舊樂”和“國(guó)樂”，表明他確信中國(guó)固有的傳統(tǒng)音樂是屬于過去年代的音樂文化，因此研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂“實(shí)際上與考古無異”，“若拿現(xiàn)代西洋音樂來比較，至少落后了一千年”。正因如此，蕭友梅認(rèn)為將西洋音樂全盤接收過來，“當(dāng)然是一種很好的試驗(yàn)”。而在他看來可以被全盤接受過來的，除了西洋的樂器、樂譜、樂理之外，最關(guān)鍵的就是西方的近現(xiàn)代音樂教育制度，而中國(guó)音樂未能獲得充分發(fā)展，也正是由于自唐宋以來，一直到民國(guó)還沒有人出來認(rèn)真提倡音樂教育。蕭友梅以西方音樂發(fā)達(dá)國(guó)家的音樂教育為摹本，一心致力于創(chuàng)建中國(guó)的專業(yè)音樂教育，正是想解決導(dǎo)致中國(guó)音樂發(fā)展滯后的這一關(guān)鍵問題，以趕上世界音樂發(fā)展的步伐。

蕭友梅的音樂教育思想與“全盤西化”思潮之間的相同或相似之處是非常有限的。首先，他從來不是一味徹底的“反傳統(tǒng)”、“反調(diào)和”主義者，相反卻對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化相當(dāng)注重并且頗有研究。比如他擬定了從“確定國(guó)樂之定義，并確定復(fù)興之步驟”到“訓(xùn)練學(xué)生，使從舊樂及民樂中收集材料，作為創(chuàng)造新國(guó)樂之基礎(chǔ)”的復(fù)興國(guó)樂的計(jì)劃及七條實(shí)施步驟等。其次，他對(duì)西洋音樂文化的采納是有條件、有選擇的，并非是百分之百的全盤接受，而他本人對(duì)這一問題的認(rèn)識(shí)也有一個(gè)不斷深化的變化過程。他自己鄭重指出“余并非主張完全效仿西樂，不過學(xué)得其法，藉以參考耳”。

無論是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究，還是對(duì)西方音樂有目的、有選擇的學(xué)習(xí)，都說明了蕭友梅音樂思想的終極目標(biāo)是“創(chuàng)造我們的新音樂”，而不是像極端的“全盤西化”論者主張的那樣，將中國(guó)傳統(tǒng)文化完全拋棄而以西方文化取而代之。

二、選擇音樂教育作為藝術(shù)活動(dòng)的中心

蕭友梅致力于音樂教育活動(dòng)的20世紀(jì)上半葉，正是中國(guó)近代社會(huì)劇烈變動(dòng)，各種思潮層出不窮的年代。雖然各種思潮與學(xué)說的出發(fā)點(diǎn)和實(shí)施步驟皆不盡相同，互相之間還時(shí)有抵觸、沖突，但在“抵御外辱、振興中華”這一根本目標(biāo)上卻是基本一致的。蕭友梅并不是一位先知先覺的思想家，而更像是一名執(zhí)著堅(jiān)定的實(shí)干家。他之所以選擇音樂教育作為其活動(dòng)的主要內(nèi)容，并不是盲目的，而是基于他對(duì)東西方音樂的深入了解和理智思索。他認(rèn)為正是由于中國(guó)沒有像近代西方世界那樣提倡和發(fā)展社會(huì)普及音樂教育，才致使中國(guó)音樂落后于西方，而并不是中國(guó)人民在這方面缺乏才能。

他想到了借興辦現(xiàn)代化的音樂教育以促進(jìn)中國(guó)音樂文化的進(jìn)步，借提高國(guó)民的藝術(shù)素質(zhì)以改變他們的精神狀態(tài)，最終達(dá)到改變國(guó)家落后面貌的目的。在這一過程中，蕭友梅充分體現(xiàn)了他“趨于實(shí)做”的個(gè)性和不達(dá)目的暫不罷休的執(zhí)著精神，雖然屢屢遭受挫折，他卻“鍥而不舍，貫徹始終，直到生命的最后一息……”但是僅靠興辦音樂教育或培養(yǎng)少量的音樂人才，要達(dá)到蕭友梅心目中的最終目標(biāo)，只能是一個(gè)美好的幻想和憧憬。

但另一方面，在以“忠君尊孔”為核心的封建主義教育制度沿襲幾千年，并與時(shí)代發(fā)展的潮流明顯發(fā)生抵觸的情況下，積極倡導(dǎo)以“軍國(guó)民教育、實(shí)利主義教育、公民道德教育、世界觀教育和美育”等“五育”為核心的近代化新型教育，的確是打破封建束縛，促進(jìn)思想解放，培養(yǎng)建設(shè)近代國(guó)家所需人才的有效手段。蕭友梅一生所倡導(dǎo)和從事的音樂教育事業(yè)，雖然未能立即從根本上改變中國(guó)近代音樂文化的落后面貌，培養(yǎng)出來的新型音樂人才在數(shù)量上也比較有限，但他們的努力卻有力地沖擊了傳統(tǒng)音樂教育的許多弊端，促進(jìn)了西方音樂在中國(guó)的傳播和中西音樂文化的融合，初步改變了近代音樂教育事業(yè)一窮二白的局面，為中國(guó)音樂在20世紀(jì)的巨大發(fā)展鋪設(shè)了起步的基石，進(jìn)行了初步的人才準(zhǔn)備。

三、中國(guó)近代音樂教育的成敗得失

蕭友梅個(gè)人藝術(shù)實(shí)踐有迥然不同的評(píng)價(jià)，實(shí)際上表達(dá)了人們對(duì)中國(guó)近代音樂教育，乃至對(duì)中國(guó)近代音樂整體發(fā)展走向的不同看法。樂觀者認(rèn)為，通過從學(xué)堂樂歌開始近半個(gè)世紀(jì)的努力，中國(guó)近代音樂教育從一窮二白的狀態(tài)中獲得了質(zhì)的飛躍，不僅引進(jìn)了西方先進(jìn)的音樂技術(shù)和理論，促進(jìn)了東西方音樂的交流，也培養(yǎng)了大批高水平的新型音樂人才。而悲觀者則認(rèn)為，正是這近半個(gè)世紀(jì)的音樂教育思想和實(shí)踐，造成和強(qiáng)化了“歐洲文化中心論”在中國(guó)音樂界的廣泛影響，在系統(tǒng)學(xué)習(xí)西方音樂技術(shù)、理論的同時(shí)，嚴(yán)重忽略了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究和教學(xué)，導(dǎo)致了在廣大音樂學(xué)子心目中唯西方音樂最為高雅。而“音樂母語”瀕臨滅絕的危險(xiǎn)局面，這樣的教育體系培養(yǎng)出的是“黃臉黑發(fā)的西洋音樂家”，這些音樂家創(chuàng)作的不過是西方音樂的某種翻版而已，這種“遠(yuǎn)緣雜交”而成的“不中不西、非驢非馬的變種”，中國(guó)近現(xiàn)代音樂的發(fā)展道路從一開始就走上了歧途。

中國(guó)近代音樂教育以西方為師來構(gòu)建自己的教育體系，這樣對(duì)中國(guó)音樂文化的發(fā)展是利還是弊？對(duì)于這個(gè)問題，作者分析以西為師構(gòu)建中國(guó)近代音樂教育體系的有利之處在于：

1、可以在最短的時(shí)間內(nèi)建立起近代化的音樂教育機(jī)構(gòu)，或使音樂教育迅速進(jìn)入當(dāng)時(shí)的新式學(xué)堂。

2、可以利用社會(huì)化教學(xué)之優(yōu)勢(shì)，盡快培養(yǎng)出數(shù)量可觀的新型音樂人才，通過他們將音樂教育普及到社會(huì)各階層，從而產(chǎn)生更大的社會(huì)影響力。

3、使西方音樂文化走出了教堂和皇宮，迅速為廣大中國(guó)人所熟悉和接受，縮短了中國(guó)與世界音樂文化之間的距離。

4、通過中國(guó)人自主的教育行為，打破西方教會(huì)學(xué)校對(duì)音樂教育的壟斷，宣傳求學(xué)上進(jìn)、愛國(guó)自強(qiáng)的時(shí)代精神。當(dāng)然這也不可避免的造成一些負(fù)面作用，如：基本照搬西方音樂教育的做法導(dǎo)致中國(guó)遲遲未能建立有自身特色的音樂教育體系，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究和教學(xué)工作未能獲得充分的展開；由于大部分音樂教育機(jī)構(gòu)以西方經(jīng)典音樂為其主要教學(xué)內(nèi)容，導(dǎo)致青年學(xué)生們對(duì)西方音樂的了解大大超出了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的認(rèn)識(shí)，在一定程度上誘發(fā)和加強(qiáng)了“歐洲文化中心論”在音樂界的影響；由于在教學(xué)過程中基本以西方音樂理論為主，中國(guó)音樂理論體系尚未能構(gòu)建起來，致使部分青年學(xué)生誤認(rèn)為西方音樂理論是放之四海而皆準(zhǔn)的“普遍真理”，甚至用它來衡量中國(guó)傳統(tǒng)音樂，加深了音樂學(xué)子與傳統(tǒng)音樂之間的隔膜感。

綜合而言，作者認(rèn)為以西為師構(gòu)建中國(guó)的近代音樂教育體系利大于弊。我們必須了解，當(dāng)中國(guó)近代音樂教育起步，正是封建王朝行將崩潰，帝國(guó)主義步步緊逼，軍閥混戰(zhàn)民不聊生，亡國(guó)滅種迫在眉睫的非常時(shí)代。近代音樂教育的開拓者們絕不可能擁有充裕的時(shí)間去準(zhǔn)備好一切必須的條件，他們需要做的是在“救亡”和“啟蒙”之間用最短的時(shí)間培養(yǎng)出盡可能多的新型音樂人才以擔(dān)負(fù)起復(fù)興國(guó)樂的重任。所以在這樣的情形下，采用所謂的“拿來主義”的方法并逐步加以完善也許是惟一可行的途徑。當(dāng)然，正因?yàn)檫@一行為未能深思熟慮，所構(gòu)建起來的體系存在某種缺陷和漏洞是在所難免的，近代音樂教育的先行者們后來實(shí)際上已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，并以著力予以彌補(bǔ)。

到目前為止，對(duì)于蕭友梅在音樂教育方面所做的貢獻(xiàn)，以及他對(duì)中國(guó)近代音樂教育的影響，不少學(xué)者已做過比較深入的研究工作，并發(fā)表了一些有關(guān)于對(duì)蕭友梅自身紀(jì)念回憶、生平考證、音樂分析等方面的文章、論述等。但是卻沒有一本是對(duì)于蕭友梅在音樂表演、音樂理論、音樂創(chuàng)作、音樂教育等方面的成就做出全面評(píng)述的專門著作，對(duì)蕭友梅的音樂教育思想，以及對(duì)中國(guó)近代音樂教育所產(chǎn)生的影響，缺乏客觀全面的剖析。金橋先生的這篇文章在一定程度上彌補(bǔ)了以上所說的這一不足和空白，從而對(duì)蕭友梅進(jìn)行一個(gè)更加全面的認(rèn)識(shí)和較為準(zhǔn)確的定位。這些對(duì)于我們認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)20世紀(jì)中國(guó)音樂的發(fā)展道路，展望21世紀(jì)中國(guó)音樂的健康發(fā)展，進(jìn)一步優(yōu)化現(xiàn)行的音樂教育制度，都具有重要的借鑒意義。