趙玲

摘 要：中國當代詩歌之“不解”與“反懂”，從文本角度看主要有四個原因，一是詩歌中加入了大量隱喻意義不明的新能指，二是對讀者熟知的舊能指的“解放”，消滅了約定俗成的舊的隱喻，其三則是革新的能指組合方式切斷了讀者的聯(lián)想，第四則是因為詩人書寫意旨，也就是文本所指的改變，當代詩歌的反懂性表現(xiàn)了詩歌對讀者的拒絕，是形成當代詩歌傳播困境的原因之一，也造成了當代詩歌自身價值的難以確認，因此經(jīng)典文本難以產(chǎn)生。

關(guān)鍵詞：反懂；不解；能指；所指；當代詩歌

中圖分類號：I207.22 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）06-0127-03

自上世紀七八十年代朦朧詩興起，其獨特的“朦朧”的審美追求就對后來的詩歌創(chuàng)作與閱讀造成了深遠的影響，傳統(tǒng)的以“讀懂”為基礎(chǔ)的現(xiàn)代文學(xué)審美范式從此遭到了巨大的沖擊，而到了九十年代，受現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮影響的先鋒詩的出現(xiàn)，則幾乎顛覆了傳統(tǒng)的詩歌形態(tài)和審美范式，甚至出現(xiàn)了“反懂”的詩歌寫作，更出現(xiàn)了以余怒為首的“不解”詩人群體。本文旨在從詩歌語言文本出發(fā)，以語言學(xué)和文學(xué)符號學(xué)中“能指”和“所指”概念為手段，解讀中國當代詩歌的反懂性，并對其可能帶來的影響作個人的分析。

一、先鋒詩歌“不解”的原因探究

結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家索緒爾認為，一個語符的組成包括其能指與所指兩個部分，其中能指是語言符號系統(tǒng)，代表語符的音響形象，而所指是語義系統(tǒng)，代表的是概念。按照索緒爾的這一觀點，詩歌文本就是一系列語符的排列組合，那么同為漢語詩歌，中國當代詩歌與以往的詩歌使用的是基本一致的語符，如何導(dǎo)致當代詩歌之“不解”呢？

（一）新語符（新能指）的加入

隨著時代與社會的發(fā)展，現(xiàn)代漢語也更加豐富和完善，為新能指的加入提供了選擇對象，但真正促使?jié)h語中的新能指加入詩歌語言的是詩人思維方式與言說對象的轉(zhuǎn)變，其中最明顯的是經(jīng)過文化大革命式的政治的狂歡后，詩人們逐漸將切入點從宏大的、崇高的政治主題轉(zhuǎn)向瑣碎的日常生活，在對日常事物的言說中蘊含詩歌的意旨，日常用語于是也隨之加入了詩歌語言之中，如余怒的《劇情》：

你在干什么

我在守衛(wèi)瘋?cè)嗽?/p>

你在干什么

我在守衛(wèi)瘋?cè)嗽?/p>

你在干什么

我在守衛(wèi)瘋?cè)嗽?/p>

我寫詩，拔草，焚尸

數(shù)星星，化裝，流淚

這首詩使人費解的原因之一，就是以往詩歌中未曾出現(xiàn)過的新能指的加入，如“瘋?cè)嗽骸薄胺偈薄盎b”等，這些詞語在以往詩歌中極少出現(xiàn)，超出了讀者的閱讀期待，如將“瘋?cè)嗽骸睋Q成舊能指，如“祖國”“家鄉(xiāng)”“心靈”“閣樓”等語符，都能大大減少其“不解”，作者應(yīng)用的新能指，單靠其本意對應(yīng)的客觀所指無法進行有效的解讀，讀者們的閱讀經(jīng)驗中也沒有類似的文本相參照以尋找能指背后的象征含義，不知道“瘋?cè)嗽骸毕笳鞯氖且粋€瘋狂的世界，是作者的瘋狂生活，還是一個真實的地方。這些可能在日常生活中司空見慣的語符，對詩歌語言來說是嶄新的能指，新的能指的出現(xiàn)，超出了讀者的閱讀期待，使得詩歌與讀者的距離拉遠，謎面變得復(fù)雜。

（二）對語符舊能指的解放

當代詩歌雖然不斷將新能指加入詩歌語言，但語言的進步與完善畢竟是緩慢的，要使詩歌獲得新意，消滅舊的“所指”，以解放舊的“能指”，賦予舊詞以新意就顯得迫在眉睫。在這一點上最明顯是先鋒派詩人，他們所提倡的“讓詩到語言為止”實際上就是以語符的客觀所指為終點，拒絕約定俗成的能指與所指關(guān)系，也由此消解了舊的能指所對應(yīng)的象征意義。

著名詩人于堅在《拒絕隱喻——一種作為方法的詩歌》中說到“詩是一種消滅隱喻的語言游戲。對隱喻破壞得越徹底，詩越顯出自身”，他舉例說“一個聲音，它指一棵樹。這個聲音就是這棵樹。Shu?。洌┻@個聲音說的是，這棵樹在。這個聲音并沒有‘高大、雄偉、成長、茂盛、筆直……之類的隱喻?！庇趫哉J為，在我們這個時代“能指與所指已經(jīng)分裂”，于是他們努力要說出的是語符真實的所指，而非語符背后的相關(guān)隱喻。

這種看似“返璞歸真”的努力實際上背離了一般大眾的閱讀模式，在我國以往的詩歌語言中，一個語符因為常年累月的使用，其背后建立起了一個強大的隱喻場，暗示著與詞語相關(guān)的象征意義，如“菊”，我們不僅明確知道“菊”所代表的花朵，還能想到幾乎所有菊的相關(guān)含義，如重陽、隱士、高潔，君子……甚至我們還能回想起曾經(jīng)讀到過的有關(guān)“菊”的詩句，如“采菊東籬下”“人比黃花瘦”等，因此，作者在創(chuàng)作時選用這種具有約定俗成的象征意義的語符時，會更容易傳達自己的思想，成為作者與讀者之間的一種默契。

因此，當“樹”不再具有“高大、雄偉……”這一系列隱喻的時候，讀者無法按照曾經(jīng)的默契去解讀看似熟悉的文本。先鋒詩固執(zhí)地脫離了傳統(tǒng)文化的千年積淀，當“樹”只是指示一種木本植物的時候，詩變得看似簡單卻令人費解。如果說朦朧詩人楊煉的《大雁塔》使“大雁塔”這一語符在除去其一歷史建筑的客觀所指的之外，還建立了關(guān)于崇高、雄偉或民族氣節(jié)等相關(guān)所指的話，那么韓東的詩歌《有關(guān)大雁塔》則完全消解了楊煉的“大雁塔”建立的舊所指，正因為其詩對語符本意“所指”的回歸，對“大雁塔”客觀所指（本體）的尊重，才使得詩歌獲得了嶄新的價值。先鋒派的這種解放舊能指的努力實際上也是在詩歌千年文化重負下一種釜底抽薪式的嘗試，新詩要尋求大發(fā)展，但語言的發(fā)展速度遠遠落后于文學(xué)形式的革新速度，既然不能任意改變約定俗成的能指與所指的聯(lián)系，就選擇其中最被人忽視的聯(lián)系方式加以言說，以此獲得新意。

（三）革新的語符組合方式

為了使詩歌更精妙有新意，新詩人們致力于尋求詞語組合方式上的創(chuàng)新，將所指距離較遠的不同能指拼在一起，背離一般用法而造成蒙太奇式的沖擊式效果。如陳東東的詩《生活》：

春天度送燕子，低飛于銀行的另一重天

寬大半球的金色穹窿

盜火受難的喜劇形象又被勾勒

巨型玻璃燈沾染著石灰，斜掛

或直瀉，比白書更亮的光焰把身影

放大到青銅的長窗之上

翅膀，剪刀

被裁開的日子里辦事員專注于數(shù)字和電腦

并沒有覺察燕尾服左胸一滴鳥糞

毀壞了儀容。在春風下

妄想的前程維持著生活

而一次飛翔就要結(jié)束

在這首詩中，詩人使用了基本合乎現(xiàn)代漢語語法規(guī)則的句子，但卻進行了多種“反懂”的嘗試。

首先就是“新能指”的使用，如“度送”“電腦”“鳥糞”等，“度送”可能來自于作者的自創(chuàng)，讀者只能從“度”與“送”兩個字中去揣摩“度送”的含義；第二個詞“電腦”是隨著現(xiàn)代化生活出現(xiàn)的，日常生活中常見的事物名詞，第三個詞“鳥糞”是古已有之卻未能入詩的俗詞，詩人大膽使用了各種新的能指入詩，這些詩因其“新”而未帶有任何文學(xué)象征意義，沒有給讀者以任何閱讀經(jīng)驗，以此加深了詩歌的“不解性”，其次，作者也使用了一些舊有的能指，如“春天”和“燕子”，讀者很容易聯(lián)想到舊有的文本，對這兩個常見意象加以經(jīng)驗性的解讀，如“泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦”，然而作者在使用舊能指時也作了略顯“暴力”的處理方式，如在這首詩中的“春天”和“燕子”未被作者賦予“溫暖、愉悅、和睦……”等任何一種隱喻，在以往詩歌中象征著祥和與希望的燕子，“低飛于銀行的另一重天”，“銀行”與“另一重天”的新奇組合方式加大了詩歌的張力，也挑戰(zhàn)了讀者的閱讀能力，使讀者只能在詩末辦事員燕尾服上的鳥糞確認詩中的“燕子”沒有攜帶任何隱喻，而只是一種鳥類。

（四）文本所指的改變

廢名先生在談新詩時認為“舊詩的內(nèi)容是散文的，其詩的價值正因為它是散文的。新詩的內(nèi)容則要是詩的，若同舊詩一樣是散文的內(nèi)容，徒徒用白話來寫，名之曰新詩，反不成其詩。”從這段話中可見，新詩文本與舊詩的不同，重要原因還在于其“詩的內(nèi)容”。如果我們將新詩文本看作謎面，那么新詩的意旨就是詩的謎底，如果我們將新詩文本看作一個符號，那么這個符號的所指就是一首新詩的意旨所在。

反觀我們從前的舊詩，其主題意蘊幾乎都能明確被歸類，“閨怨詩”“邊塞詩”“哲理詩”“山水田園詩”“情詩”等等，鑒于古代儒家文化的專制統(tǒng)治、社會生活的相對貧乏，詩人們身份地位相對簡單，人們對個體感情的關(guān)注遠沒有今天這么細膩充分。在當代詩歌中，許多詩歌根本不是描寫感情，而僅僅抒發(fā)某一剎那詩人的詩緒，如同印象派的繪畫，把握瞬間的主觀感受而不求對言說對象的肖似，正是這種個人的獨特詩緒成為廢名先生最為欣賞的新詩的特色。

也許，至此我們能對當代詩歌的“反懂性”給予一個寬容的理解，因為其個人化和獨特性，其文本的所指才愈發(fā)豐富多樣，帶給讀者最鮮活的感受，也許詩歌之“不解”，正如“人之不解”，既然人與人之間的理解都不能說完全和充分，從不同的人心中寫出的詩，又如何能奢求被理解呢？

二、當代詩歌“反懂性”所帶來的一些影響

（一）對讀者的拒絕

“陌生化”是俄國形式主義文論的核心概念之一，其主要代表人物什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術(shù)》一文中指出，“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不僅僅知道事物，藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。”

我們不清楚先鋒詩人創(chuàng)作時是否受到了“陌生化”理論的指導(dǎo)，但從其文本的“反懂性”而言，我們不難看出其中的聯(lián)系。但，如果說俄國形式主義論者只是認為藝術(shù)形式難度的增加是為了延長讀者的審美過程的話，先鋒詩歌的刻意“反懂”則幾乎以極端的手法拒絕了讀者審美目的的達成，詩歌由感性的“美”的藝術(shù)，變成了對智性的考驗，僅有少部分讀者能戰(zhàn)勝閱讀過程中的挫敗感而達到審美的目的，或曰完成一種求得共鳴的閱讀期待。

（二）詩歌傳播的困境

在詩歌傳播學(xué)中，詩歌創(chuàng)作過程被看作是作者對信息的編碼過程，而讀者的解碼過程也是詩歌傳播中重要的一環(huán)，因為先鋒詩歌的“反懂性”加大了解碼的難度，也就直接造成了傳播障礙，詩歌逐漸成為小眾的，邊緣化的文學(xué)體裁。這一問題高玉在其論文《當代詩歌寫作及閱讀中的“反懂”性》一文中多有論述，本文使用了這篇論文中相同的兩首詩《劇情》和《生活》為例證，從不同角度加以論述，也在此加以說明。

當然，如果我們直接將這種不利傳播的處境定義為“困境”似乎還略有不妥，因為究竟詩歌這種文學(xué)體裁本身應(yīng)居于藝術(shù)殿堂的哪個位置我們不得而知，究竟是詩歌想要傳播而不得，或是詩歌一定發(fā)展后客觀上沒有被理解的要求，還是詩人本身不屑于詩歌的流傳，我們無從考證。

（三）詩歌自身藝術(shù)價值的難以確立

我國古代文論家劉勰在《文心雕龍·隱秀第四十》篇中寫道“是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨拔者也，隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也……”大意是指好文章必然有“秀”有“隱”，“秀”就是篇章中的秀拔警策之句，“隱”可解釋為含蓄雋永，但更準確的是“言外之意”，是文字之外的更深一層含義，來自“舊章之懿績”即前人文章已有的美好含義。

詩學(xué)家葉維廉將劉勰文中之“隱”，解釋為文中詞句在文外的呼應(yīng)與派生，如我們讀到“落紅不是無情物”的句子時，自然而然地想到閱讀經(jīng)驗中已有的“流水落花春去也”或“落花人獨立”“落花有意，流水無情”的句子，在劉勰的《隱秀篇》中，他更多將“隱”作為一種創(chuàng)作技巧，而經(jīng)詩學(xué)家葉維廉發(fā)展為一種“秘響旁通”式的閱讀與創(chuàng)作經(jīng)驗，即任一文本都與歷史時空中其他文本相互闡釋，交叉呼應(yīng)，派生出新的含義，文本也因此獲得了不朽的價值。

然而，當代的先鋒詩歌，如前面所分析的，首先加入了新的能指，客觀上無法與前有的文本相呼應(yīng)，同時又消解了舊有所指，被人為斬斷語符與舊有所指間的關(guān)系，最后還打破語符一般組合規(guī)則，以天馬行空的方式任意搭配主謂、動賓，詩人努力地使每一個詞都回到自身，每一個文本的價值都由其自我獨特性得到確認，卻加大了文本在時空中互相闡釋的難度，得不到傳統(tǒng)語義與讀者的確認，間接造成了先鋒詩歌無經(jīng)典或少經(jīng)典的現(xiàn)象（我認為目前我們認可“經(jīng)典”的先鋒詩歌多是具有開創(chuàng)與探索意義而非審美意義上的經(jīng)典，然而盡管當前的先鋒詩歌無法與歷史文本呼應(yīng)，或許可以得到未來文本的確認也未可知）。

三、結(jié)語

中國當代詩歌尤其是先鋒詩歌的“反懂性”早已不是一個新鮮的話題，本文只試圖從語符本身出發(fā)去解釋其“不解”之處，不足與局限在所難免，詩歌究竟是“懂”好還是“反懂”好也許并不是研究者與詩人所能左右的，我們對經(jīng)典詩歌的向往終究是“人”的期待，而詩歌有其自身的發(fā)展規(guī)律。一時代亦有一時代之文學(xué)，詩歌也許因其“不解”而“邊緣化”，同時可能因其“不解”，而固有自己的世界，反而免遭世俗的侵襲。

參考文獻：

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〔4〕高玉.當代詩歌寫作及閱讀中的“反懂”性[J].文藝研究，2006（03）.