摘要：根據(jù)美國當(dāng)代著名作家邁克爾·坎寧安的作品《時(shí)時(shí)刻刻》改編的電影《時(shí)時(shí)刻刻》，是一部講述三個(gè)不同時(shí)代的女性追求自由解放的故事。影片充斥著女性主義色彩。然而在傳統(tǒng)男性“抽象的權(quán)力”操縱下，三位女性仍然擺脫不了“她們不能代表自己，一定要?jiǎng)e人來代替她們”[1]P217的命運(yùn)。本文以克拉瑞薩（Clarissa）的“我想親自去買花”為題，以敘事的方式討論女性在電影中如何被作為“失語”、“虛構(gòu)”、“他者”身份而存在的。

關(guān)鍵詞：《時(shí)時(shí)刻刻》；女性主義；男權(quán)主導(dǎo)；覺醒身份

中途分類號(hào)：G905

2002年改編的美國當(dāng)代著名作家邁克爾·坎寧安（Michael Cum-ingham）的作品《時(shí)時(shí)刻刻》（The Hours）的同名電影，被導(dǎo)演斯蒂文·德奧瑞（Stephen Daldry）搬上銀屏。它被傳媒和受眾普遍認(rèn)為，這是一部以三個(gè)女性為主角并以此而展開的探索女性心理與命運(yùn)的成功影片。然而值得關(guān)注的是，這部影片的原小說作者、影片編劇及導(dǎo)演均為男性，無疑，他們集體充當(dāng)了“代言人”的角色。 “代言”在某種程度上是“再現(xiàn)（representation）”的同義語，本質(zhì)上，“再現(xiàn)”是一個(gè)權(quán)力問題，因?yàn)椤霸佻F(xiàn)是賦予抽象的形態(tài)概念以具體的形式的過程。這是一個(gè)使意識(shí)形態(tài)物質(zhì)化、從而自然化的過程，是一個(gè)高度政治性的過程，包含著賦予世界及人在其中的位置以意義的權(quán)力?！盵2]P142故而，沒有權(quán)勢的人是不能“再現(xiàn)”自己的。在男權(quán)中心的傳統(tǒng)之下，女性的形象、特性通常是由男性來塑造的，她們只能由權(quán)勢者來“再現(xiàn)”。盡管《時(shí)時(shí)刻刻》以女性主義意識(shí)覺醒的面目出現(xiàn)在受眾面前，然而這不過是擁有電影實(shí)際權(quán)力的男性們的設(shè)計(jì)而已，電影中的女性仍然擺脫不了“失語”、“虛構(gòu)”、“他者”的身份。

（一）

1941年的英國蘇塞克斯，一個(gè)鶯啼燕語、風(fēng)和日暖的清晨，20世紀(jì)英國“心理小說學(xué)派”代表作家之一的弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf），匆匆地寫下給丈夫倫納德（Leonard）及姐姐娜瑟（Vanessa）的遺書之后，便裹著大衣，踉踉蹌蹌地走出家門，悄悄來到烏斯河邊，揣了塊石頭，慢慢沉入水中，順著激流漂浮，如飛一樣……鏡頭之外，扮演弗吉尼亞的著名演員尼克爾·基德曼用低沉沙啞的聲音在悲傷低回、緩慢纏綿的鋼琴伴奏中，誦讀著遺書。鏡頭中，灰暗的燈光照射在陰冷的樹林間，直到淹沒弗吉尼亞頭頂?shù)乃妗瓕?dǎo)演以弗吉尼亞結(jié)束生命作為序幕，是否潛藏著某種壓制女性話語的“男性”社會(huì)身份的存在？

電影從第3分47秒開始，5分多鐘的時(shí)間，展示著三位主人公在某天清晨的生活動(dòng)態(tài)：1923年英國里士滿的作家弗吉尼亞（Virginia）；1951年美國的洛杉磯、富足的中產(chǎn)階級(jí)家庭婦女勞拉（Laura）； 2001年紐約的女編輯克拉瑞莎（Clarissa）。在三個(gè)不同的時(shí)空，三位女性身上發(fā)生的行為被導(dǎo)演直接并置：她們以同樣的姿勢躺在床上，被鬧鐘叫醒之后，做著相同的挽發(fā)動(dòng)作，并在鏡子中觀察自己，然后洗漱等。接著，1923年的弗吉尼亞拿起筆紙開始寫作《達(dá)洛維夫人》，1951年的勞拉打開弗吉尼亞的小說《達(dá)洛維夫人》，2001年的克拉瑞莎則在一大堆書稿前開始了當(dāng)晚在家舉行宴會(huì)的案頭準(zhǔn)備。影片將三個(gè)不同時(shí)代女性的故事，且有著明顯前后順序的場景，切割成碎畫銜接在一起，讓觀眾感覺仿佛是同時(shí)發(fā)生似的。這種蒙太奇營造的時(shí)空穿越構(gòu)建出這部影片的基本框架——時(shí)間的空間化處理充盈整部影片：弗吉尼亞在自己的書房開始寫作《達(dá)洛維夫人》，下筆的第一句話是“達(dá)洛維夫人說她要親自去買花”；布朗夫人（即勞拉）讀到了這一句子；與此同時(shí)，新世紀(jì)的克拉瑞莎對(duì)著她的同性情人莎莉（Sally）喊道：“我想親自去買花”。這與女性主義者克里斯蒂娃宣稱的“女性更多地是以空間而非時(shí)間來定義”的觀點(diǎn)相吻合。[3]P175在克里斯蒂娃觀點(diǎn)中，女性總是處于一個(gè)與男性相區(qū)別的位置，通過與男性的空間分割被拒絕全面參與文化，從而被置于現(xiàn)代時(shí)間之外，代表著某種永恒和重復(fù)，即被動(dòng)性的地位。

“我想親自去買花”——這是女性主義意識(shí)覺醒在影片中的直接表達(dá)，表面上看去，女性似乎得到了話語權(quán)──“再現(xiàn)”了自我，然而這種“再現(xiàn)”頃刻之間就被淹沒在電影所構(gòu)建的封閉自足的純粹的男性世界的隱喻表達(dá)之中。與“我想親自去買花”這一意識(shí)相對(duì)應(yīng)，電影出現(xiàn)了三個(gè)前后銜接的一組有關(guān)“花”的鏡像畫面。首先，對(duì)“花”的放置處理：第一個(gè)女人弗吉尼亞家中花瓶里的花是由仆人放置的，隱指弗吉尼亞除了作家身份之外還是一個(gè)女主人；第二個(gè)女人布朗家的花是握在她的丈夫手中，意味著由其丈夫放置，隱指布朗夫人勞拉的生活中，丈夫占據(jù)了重要的地位；第三個(gè)女人克拉瑞莎則是自己手持花瓶，意味著由自己放置，隱指克拉瑞莎的生活相對(duì)獨(dú)立。其次，在“花”的顏色上也有意指性。弗吉尼亞家中的“花”是藍(lán)色的，藍(lán)色在西方文化中被認(rèn)為是“陰性或消極的顏色”，象征著憂郁、沮喪。布朗家的“花”是黃色的，黃色蘊(yùn)含著疾病、死亡之意。克拉瑞莎的“花”是紅色的，代表激進(jìn)、緊張等意。影片對(duì)“花”的放置和顏色的描述，形式上似乎為三位女性各自的命運(yùn)作了鋪墊，實(shí)際暗示著幾位如花般美麗的女性不論身份如何、自由度有多大，都只不過是用來裝飾家居的鮮花，即一種裝飾品或附屬物而已，并無自己存在的價(jià)值，隨時(shí)面臨著凋謝與死亡。這恐怕才是隱藏在女性聲音之后的男性編導(dǎo)者們的真實(shí)指向，因?yàn)樗麄儾攀菙⑹略捳Z的主角。

影片中雖然“黃色花”開得很茂盛，象征女性生命中最燦爛的時(shí)光，但編導(dǎo)們所處的中心地位，卻巧妙地被發(fā)揮在了“花”的顏色和放置——背對(duì)鏡頭的身影——丈夫及其手持的花瓶上。影片中男性的不可描繪卻又被描繪的原因背后正是強(qiáng)大的父權(quán)力量，它使我們無法描述和表達(dá)，正如德希達(dá)所說，這個(gè)建構(gòu)不可見的中心是“無法想象的”（the unthinkable itself）（Derrida， 1966： 278-9）。我們只能通過它的代替品（substitutions）來展現(xiàn)。于是，勞拉的丈夫以背對(duì)鏡頭的形式出現(xiàn)，表明了《時(shí)時(shí)刻刻》中的女性主義者實(shí)際處于社會(huì)邊緣地帶和客體性的位置，她們在社會(huì)中扮演著陪襯、附屬、并裝扮著男性主導(dǎo)的世界的角色。

（二）

一大早，弗吉尼亞的丈夫倫納德與醫(yī)生就弗吉尼亞的病況進(jìn)行交流。與其說是弗吉尼亞的丈夫，更像是她的統(tǒng)治者。弗吉尼亞起身后，倫納德就一直提醒弗吉尼亞“有沒有吃早餐”。他其實(shí)是在無形地控制妻子的生活，并時(shí)刻派傭人監(jiān)護(hù)著她，乃至控制她的意識(shí)讓她馴服于己。他留給妻子的是狹小而壓抑的精神世界，僅僅是創(chuàng)作上的自由。從弗吉尼亞寫作時(shí)，在筆筒中尋找鋼筆時(shí)不由自主地痙攣、緊張的肢體語言、以及低垂而冷漠的目光中，可以看出間歇性的精神抑郁與精神性興奮的敏感神經(jīng)伴隨著弗吉尼亞的生涯。她被創(chuàng)作的欲望燃燒著，游走于瘋狂的邊緣，卻又在以男性為主宰的文學(xué)領(lǐng)域中，時(shí)刻面臨著擁有話語權(quán)的男性精英階層苛刻的批評(píng)和指責(zé)，使她在充滿恐懼、猶豫和戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的精神世界中創(chuàng)作。這從影片中身為編輯的倫納德在校對(duì)稿件時(shí)大聲呵斥作者寫作稿中的錯(cuò)誤便可見一斑。事實(shí)上，在倫納德與弗吉尼亞的生活和職業(yè)中，始終充滿著一種理性的、有著強(qiáng)烈社會(huì)認(rèn)同感的傳統(tǒng)的父權(quán)制度的力量。影片火車站的場景中，弗吉尼亞的情緒失控，她歇斯底里地反抗且自我放逐，與此相襯托的是，丈夫則是一個(gè)貌似父親面對(duì)著一個(gè)讓人捉摸不透而又瘋瘋癲癲的女兒的形象。事實(shí)上，這種體現(xiàn)在影片中時(shí)有“發(fā)生”。因此，盡管這樣一個(gè)才華橫溢、對(duì)后世有著深遠(yuǎn)影響的女性主義的先驅(qū)，但弗吉尼亞卻依然生活在被父權(quán)包圍的世界中。

弗吉尼亞·伍爾夫是西方現(xiàn)代女性主義文學(xué)批評(píng)的重要奠基人，她對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)男女不平等地位表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的不滿甚至是女權(quán)思想的激進(jìn)者，但影片的編創(chuàng)者為了“突出”后兩個(gè)時(shí)代女性──勞拉和克拉瑞莎──的“進(jìn)步”以表現(xiàn)出女性主義的“發(fā)展性”，硬是刻意地將弗吉尼亞 “塑造”成一個(gè)必須仰賴丈夫的、時(shí)常發(fā)泄的、多愁善感的小女人的形象，并且最終為了不愿意成為丈夫的包袱而死去。這就活生生地剝奪了弗吉尼亞應(yīng)有的話語權(quán)，而將其置于編導(dǎo)者的抽象的權(quán)力之中，導(dǎo)致后兩個(gè)時(shí)代的女性的進(jìn)步成為一種被虛構(gòu)出來的表像，這不能不說是影片“再現(xiàn)”女性形象的失敗。如此，也就不難理解影片是如何巧妙地借用弗吉尼亞·伍爾夫和她的小說《達(dá)洛維夫人》作為思想的外殼，蒙蔽人們的眼睛，致使女性的話語權(quán)再次被剝奪了。

（三）

1951年美國洛杉磯的勞拉·布朗夫人，也是弗吉尼亞的忠實(shí)讀者。影片中的勞拉是一位沒有正式職業(yè)的家庭主婦。在丈夫和孩子面前，勞拉不能哭泣，她必須像其他“正常人”一樣表現(xiàn)出積極向上和對(duì)生活佯裝滿意來掩蓋其情感里消極和倦怠的一面。她厭倦了沒有自己、只有丈夫和孩子的生活，意識(shí)到在父權(quán)當(dāng)?shù)赖纳鐣?huì)里，家庭是埋沒女性才智的墳?zāi)?。?dāng)深愛的丈夫和兒子成為勞拉的世界時(shí)，她便失去了“自我”；但尋找自我的過程卻又難以避免不去傷害自己最愛的人。這一矛盾的心理使勞拉糾結(jié)甚至痛苦。

于是，勞拉選擇以結(jié)束生命方式來尋求自我解脫。但最后勞拉并沒有就此覆滅，而挽救她的，也許是她腹中的孩子，也許是弗吉尼亞在《達(dá)洛維夫人》中的那句話：“你不能用逃避生活的方式尋找平靜?！彼x擇前往加拿大謀職，在多倫多大學(xué)當(dāng)上圖書管理員。

影片對(duì)勞拉這一形象的塑造，的確部分地抓住了女性存在的現(xiàn)實(shí)的矛盾性，但同時(shí)，它又把這一矛盾推到了不可調(diào)和的程度。影片暗示勞拉的女性意識(shí)覺醒的契機(jī)竟然是與凱蒂的那次曖昧的同性之吻，而最終對(duì)自我的“找尋”與“覺醒”卻以犧牲掉自己的家庭生活、以拋棄丈夫和孩子為前提。這種處理在編創(chuàng)者們看來或許是為了突出“女性意識(shí)”的份量，表達(dá)女性覺醒的革命性。然而，在失去了理性判斷、放棄了情感投入之后，這種人物塑造靠什么來獲得認(rèn)同？《時(shí)時(shí)刻刻》欲借以同性相擁相吻為觸點(diǎn)來演繹勞拉擺脫女性“他者”地位從而獨(dú)立的過程缺乏說服力，這種表現(xiàn)形式是一種偏頗的形象再現(xiàn)。無力解決女性存在的現(xiàn)實(shí)的矛盾性使影片缺少了一定的感染力，這是不可取之處。

（四）

生活在20世紀(jì)美國紐約的克拉瑞莎（Clarissa），由于與《達(dá)洛維夫人》中主人翁克拉瑞莎·達(dá)洛維同名，而被朋友戲稱“達(dá)洛維夫人”。她沒有把自己捆綁在傳統(tǒng)的父權(quán)制家庭中，當(dāng)發(fā)現(xiàn)這種家庭不是自己真正所要時(shí)，毅然離開，與女友薩莉（Sally）同居10年。同時(shí)，她與前戀人理查德（Richard）一直保持親密的聯(lián)系。她還有一個(gè)與精子庫精子結(jié)合而生的、連父親都不知道是誰的女兒朱莉亞（Julia）。這個(gè)溫馨自主的家庭關(guān)系是對(duì)父權(quán)制傳統(tǒng)家庭的有力挑戰(zhàn)。此外，她還是個(gè)職業(yè)女性、成功的書報(bào)編輯。她的自由度在三個(gè)女主人公中最大，是婦女獨(dú)立的最高表現(xiàn)形式，是婦女運(yùn)動(dòng)追求的目標(biāo)。然而，克拉瑞莎對(duì)自己的生活并不滿足。在她準(zhǔn)備為身患艾滋病的理查德舉辦宴會(huì)的這一天，意外目睹了理查德墜樓自殺，這使克拉瑞莎內(nèi)心充滿了煩惱和痛苦。

克拉瑞莎與理查德之間是一種非?，F(xiàn)代的情人關(guān)系，他是克拉瑞莎的守護(hù)者。當(dāng)他不想再為克拉瑞莎盡義務(wù)時(shí)，便不顧克拉瑞莎的感受，從其眼前的窗口一躍而下。這表明他完全可以主宰自己的生活。而克拉瑞薩卻無法理解，她感到憤怒得無以言表，她甚至從理查德的眼神中感覺出自己的“人生微不足道，我就是這么微不足道”。由此可見，表面上是理查德需要克拉瑞莎的照顧而活著，但實(shí)際上是理查德在影響著克拉瑞莎的生活，他可以使克拉瑞莎像弗吉尼亞在《達(dá)洛維夫人》中所寫的那樣“What a lark！What a plunge?。ǘ嗝凑駣^卻又那么跌落）”。

克拉瑞莎在結(jié)束與故去男友的關(guān)系后又開始了一段甜蜜的同性生活——這種以同性戀方式再現(xiàn)女性獨(dú)立的表達(dá)，實(shí)際上是導(dǎo)演和創(chuàng)作者刻意安排的給予“女性獨(dú)立意識(shí)覺醒”的一個(gè)“超真實(shí)”擬像[4]，與其說是在暗示克拉瑞薩選擇同性戀仍然是一種幸福，不如說是克拉瑞薩在逃避——反而是對(duì)已經(jīng)擁有獨(dú)立和自由度最大的克拉瑞薩的一種輕蔑。理查德的母親布朗太太其后也對(duì)克拉瑞薩說道：“你這樣的感情付出太不值得?！庇纱丝梢?，不管克拉瑞薩的獨(dú)立和果斷如何不輸于男性，但最終卻仍然逃脫不了存在于男性世界為女性構(gòu)造的擬像世界中。

從本質(zhì)上說，《時(shí)時(shí)刻刻》雖然運(yùn)用女性主義的語言說話，但三位女性都是男性眼中互相映射的工具，在戲仿之下，她們?nèi)匀皇谴髦婢叩摹八摺狈?hào)?！拔蚁胗H自去買花”——表面上是女性意識(shí)不斷進(jìn)步的吶喊，但這種所謂的“進(jìn)步”是用一種“女性”視點(diǎn)的符號(hào)虛構(gòu)出來的，其背后所折射出的恰恰是男權(quán)話語的潛移默化的影響。

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作者簡介：楊凝希（1987—），女，廣州人，廣州團(tuán)校教師，研究方向：影視文化。

（責(zé)任編輯：李直）