何春霞

摘 要：現(xiàn)代闡釋學(xué)認(rèn)為藝術(shù)文本是開放性的，對(duì)它的理解和解釋也是一個(gè)不斷開放的過程?；诖?，選取《湯姆叔叔的小屋》的三個(gè)最具時(shí)代特色的中譯本，進(jìn)行對(duì)比研究，指出在對(duì)文學(xué)作品解讀的過程中，譯者理解的主動(dòng)性受特定歷史階段的約束予以彰顯，明確文學(xué)文本的翻譯就是譯者與原作者通過原文本不斷對(duì)話的動(dòng)態(tài)闡釋過程。

關(guān)鍵詞：闡釋學(xué)；《湯姆叔叔的小屋》；多譯本；動(dòng)態(tài)闡釋

中圖分類號(hào)：H059 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2013）09-0208-03

一、引言

文學(xué)作品是人類文明的寶貴遺產(chǎn)，它們的價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了時(shí)空界限。對(duì)文學(xué)作品的探討和譯介也是一個(gè)超越時(shí)空，永無止境的過程。我國(guó)著名演員英若誠(chéng)曾言，“一部劇本的翻譯，50年后應(yīng)再翻譯一次；因?yàn)?0年后，語言風(fēng)格變了，觀眾已不能接受50年前的譯文，為了能引起觀眾共鳴，50年后要有一種合乎時(shí)代要求的譯文。[1]”經(jīng)典文學(xué)作品的翻譯尤其如此。于是，在對(duì)文學(xué)作品的多譯本對(duì)比研究中人們很自然地將較多的目光集中停留在譯本內(nèi)部，靜態(tài)地對(duì)比哪個(gè)譯本更忠實(shí)于原作，“信達(dá)雅”俱佳者皆為上品。這種從純語言角度出發(fā)的譯本對(duì)比局限性很大，缺乏科學(xué)的理論指導(dǎo)，說服力不強(qiáng)。闡釋學(xué)注重文本的開放性，為文學(xué)研究提供了新的方法論基礎(chǔ)，對(duì)譯者主觀能動(dòng)性的發(fā)揮提供了科學(xué)的平臺(tái)。

二、闡釋學(xué)與翻譯

闡釋學(xué)是20世紀(jì)60年代后廣泛流行于西方的一種哲學(xué)和文化思潮，它是一種探究意義的理解和解釋的理論[2]。其發(fā)展經(jīng)歷了以圣經(jīng)和羅馬法為主的古代希臘闡釋學(xué)，施萊爾馬赫和狄爾泰的傳統(tǒng)闡釋學(xué)以及海德格爾和伽達(dá)默爾的現(xiàn)代闡釋學(xué)三個(gè)階段。闡釋學(xué)理論的研究出發(fā)點(diǎn)并不是專門針對(duì)翻譯的，而是針對(duì)藝術(shù)作品的理解和解釋。由于對(duì)藝術(shù)作品的分析和闡釋在許多層面上與譯者在翻譯過程中對(duì)原作的解讀和傳達(dá)之間存在著許多相同或相近之處，“一切翻譯就已經(jīng)是解釋，我們甚至可以說，翻譯始終是解釋的過程，是翻譯者給予他的詞語所進(jìn)行的解釋過程”[3]。因此，闡釋學(xué)天生就與翻譯有著難以割舍的聯(lián)系。

現(xiàn)代闡釋學(xué)認(rèn)為藝術(shù)文本是開放性的，對(duì)它的理解和解釋也處于一個(gè)不斷開放的過程。翻譯始于對(duì)原作的理解，其本身也是一種解釋，譯文是理解的產(chǎn)物，具有較強(qiáng)的主觀性色彩。因此對(duì)文學(xué)作品的翻譯就是譯者與原作作者之間以原文本為中介不斷對(duì)話的過程，是主觀而動(dòng)態(tài)的闡釋。譯者，作為理解的主體，在進(jìn)入闡釋的過程中時(shí)并非是白板一塊，而必定是帶著自身已有的價(jià)值觀念、經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)、思維方式等做出各自不同的解釋，進(jìn)而書寫出不同的譯本。巴斯內(nèi)特也曾說過，任何一個(gè)時(shí)代的翻譯活動(dòng)都不可能在真空中進(jìn)行，它必然要受到諸多外在因素的影響與制約。筆者欲以《湯姆叔叔的小屋》的三個(gè)中文譯本為研究范本，從闡釋學(xué)角度出發(fā)，探討在不同歷史條件下譯者理解的主動(dòng)性發(fā)揮及其采取的翻譯策略。

三、《湯姆叔叔的小屋》三個(gè)中譯本對(duì)比研究

《湯姆叔叔的小屋》（Uncle Toms Cabin，以下簡(jiǎn)稱《湯》）是19世紀(jì)美國(guó)女作家哈里特·比徹·斯托（Harriet Beecher Stowe）的代表作。作為黑奴文學(xué)的基石之作，小說于1852年正式出版以來已被國(guó)內(nèi)外多次翻譯成22種文字。本文選取了清朝末年林紓和魏易的合譯本《黑奴吁天錄》、八十年代初黃繼忠的譯本《湯姆大伯的小屋》和21新世紀(jì)之交的王家湘譯本《湯姆叔叔的小屋》，因?yàn)樗鼈兎謩e出現(xiàn)在中國(guó)歷史上翻譯事業(yè)處在高潮趨勢(shì)的特殊年代，產(chǎn)生的社會(huì)歷史背景迥異，加之三位譯者又都學(xué)識(shí)淵博，功底深厚，翻譯能力高強(qiáng)，所以具有較強(qiáng)的代表性。

（一）語言措辭的選擇

闡釋學(xué)認(rèn)為“理解”是人類的主體性精神活動(dòng)，而語言則是能被理解的存在。人的歷史性和語言性決定了人們理解的歷史性和相對(duì)性。由于理解這種特性的存在，譯者作為理解主體在對(duì)原文本進(jìn)行闡釋的同時(shí)勢(shì)必會(huì)帶著個(gè)人的主觀性和局限性。

例1：‘I cant make trade that way—I positively cant ， Mr Shelby，said the other holding up a glass of wine between his eye and the light. [4]

林譯：海留曰：“我之宗旨萬不如君！”言已，自引巨觥[5]。

黃譯：“這種買賣我做不了，謝爾貝先生，實(shí)在不行。”對(duì)方答道，一面舉起酒杯來對(duì)著燈光端詳著[6]。①

王譯：“我不能這樣做買賣—絕對(duì)不行，謝爾比先生，”對(duì)方說，把一杯酒舉在眼睛與光線之間端詳著[7]。

例1中，林紓譯文（以下簡(jiǎn)稱林譯）文言特色鮮明，究其原因有二：一是林紓本人文學(xué)造詣?lì)H高，對(duì)傳統(tǒng)古文的研習(xí)終其一生；二是基于對(duì)晚清時(shí)勢(shì)下特定讀者期待視野的關(guān)照。林紓譯此書的動(dòng)機(jī)是出于愛國(guó)熱忱，想通過譯書給晚清深受封建思想影響的民眾起到敲響警鐘，開啟民智的作用。也正是出于譯者明確的政治目的，譯文中對(duì)原文內(nèi)容的刪減明顯，把兩處語義上的附加成分均省略未譯，即表示強(qiáng)調(diào)重復(fù)的成分I positively cant和介詞詞組between his eye and the light。這種譯意不譯詞的方法也同樣貫穿于林紓的整部譯作。黃繼忠的譯文（以下簡(jiǎn)稱黃譯）和王家湘的譯文（以下簡(jiǎn)稱王譯）結(jié)合譯者所處的時(shí)代背景和特定讀者群，均采用了白話文的形式。但兩位譯者在對(duì)選詞的理解和表現(xiàn)形式上卻有所不同。20世紀(jì)80年代初期，封閉許久的中國(guó)讀者迫切渴望汲取外來文化，故黃譯多以歸化譯法為主，并不惜筆墨利用用腳注對(duì)原文內(nèi)容加以說明，以求傳遞更全面和詳實(shí)的原語信息。而王譯卻受到新世紀(jì)之交多元文化的影響，譯文傾向異化直譯，歐化色彩明顯，以求更多地譯介外來語言表達(dá)法，實(shí)現(xiàn)中西言語的融合。

不難看出，譯者各自的期望閾與所處的時(shí)代背景在譯者的闡釋過程中起著舉足輕重的作用，這都直接影響譯者各自的翻譯策略。再如下例。

例2：Her shoes are gone — her stockings cut from her feet while blood marked every step[8].

林譯：襪履盡失，指踵咸裂，每塊冰上均有血跡[9]。

例3：‘Law sakes， Masr George！...[10]

黃譯：“天啊，喬治倌倌！……[11]”

例4：‘Wal，said Haley， ‘Im filling out an order for a planation，…[12]

王譯：“噢，”黒利說，“我是按一個(gè)種植場(chǎng)的訂單給他們送貨去的……[13]”

例2林譯中“每塊冰上均有血跡”便是明顯的現(xiàn)代漢語表達(dá)方式，這是由于林紓雖然極力主張使用文言文，但他還是有意將外國(guó)文學(xué)作為中國(guó)文學(xué)更新和創(chuàng)造的資源之一，所以在他的譯文中同樣也可以找尋到現(xiàn)代漢語、口語詞和具有西式語言特色表達(dá)的蹤影。而例3中“倌倌”一詞著實(shí)讓現(xiàn)代讀者有些丈二和尚摸不著頭腦，因其與現(xiàn)代漢語中諸如“羊倌兒”，“豬倌兒”等意思差別較大，此處是指 “master”，即George少爺。這是由于黃繼忠雖然身處白話文時(shí)代，但由于白話文起步時(shí)間不長(zhǎng)，再加上浩劫一空的10年文化大革命，白話文自身貧乏、干枯和不精密這些缺點(diǎn)日漸暴露。所以黃譯中也同樣透露出這樣的無奈，出現(xiàn)了一些在現(xiàn)今讀者看來不合時(shí)宜的表達(dá)法。而例4中王教授將“order”譯作“訂單”，則是典型的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中的詞匯術(shù)語。

（二）文化意向的傳遞

文化意象是文化記錄的語言符號(hào)，它凝聚著人類的經(jīng)驗(yàn)和智慧，是各民族的歷史沉淀和文化結(jié)晶，高度體現(xiàn)了各民族的文化精神[14]。對(duì)文化意象的翻譯是和不同時(shí)代背景，譯者自身的翻譯目的，知識(shí)修養(yǎng)和讀者知識(shí)結(jié)構(gòu)以及他們的期待緊密相聯(lián)的。

例5：As a fire in her bones， the thought of the pursuer urged her on[15].

林譯：而意里塞此時(shí)，心緒兔起鶻落[16]。

黃譯：一想起后面的追兵，她就五內(nèi)如焚。急著想向前逃命[17]。

王譯：想到追趕她的人就像是身體里點(diǎn)了一把火，促使她繼續(xù)向前[18]。

上述三段譯文都完整地傳達(dá)了原文的思想內(nèi)容，但對(duì)文化意象的傳遞卻不盡相同。林紓將原文中“火”的意象替換成了兩類動(dòng)物的比較。“兔”表溫順，柔弱，是Eliza的化身；“鶻”原義指一種兇猛的鳥類，就好比Haley一幫人兇猛殘暴?！巴闷瘊X落”意思就是指兔子剛剛跑起來，鶻就飛落了下來，喻示著當(dāng)時(shí)危機(jī)的形勢(shì)和Eliza焦躁的內(nèi)心。雖然譯文的文化意象傳達(dá)了同樣的效果，但原語中的文化意象卻被置換了。黃譯巧妙地選用了譯語中的對(duì)等譯語—五內(nèi)如焚，使譯文在表達(dá)形式上更貼近中國(guó)讀者的思維，顯得非常中國(guó)化；王譯更傾向原文形式和內(nèi)容，采用直譯法將原文中的形象忠實(shí)地傳遞給譯語讀者。

按照闡釋學(xué)的理論，文本不能被看成是一個(gè)相對(duì)于主體的自我包含或自我包容的客體，文本從本質(zhì)上將是不完全的。譯者自身由于歷史條件的制約，對(duì)文本的理解也不可能完全相同。鑒于此，林紓所在晚清時(shí)期人們思想保守，對(duì)西方文化知之甚少，同時(shí)深受桐城古文派的影響，譯文重內(nèi)容而輕形式。到了70、80年代的中國(guó)文學(xué)視嚴(yán)復(fù)“信達(dá)雅”為宗旨，又囿于文革造成大眾思想的局限性，所以更多趨向歸化。隨著中外文化的日益密切交往，譯者希望借助更多的外國(guó)文學(xué)來讓中國(guó)讀者有更多機(jī)會(huì)了解外來文化，放眼世界。同時(shí)譯者也相信讀者的接受能力在日漸提高，所以王譯更多地以直譯的方式來處理原文信息。

（三）宗教內(nèi)容的表達(dá)

闡釋學(xué)認(rèn)為，對(duì)于同一部文學(xué)作品，每個(gè)時(shí)代的理解和解釋也有所不同。理解者不同的歷史背景，各自特有的視域都會(huì)在對(duì)原作闡釋的過程中留下烙印。由于《湯》自身濃厚的宗教主義特色，因此原作中的宗教色彩貫穿始終。

例6：‘Mothers barls is like dat ar widders Masr George was readingbout in de good book-dey never fails，said Mose， aside to Pete[17].

林譯：省譯

黃譯：“媽媽的木桶就跟喬治少爺在圣書里念到的那個(gè)寡婦的壇子②一樣—真有靈驗(yàn)，”摩西輕輕對(duì)彼得說[20]。

王譯：“媽媽的大桶就像喬治少爺給我們讀的《圣經(jīng)》里的那個(gè)寡婦的木桶—有求必應(yīng)，”摩西對(duì)彼得說[21]。

上例中的“ar widders”出自《圣經(jīng)》，自身攜帶著豐富的宗教意義。林譯對(duì)于這類詞匯均采取了視而不見的態(tài)度，統(tǒng)統(tǒng)予以刪減。而采取這樣的策略，對(duì)于原文中大量的宗教信息，林紓認(rèn)為“是書為美人著。美人信教圣篤，語多以教為宗。顧譯者非教中人，特不能不為傳述。識(shí)者諒之。[22]”鑒于此，他認(rèn)為此處的宗教內(nèi)容與自己的翻譯目的關(guān)聯(lián)甚微，故而略去不譯。其后的兩位譯者都忠實(shí)地再現(xiàn)了這一宗教信息，考慮到80年代初的中國(guó)國(guó)門剛打開不久，中國(guó)讀者對(duì)基督教文化的接受剛起步，故黃譯采用了加注增譯的策略幫助譯語讀者更好地了解外國(guó)宗教文化。

四、結(jié)語

綜上所述，三位譯者由于自身所處的時(shí)代特色，個(gè)人所帶的前理解和視域的不同，對(duì)原作進(jìn)行了以其為中心但又彰顯了個(gè)人能動(dòng)性的理解和解釋。作為社會(huì)多元因素作用下的產(chǎn)物，三位譯者均順應(yīng)了不同歷史時(shí)期的要求，豐富和拓展了原作的語言內(nèi)容和藝術(shù)價(jià)值。原作的語言藝術(shù)生命在不同譯者的動(dòng)態(tài)闡釋過程中得以延展，生生不息，魅力無窮。

注 釋

①西方人飲酒前常常舉杯在燈光前或亮處觀察酒純不純，或表示對(duì)酒的欣賞。

②見《舊約圣經(jīng)·列王紀(jì)上》，第十七章：“上帝降災(zāi)于基列地方，囑咐先知以利亞往撒拉法去避災(zāi)，并吩咐那里一個(gè)寡婦供養(yǎng)他，寡婦壇內(nèi)只有一把面，瓶里只有一點(diǎn)油，但吃了許多日子，卻取之不盡，用之不竭?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

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〔14〕舒奇志.文化意象的互文性與文化意象翻譯[J].外語與外語教學(xué)，2007（8）：58-60.

（責(zé)任編輯 姜黎梅）