尤海燕

(國(guó)家圖書(shū)館古籍館，北京 100034)

明代戲曲聲腔流變管窺
——以明代折子戲選本為視角*

尤海燕

(國(guó)家圖書(shū)館古籍館，北京 100034)

明代折子戲選本為研究明代戲曲聲腔的變化提供了一個(gè)角度。明代戲曲的南北曲之爭(zhēng)，明代南曲各聲腔的興衰起落，都可以由此得以發(fā)現(xiàn)或證實(shí)。從明代折子戲選本的情況來(lái)看，萬(wàn)歷前的舞臺(tái)以北曲為主，萬(wàn)歷中，南曲興盛，而北曲則吸收了民間小調(diào)的特色，以弦索腔的形式流傳下來(lái)。明代南曲各腔也經(jīng)歷了一個(gè)此消彼長(zhǎng)的過(guò)程。嘉靖間，弋陽(yáng)腔、海鹽腔首先興起，繼之以青陽(yáng)腔、徽州腔，而備受文人推崇的昆腔則在萬(wàn)歷后才盛行一時(shí)。

戲曲聲腔；明代；折子戲

一般認(rèn)為，明代各種聲腔競(jìng)爭(zhēng)共存，互有消長(zhǎng)。不過(guò)，由于明代戲曲沒(méi)有音像保存，類似的結(jié)論往往都是從各種明代筆記及其他資料中得出的。相比之下，從明代折子戲選本看戲曲聲腔的變化應(yīng)該更接近戲曲本身的情況。

首先，從明代折子戲選本可以看出明代南北曲之爭(zhēng)的大致?tīng)顩r?！杜酥闱挕吩疲骸拔渥?、世宗末年，猶尚北調(diào)，雜劇、院本，教坊司所長(zhǎng)。而今稍工南音，音亦靡靡然”①。本來(lái)，喜好南曲還是北曲，是一個(gè)個(gè)人偏愛(ài)的問(wèn)題，但是社會(huì)風(fēng)尚總有它的方向，在一定程度上影響著個(gè)人的口味。總的說(shuō)來(lái)，是經(jīng)歷了一個(gè)尚北到尚南的過(guò)程。

顧起元《客座贅語(yǔ)》載：

南都萬(wàn)歷以前，公卿與縉紳及富家，凡有宴會(huì)小集，多用散樂(lè)?；蛉娜嘶蚨嗳耍筇妆鼻舸笙?，則用教坊打院本，乃北曲四大套者……后乃變而盡用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之。間有用鼓板者。今則吳人益以洞簫及月琴，聲調(diào)屢變，益為凄婉，聽(tīng)者殆欲墮淚矣。大會(huì)則用南戲，其始只二腔，一為弋陽(yáng)，一為海鹽。弋陽(yáng)則錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)，四方士客喜聞之；海鹽多官話，兩京人用之。后則又有四平，乃稍變弋陽(yáng)而令人可通者。今又有昆山，較海鹽又為清柔而婉折，一字之長(zhǎng)，延至數(shù)息。士大夫稟心房之精，靡然從好，見(jiàn)海鹽等腔，己白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪擊缶，甚且厭而唾之矣。②

由此可見(jiàn)，萬(wàn)歷之前北曲占絕對(duì)統(tǒng)治地位，萬(wàn)歷時(shí)，南曲漸漸取代北曲的位置。這基本上是學(xué)界的共識(shí)，并沒(méi)有大的爭(zhēng)議。但是北曲到底衰落到什么地步呢？作為梨園演出本的折子戲選本提供了比較確鑿可靠的信息。現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)的萬(wàn)歷時(shí)期的十五種折子戲選本中，有標(biāo)榜自己是“青陽(yáng)時(shí)調(diào)”、“徽池雅調(diào)”的，有標(biāo)明自己“昆池”兼俱的，還有表白自己是“海鹽”、“青陽(yáng)”俱收的，青陽(yáng)腔(即池州腔)、海鹽腔、徽州腔、昆腔都是南曲，沒(méi)有一種選本提及北曲。這說(shuō)明人們對(duì)戲曲的喜好在“徽池雅調(diào)”，在青陽(yáng)腔、海鹽腔、昆腔，總之，其時(shí)南曲是人們關(guān)注的焦點(diǎn)，焦點(diǎn)就是賣點(diǎn)，這一點(diǎn)商家比誰(shuí)都清楚。

盡管南曲的領(lǐng)地逐漸擴(kuò)展到北方地區(qū)，北方人聽(tīng)唱南曲一時(shí)蔚然成風(fēng)，但是北曲自有它深厚的民間基礎(chǔ)，在南曲盛行的同時(shí)，北曲依然不絕如縷，并且在民間小曲的基礎(chǔ)上發(fā)展成為可與南曲相提并論的弦索腔。這個(gè)變化應(yīng)當(dāng)是在萬(wàn)歷后期發(fā)生的，因?yàn)橹撂靻?、崇禎年間舞臺(tái)上又有了不少北曲折子戲。最典型的例證莫過(guò)于《萬(wàn)壑清音》的刊行?！度f(wàn)壑清音》全稱《新鐫出像點(diǎn)板北調(diào)萬(wàn)壑清音》，是西爽堂于天啟四年刊刻的。編者稱：“是集專選詩(shī)家北調(diào)，搜奇索隱，靡有遺珠”③，又有凡例云：“或曰：子之集乃盡善矣，然則南曲獨(dú)無(wú)所取乎？余曰：否。有《南音練響》嗣刻行世。”④選編者集中選編北曲的意圖非常明確。茲集中收錄有昆腔戲曲開(kāi)山之作《浣紗記》中的兩出《伍員訪友》、《伍員自刎》，可見(jiàn)《浣紗記》并非南曲專利，北曲亦能“改調(diào)歌之”。

由于許多戲曲劇本都是可以改調(diào)歌之的，所以單憑劇目很難判斷其聲腔。不過(guò)，筆者在崇禎年間刊刻的《怡春景》(《纏頭百練》)序言中發(fā)現(xiàn)這樣一段話：“我見(jiàn)其點(diǎn)之，又圖之，又合之。合有六：南與北合，今與昔合，麗情與弋調(diào)合?！雹葸@說(shuō)明《怡春景》中既有南曲又有北曲，既有昆腔又有弋陽(yáng)腔，其第四卷“弦索元音御集”中收錄的《紅拂記》、《歌風(fēng)記》、《焚香記》、《紅梨記》、《寶劍記》、《青樓記》、《千金記》、《連環(huán)記》等等，在專收北調(diào)的《萬(wàn)壑清音》中都能找到，看來(lái)“弦索”就是當(dāng)時(shí)的北曲，而上述劇目就是當(dāng)時(shí)北曲中的流行劇目。作為《怡春景》續(xù)集的《纏頭百練二集》引言中說(shuō)：“清溪道人素為著作手，更邃于學(xué)。先我有心，嘗簡(jiǎn)拔名曲為《纏頭百練》，已自紙貴。今復(fù)精遴為選之二。個(gè)中網(wǎng)舊曲以立式，懷歌詞以盡才，旁及弦索以存古，間采弋陽(yáng)以志變。”說(shuō)明它繼承了《怡春景》的選刻原則，亦選取了北曲——“旁及弦索以存古”。所以說(shuō)，元雜劇失傳之后，北曲又在萬(wàn)歷后以弦索腔的形式崛起，因此，萬(wàn)歷后的折子戲選本多有并收南、北曲以示其網(wǎng)羅豐富的。有學(xué)者提出:“北方弦索腔種興起后很快又與南戲變體發(fā)生交流，產(chǎn)生大大小小、許許多多的南北聲腔變種。從此，中國(guó)戲曲聲腔南北化界的局面不復(fù)存在了。”⑥這應(yīng)該是入清以后的事了，此不贅述。

其次，從折子戲選本也可大致理出南曲聲腔流行的基本線索。徐渭《南詞敘錄》(1559年)中說(shuō)：“今唱家稱‘弋陽(yáng)腔’，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱‘余姚腔’者，出于會(huì)稽，常、潤(rùn)、池、太、揚(yáng)、徐用之；稱‘海鹽腔’者，嘉、湖、溫、臺(tái)用之。惟‘昆山腔’止行于吳中，流麗悠遠(yuǎn)，出乎三腔之上，聽(tīng)之最足蕩人……”⑦，可見(jiàn)到1559年(嘉靖38年)，弋陽(yáng)腔、海鹽腔、余姚腔、昆腔均已出現(xiàn)，但其時(shí)昆腔還只流行在“吳中”。此時(shí)弋陽(yáng)腔影響應(yīng)當(dāng)說(shuō)是比較大的，其用于“兩京、湖南、閩、廣”，傳播范圍相當(dāng)廣泛。海鹽腔勢(shì)力也不小，何良俊引嘉靖時(shí)人楊慎語(yǔ)云：“近日多尚海鹽南曲，士大夫稟心房之精，從婉孌之習(xí)者，風(fēng)靡如一，甚至北土亦移而耽之”⑧，可證明嘉靖時(shí)期昆腔的影響遠(yuǎn)不如海鹽腔。但是徐渭對(duì)昆腔“流麗悠遠(yuǎn)，出乎三腔之上，聽(tīng)之最足蕩人”的評(píng)價(jià)已經(jīng)預(yù)示了其后來(lái)者居上的趨勢(shì)。

折子戲選本的情況也證實(shí)，萬(wàn)歷之前，即使在南方，昆腔也并非廣為流行之聲腔。在嘉靖時(shí)期重刻的折子戲選本《風(fēng)月錦囊》中，隨處可見(jiàn)“合”、“合唱”的舞臺(tái)說(shuō)明，這說(shuō)明其所選并非昆腔，極有可能是弋陽(yáng)腔，因?yàn)楹铣?、幫腔正是弋?yáng)腔的特色。

萬(wàn)歷時(shí)期，舞臺(tái)上最流行的聲腔是徽州腔、青陽(yáng)腔(即池州腔)。因湯顯祖有“至嘉靖而弋陽(yáng)之調(diào)絕，變?yōu)闃?lè)平，為徽青陽(yáng)”⑨之說(shuō)，學(xué)界多認(rèn)為，弋陽(yáng)腔在嘉靖之后就消失了，青陽(yáng)腔是弋陽(yáng)腔的變體。不過(guò)也有人對(duì)此表示懷疑，日本學(xué)者青木正兒就認(rèn)為所謂“弋陽(yáng)之調(diào)絕”或許“僅止于宜黃一地，弋陽(yáng)地方其腔依然存在”，今人蘇子裕更進(jìn)一步認(rèn)為：“誠(chéng)如湯翁所言，在宜黃，明嘉靖以來(lái)，弋陽(yáng)腔已被弋陽(yáng)腔演變而成的樂(lè)平腔、徽州腔、青陽(yáng)腔取而代之。但弋陽(yáng)腔在全國(guó)并未絕響，明嘉靖以來(lái)，全國(guó)各地陸續(xù)產(chǎn)生的各種高腔莫不與弋陽(yáng)腔有直接或間接的淵源關(guān)系。弋陽(yáng)腔在江西雖然時(shí)盛時(shí)衰，但綿延不絕。贛劇所繼承的饒河高腔，乃是明代江西弋陽(yáng)腔的遺存?！敝苜O白則認(rèn)為青陽(yáng)腔或有其他源頭：“常潤(rùn)池太揚(yáng)徐一帶，舊為‘余姚腔’的領(lǐng)地，則徽之‘青陽(yáng)’及‘池調(diào)’，追溯源流，或即出自‘余姚’亦未可知?！?/p>

考察明代折子戲選本，萬(wàn)歷時(shí)期的確有選本在標(biāo)題上即標(biāo)明“青陽(yáng)”字樣――《詞林一枝》(全稱《新刻京板青陽(yáng)時(shí)調(diào)詞林一枝》)、《大明春》(全稱《鼎鍥徽池雅調(diào)南北官腔樂(lè)府點(diǎn)板曲響大明春》，又稱《新鍥徽池雅調(diào)官腔海鹽青陽(yáng)點(diǎn)板萬(wàn)曲明春》)，其共同特點(diǎn)就是有“滾調(diào)”。一般而言，有“滾調(diào)”的折子戲多半屬徽州腔、青陽(yáng)腔。從這一時(shí)期的折子戲選本來(lái)看，徽州腔、青陽(yáng)腔確實(shí)在萬(wàn)歷中極興盛，而“弋陽(yáng)”之名在萬(wàn)歷時(shí)期好像已經(jīng)被人們遺忘了。

不過(guò)在崇禎間刊刻的《怡春錦》(《纏頭百練》)中我們重又發(fā)現(xiàn)了弋陽(yáng)腔的身影，同時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，“滾調(diào)”聲腔名單中應(yīng)該加上“弋陽(yáng)腔”。《怡春錦》第六卷“弋陽(yáng)雅調(diào)數(shù)集”收錄有《青?！?、《琵琶》、《荊釵》等劇中十四出折子戲，筆者將其中《琵琶記·分別》一出與《摘錦奇音》中《五娘長(zhǎng)亭送別》相比較，發(fā)現(xiàn)內(nèi)容非常接近，且看下面兩段的對(duì)比：

《摘錦奇音》——

[尾犯引]……腸已斷，欲離未忍淚難收無(wú)言淚自零。(旦)你看我丈夫行色匆匆，好似甚的而來(lái)。(滾)就似弓動(dòng)不留弦上箭，絲牢難系順風(fēng)舟，你那里去則去終須去，我這里留則留怎生留。

《怡春錦》——

[本序]……你看他那里腸已斷，欲離未忍淚難收無(wú)言自零。(生)正是：弓發(fā)不留弦上箭，絲牢難系去人舟，去則是終須去，留則是怎生留。

《怡春錦》中的賓白“正是：弓發(fā)不留弦上箭，絲牢難系去人舟，去則是終須去，留則是怎生留”和《摘錦奇音》中的滾調(diào)“(滾)就似弓動(dòng)不留弦上箭，絲牢難系順風(fēng)舟，你那里去則去終須去，我這里留則留怎生留”明顯是出自一個(gè)底本，而且所處位置也是一樣的。類似情況還有，此不一一列舉。傅蕓子云：“征之《怡春錦曲》、《萬(wàn)錦清音》二曲選中之弋陽(yáng)調(diào)，僅載普通曲文，未見(jiàn)滾唱特殊詞句”，不知傅先生是否注意到《怡春錦》中這些和滾調(diào)內(nèi)容一致的“賓白”？雖然很難確定《怡春錦》中這些弋陽(yáng)腔“賓白”是否確以滾調(diào)的方式表演，但是我們?cè)谝恍┵Y料中發(fā)現(xiàn)，弋陽(yáng)腔確是有滾調(diào)的。清康熙年間王正祥《新定十二律京腔譜·序》云：“弋陽(yáng)舊時(shí)宗派淺陋隈瑣，有識(shí)者已經(jīng)改變久矣。即如江浙間所唱弋腔，何嘗有弋陽(yáng)舊習(xí)？況盛行于京都者，更為潤(rùn)色其腔，又與弋陽(yáng)迥異。滾白乃京腔所必需也。蓋昆曲之悅耳也，全憑絲竹相助而成聲。京腔若非滾白，則曲情豈能發(fā)揚(yáng)盡善?！笨梢?jiàn)明末清初時(shí)弋陽(yáng)腔經(jīng)過(guò)一些“潤(rùn)色其腔”的變革，變革后的弋陽(yáng)腔以滾白為特色，稱“京腔”?！缎露ㄊ删┣蛔V》有康熙二十三年(1684)序，則弋陽(yáng)腔之有滾調(diào)當(dāng)在此之前，所以刊刻于崇禎年間(1628-1644)的《怡春錦》選錄的弋陽(yáng)腔折子戲雖未標(biāo)注“滾”字，但那段與《摘錦奇音》中滾調(diào)內(nèi)容一致的“賓白”應(yīng)該就是弋陽(yáng)滾調(diào)。同時(shí)，也可以就此判斷弋陽(yáng)腔和青陽(yáng)腔確是有淵源的。因?yàn)槁暻蝗绻顒e很大，就很難加入相同的滾調(diào)內(nèi)容，比如昆曲，從無(wú)滾調(diào)之說(shuō)，蓋聲腔不宜，聲情不合也。

在青陽(yáng)腔、徽州腔紅紅火火的時(shí)候，昆腔正在崛起之中?？逃谌f(wàn)歷三十五年左右的《八能奏錦》全稱《鼎雕昆池新調(diào)樂(lè)府八能奏錦》，說(shuō)明此時(shí)昆腔已經(jīng)走出吳中，取得了與廣泛流行的池州腔(即青陽(yáng)腔)平起平坐的地位，所謂“昆池新調(diào)”。不過(guò)，綜觀萬(wàn)歷時(shí)期的折子戲選本，提到昆腔的僅此一例。雖然專為昆腔寫(xiě)作的《浣紗記》在萬(wàn)歷時(shí)期的《大明春》、《樂(lè)府萬(wàn)象新》、《樂(lè)府紅珊》、《玉谷新簧》等選本中都選錄有一出或多出不等，但是它們很有可能是“改調(diào)歌之”的弋陽(yáng)系統(tǒng)的聲腔，即使確是昆腔折子戲，我們也可看出，其地位仍遜于萬(wàn)歷時(shí)期流行的徽州腔、青陽(yáng)腔，其時(shí)徽州腔、青陽(yáng)腔的勢(shì)頭依然強(qiáng)勁，故折子戲選本多標(biāo)榜“滾調(diào)新詞”，前面統(tǒng)計(jì)過(guò)，有滾調(diào)的徽州腔、青陽(yáng)腔折子戲選本有十?dāng)?shù)種之多。萬(wàn)歷三十八年(1610)，王驥德《曲律》中說(shuō)：“舊凡唱南曲者，皆曰海鹽，今海鹽不振，而曰昆山?！笔菫槔デ辉谌f(wàn)歷中后期興起的又一證明。

萬(wàn)歷后，昆腔席卷全國(guó)，出現(xiàn)了專門收錄昆腔的折子戲選本，如《醉怡情》(全稱《新刻出像點(diǎn)板時(shí)尚昆腔雜出醉怡情》)、《新鐫歌林拾翠》(全稱《精繪出像點(diǎn)評(píng)新鐫匯選昆調(diào)歌林拾翠》)。

雖然萬(wàn)歷后諸腔中昆腔折子戲占上風(fēng)，但是弋陽(yáng)、青陽(yáng)腔折子戲也并未在舞臺(tái)上消失，多數(shù)折子戲選本都是兼收昆、弋或兼收青、昆兩調(diào)的，如《樂(lè)府歌舞臺(tái)》(全稱《新鐫南北時(shí)尚青昆合選樂(lè)府歌舞臺(tái)》)、《昆弋雅調(diào)》(全稱《新刻精選南北時(shí)尚昆弋雅調(diào)》)、《時(shí)調(diào)青昆》(全稱《新選南北樂(lè)府時(shí)調(diào)青昆》，又名《共聽(tīng)賞》)，這是從標(biāo)題上就能看出昆、弋兼收的折子戲選本，還有些標(biāo)題雖未明言，但是內(nèi)容確實(shí)兼收昆、弋的，除了上文提到的《怡春景》外，至少還有《纏頭百練二集》、《方來(lái)館合選古今傳奇》。

所以，湯顯祖之“至嘉靖而弋陽(yáng)之調(diào)絕，變?yōu)闃?lè)平，為徽青陽(yáng)”之說(shuō)，后半是對(duì)的，而前半有誤。大概從嘉靖時(shí)期起，青陽(yáng)腔形成，雖出自于弋陽(yáng)腔，但唱腔更加委婉細(xì)膩、幽雅動(dòng)聽(tīng)，遂迅速擠占了弋陽(yáng)腔的領(lǐng)地，以至萬(wàn)歷時(shí)弋陽(yáng)腔幾乎不見(jiàn)蹤影，這大概就是湯顯祖說(shuō)“至嘉靖而弋陽(yáng)之調(diào)絕”的原因。但是弋陽(yáng)腔的“熱鬧可喜”畢竟還是有市場(chǎng)的，尤其是在普通百姓中間，所以湯氏此語(yǔ)只是說(shuō)出了嘉靖到萬(wàn)歷一段時(shí)期的情況，而且是他的生活領(lǐng)域之內(nèi)的情況，至于萬(wàn)歷后，他已然去世，自不能預(yù)見(jiàn)到一息尚存的弋陽(yáng)腔在變革后重新成為與昆腔相抗衡的戲曲聲腔。

由于文人士大夫的喜愛(ài)，昆腔在藝術(shù)史、文學(xué)史、戲曲史上的地位是統(tǒng)治性的，研究也相對(duì)較多，而深受普通大眾喜愛(ài)的弋陽(yáng)腔(包括青陽(yáng)腔)卻長(zhǎng)期被研究界忽視，這實(shí)在是不應(yīng)該的。近年此種情況有所改善，對(duì)弋陽(yáng)腔的研究也取得一定進(jìn)展，但很多問(wèn)題仍然模糊。從明代折子戲選本的情況來(lái)看，昆、弋(包括青陽(yáng)腔)其實(shí)一直是戲曲發(fā)展史上并行的兩條線，它們都有自己的獨(dú)特風(fēng)格，也都擁有對(duì)其情有獨(dú)鐘的觀眾。昆腔的地位非常重要，但是弋陽(yáng)腔的影響也不容小視。作為舞臺(tái)演出本的明代折子戲選本已經(jīng)證明，明代戲曲并不是昆腔的一統(tǒng)天下，不但明代戲曲的繁榮時(shí)期萬(wàn)歷間昆腔折子戲不占統(tǒng)治地位，萬(wàn)歷之后，昆、弋也往往是相提并論的，連以“昆腔”自我標(biāo)榜的《醉怡情》，在卷末還收錄了一出《僧尼會(huì)》，并標(biāo)明“弋陽(yáng)腔”?！袄ミ耪{(diào)”都是明末清初盛行的戲曲聲腔，都對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代戲曲產(chǎn)生過(guò)巨大影響。

注釋：

①汪效倚輯注：《潘之恒曲話》，中國(guó)戲劇出版社，1988年，51頁(yè)。

②(明)顧起元：《客座贅語(yǔ)》卷九《戲劇》，中華書(shū)局，1987年，303頁(yè)。

③(明)止云居士：《萬(wàn)壑清音》題詞，國(guó)家圖書(shū)館藏明刻本。

④(明)止云居士：《萬(wàn)壑清音》凡例，國(guó)家圖書(shū)館藏明刻本。

⑤(明)沖和居士：《怡春錦》序，國(guó)家圖書(shū)館藏明刻本。

⑥廖奔、劉彥君：《中國(guó)戲曲發(fā)展史》，山西教育出版社，2006年，159頁(yè)。

⑦(明)徐渭：《南詞敘錄》，《叢書(shū)集成三編》(32藝術(shù)類)，臺(tái)北新文豐出版公司影印，1997年，208頁(yè)。

⑧(明)何良?。骸端挠妖S從說(shuō)》卷三十七，中華書(shū)局，1959年，337頁(yè)。

⑨(明)湯顯祖：《宜黃縣戲神清源師廟記》，《玉茗堂全集》“文集”卷七，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》(1362)，上海古籍出版社，2002年，457頁(yè)，

(責(zé)任編輯：王建)

AGlimpseoftheRheologyofMingDynastyOperaTune——From the Perspective of the Ming Dynasty Zhezi Opera

YOU Hai-yan

(The Ancient Pavilion, National Library，Beijing 100034，China)

The anthologies of the Ming Dynasty zhezi opera provides another angle for the study of the change of Ming Dynasty opera tune. The fight of Nanqu and Beiqu during the Ming Dynasty, the rise and fall of each tune of the Ming Nanqu, can thus be discovered or confirmed. From the anthologies of the Ming Dynasty zhezi opera, it is Beiqu that actors mainly played on stage before Wanli period of Ming Dynasty. Nanqu thrived in Wanli , while Beiqu absorbed the characteristics of many folk songs and handed down in the form of Xiansuoqiang . Each tune of Ming Nanqu has also experienced a shift in the process. In Jiajing period of Ming Dynasty, Yiyangqiang and Haiyanqiang first rose, followed by Qingyangqiang and Huizhouqiang. The Kunqiang which was highly respected by scholars prevailed for a time only after Wanli.

opera tune; Ming Dynasty； zhezi opera

1673-2103(2013)04-0033-04

2013-04-23

尤海燕(1975-)，女，安徽阜陽(yáng)人，國(guó)家圖書(shū)館館員，文學(xué)博士，研究方向：元明清文學(xué)。

J825

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