郭建飛

(吉首大學(xué) 國際交流與公共外語教育學(xué)院，湖南 吉首 416000)

奧爾罕－帕慕克的《我的名字叫紅》出版于1998 年，之后被翻譯成漢語于2003 年傳播到中國，但并未引起重視。2006 年，帕慕克憑借《伊斯坦布爾》獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。至此，國內(nèi)掀起了一場(chǎng)帕慕克研究熱?！段业拿纸屑t》(本文中以下將稱其為《紅》)也因其獨(dú)特的敘事技巧而被眾多學(xué)者反復(fù)研究。本文旨在從巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論出發(fā)來研究《紅》的對(duì)話性。巴赫金，作為偉大的詩學(xué)理論家之一，提出了復(fù)調(diào)小說理論以及狂歡化理論，基于對(duì)上述兩種理論的凝練及升華，巴赫金又提出了對(duì)話理論。對(duì)話理論是巴赫金哲學(xué)思想前后兩個(gè)時(shí)期的重要主旨，是其文學(xué)理論的核心。就巴赫金而言:“對(duì)話的本質(zhì)在于一切都是手段，對(duì)話才是目的。單一的聲音什么也結(jié)束不了，什么也解決不了。兩個(gè)聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件?！保?］

一、真正的作者“我”和人物敘述者“我”

《紅》中不存在主人公。雖然在小說中，人物黑的敘述有9 個(gè)章節(jié)，但他只是文中10 多個(gè)敘述者的其中之一。在此必須首先分清什么是真正的作者，什么是敘述者，什么是“隱者”作者。眾所周知，《紅》的作者是帕慕克，那么，毫無疑義，帕慕克就是小說真正的作者。關(guān)于敘述者，毋庸置疑的是讀者印象中的“講故事的人”。但米克－巴爾認(rèn)為敘述者除了小說中的“講故事的人”外，敘述者還作為一種功能在小說中出現(xiàn)。他說“敘述者，或講述人(narrator)指的是語言的主題，一種功能，而不是構(gòu)成文本語言中表達(dá)其自身的人。幾乎毋庸指明，這一敘述者并不是敘述作品的(傳記性的)作者”，“我說的也不是隱者作者”，是“所有創(chuàng)造小說的工作的代理人”“沒有敘述者的小說是不存在的”。［2］從米克－巴爾的定義中可以看出，敘述者是作為一種功能存在的，而不是作為身份意義上的人物而存在，他是一種抽象體，他的功能是“講故事”。而“隱者”作者，是一種身份意義上的存在，是一種人物個(gè)體。并且，敘述者有可能存在很多，但“隱者”作者只有一個(gè)。

翻開《紅》的目錄可以發(fā)現(xiàn)，每個(gè)章節(jié)的敘述者都不同于上一個(gè)或者下一個(gè)，翻開這部長篇巨著如同翻開一本短篇小說集，各個(gè)章節(jié)間毫無聯(lián)系，直至讀完才發(fā)現(xiàn)原來小說講述的是一個(gè)完整的故事。整個(gè)故事就像是各種樂器聯(lián)合在一起演奏的交響樂，“這種多角度第一人稱的敘述給人煥然一新的感覺”。［3］

《紅》的敘述者有“死人”、“謝庫瑞”、“奧爾罕”、“兇手”、“姨夫”、“橄欖”、“鸛鳥”、“蝴蝶”、“奧斯曼大師”等。敘述者不僅是這些有生命的人物，還有一些動(dòng)物以及無生命的抽象物，如“馬”、“紅”、“硬幣”、“樹”，等等。這些有生命的人和物，與無生命的抽象物一起在這個(gè)大舞臺(tái)上可謂是熱鬧非凡，將戲演的有聲有色。有時(shí)他們步調(diào)一致，有時(shí)他們各抒己見，相互碰撞。正是這種獨(dú)特的講話方式吸引著讀者繼續(xù)向前繼續(xù)向下，總想著弄清楚事情的原委，陰謀的真相。但是，情況往往不能如人所愿?！都t》的開頭便向我們展示了一場(chǎng)謀殺案:高雅先生被三位細(xì)密畫家的其中一位謀殺死于枯井中。作為小說的主要線索，尋找殺人犯成了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，引導(dǎo)讀者繼續(xù)下去的一種巨大引力。大家都在分析、猜測(cè)、怒罵甚至詛咒這名殺人兇手。處于道德的劣勢(shì)，殺人兇手本該隱而不語，盡量避免拋頭露面，而《紅》中的殺人兇手卻堂而皇之地作為一名敘述者存在于小說中，述說自己殺人的動(dòng)機(jī)，為自己辯解，甚至總結(jié)出是由于高雅先生自己愚蠢害了自己，并列析殺死高雅先生所能帶來的種種的好處。

在這場(chǎng)戲中，各個(gè)角色都以均等的身份存在著，沒有主人公，亦無配角。正是這種真實(shí)的存在使得小說成為一支復(fù)調(diào)小曲，各種音調(diào)此漲彼落，此興彼伏，然卻相互彌補(bǔ)、相得益彰。即使是應(yīng)該受到道德譴責(zé)的殺人兇手也有為自己申辯的機(jī)會(huì)和空間，試圖讓受述人相信自己不得已而為之的行為，讓讀者無形中受到影響，在該殺與不該殺中徘徊。正是這種復(fù)調(diào)聲音的存在，使得每一個(gè)人都以一種獨(dú)特的聲音證明了自己存在的姿態(tài)與意義。正如巴赫金所說，我們每一個(gè)人的存在是一種在獨(dú)特的時(shí)間與空間范疇內(nèi)的與眾不同，自我的實(shí)現(xiàn)是在世界中與他人通過話語交流的過程中得以實(shí)現(xiàn)。［4］

二、非人的敘述者“我”

《紅》不僅存在眾多的人物敘述者，非人敘述者在小說中也混雜存在。異于傳統(tǒng)小說僅將人物作為敘述者的做法，《紅》中非人敘述者的存在是其復(fù)調(diào)性對(duì)話的又一特征。根據(jù)人物敘述者的定義:人物敘述者不僅承擔(dān)著敘述的任務(wù)，同時(shí)也是所講述的情境與事件中的一個(gè)人物，既以一個(gè)人物的身份活動(dòng)，也與故事中其他人物形成交流。［5］這一對(duì)非人物敘述者的定義表明:它雖然是敘述者，但是非人物的，并且不能參與到故事中來。然而，在《紅》中，“狗”、“樹”雖然是有生命的，但它們是非人物敘述者，“馬”(一幅畫)、“硬幣”是無生命的，它們也是非人物敘述者，但它們卻同時(shí)又都是故事的直接參與者，與小說中的人物一起構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)整體，并且與其他人物敘述者進(jìn)行有效的互動(dòng)。作為旁觀者，他們的敘述更加客觀，可信度更高。

比如說“馬”，作為一幅畫，雖然是無生命的，但是作為非人敘述者，它卻起著重要的作用——是殺人兇手留下的一個(gè)證據(jù)(鼻孔有缺口的畫法)。此章節(jié)中，通過“馬”的敘述，讀者了解到了在畫哪怕是一種馬的不同技巧，筆的起始不同點(diǎn)以及不同的視角?！坝矌拧?，作為一個(gè)抽象物，在小說中搖身變作一個(gè)敘述者，一個(gè)有生命、會(huì)言語、可思維的存在體。講述人們持著為何開始制造假幣，不法商人如何用一枚假幣欺騙手持真幣的農(nóng)夫，人們?yōu)楹卧絹碓蕉嗟闹圃旒賻哦皇褂谜鎺诺鹊壬鐣?huì)存在的現(xiàn)實(shí)問題，正是讀者對(duì)這既被命名又被回避的真相感興趣，話語狡黠地藉恰似以制造含混，因?yàn)楹熘该髡嫦啵挥制戒佒睌⒌貙⒄嫦嗟癁檑E象而已。［6］

巴赫金的對(duì)話理論是在其長期研究陀思妥耶夫斯基作品的基礎(chǔ)上提出來的重要詩學(xué)理論，“在陀思妥耶夫斯基長篇小說中，一切都莫不歸結(jié)于對(duì)話，歸結(jié)于對(duì)話式的對(duì)立，這是一切的中心。一切都是手段，對(duì)話才是目的。單一的聲音，什么也結(jié)束不了，兩個(gè)聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件”［7］《紅》甚至比陀思妥耶夫斯基的作品中的對(duì)話性更加突出。其敘述規(guī)模遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品中的敘事規(guī)模，開創(chuàng)了一種更加靈活多變的、思想更加豐富的對(duì)話性模式?！都t》從頭至尾都在講故事，但故事從未受到任何情節(jié)或者人物的影響，作者為了達(dá)到更好地?cái)⑹龅哪康模捎貌粩嗲袚Q敘事視角的手段，發(fā)出眾多敘事聲音，完全擺脫了直至19 世紀(jì)末的那種作者的全能視角模式，剝奪作者的一切支配權(quán)和干預(yù)權(quán)，使得沒一個(gè)有生命的甚至無生命的抽象物都成為有思想的存在體。所有的敘述者都可以說任何自己想說的話，做任何自己想做的事，享有絕對(duì)的自由而不受任何事物的支配或約束。作者也從不評(píng)判誰是誰非，各個(gè)敘述者也不妄加評(píng)價(jià)他人，而僅僅是表述自己內(nèi)心所思所想。

眾多敘述者站在同一個(gè)舞臺(tái)，無主角，無配角，每個(gè)存在體都是自己的上帝，并同時(shí)與其他的敘述者或者是讀者形成一種對(duì)話關(guān)系。在這個(gè)熱鬧非凡的舞臺(tái)上，讀者從文字中看到的聽到的每個(gè)敘述者的聲音都是真誠的，都是無辜的(包括殺人兇手在內(nèi))，無法判斷究竟哪個(gè)敘述者是可信的。

三、兩條線索下的另外一種聲音

《紅》之所以能取得如此大的成功，一方面由于其豐富的故事情節(jié)，另一方面由于其獨(dú)特的情節(jié)結(jié)構(gòu)安排，與此同時(shí)，使之如此成功還在于隱藏于兩條線索(謀殺與愛情)之下的第三種聲音的存在。讀者在閱讀小說的時(shí)候，最初的期冀是找出殺人兇手，將之繩之以法，但在探尋的過程中，作者并未讓讀者如愿以償，而是將這種找到答案的快感加以延伸——愛情故事穿插其中。破解謀殺案、將愛情進(jìn)行到底成為了引導(dǎo)讀者繼續(xù)閱讀下去的動(dòng)力所在，也是整個(gè)故事情節(jié)的兩條線索。這種閱讀過程亦如中國套娃，大娃娃之內(nèi)還有小娃娃，小娃娃之中還有更小的，更小的內(nèi)部還有再小的，以此類推，給讀者帶來無盡的喜悅與驚嘆。

作品在向讀者展示愛情與謀殺這兩個(gè)主題的同時(shí)，展現(xiàn)在讀者眼前的是隱藏在這兩條明線之下的文化內(nèi)涵——第三種聲音?！都t》并未交待小說寫作的時(shí)代背景，從各個(gè)敘述者的話語中，讀者不難發(fā)現(xiàn):就繪畫領(lǐng)域而言，文中的土耳其傳統(tǒng)繪畫正受到外來文化的沖擊與碰撞。而對(duì)于這一沖擊與碰撞，不同的人持有不同的態(tài)度:有人固守傳統(tǒng)，排斥異己;有人崇尚外來物，全盤接受;有人在新與舊之間搖擺不定，無所適從。第一類固守傳統(tǒng)的人物代表是奧斯曼大師和高雅先生。奧斯曼大師對(duì)于蘇丹王讓其用透視法作畫是對(duì)自己的侮辱，而且，為了避免受到現(xiàn)代作畫法的影響，他寧可刺瞎自己的雙眼;高雅先生，作為一名鍍金大師，服務(wù)于姨夫大人，由于工作的特殊性，他有幸看到了姨夫大人讓大家所作繪畫的全景，也因此而遭致殺身之禍。姨夫大人可以被視作第二類對(duì)于新文化態(tài)度的代表人。第三類代表人物是黑，可以說他對(duì)外來文化的侵入持中立態(tài)度，亦可說其在外來文化的沖入之際搖擺不定無所適從。

對(duì)于多元文化社會(huì)，“比較理想的模式是多元文化之間的對(duì)話交流，求同異存，相互學(xué)習(xí)相互尊重相互理解，各自發(fā)展與共同發(fā)展?！保?］對(duì)話本身意味著差異的存在，對(duì)話的目的是盡量使不同見解和觀點(diǎn)能融洽共在，合法并存，體現(xiàn)相互平等、相互尊重的學(xué)術(shù)思想和態(tài)度，是對(duì)文化專制與文化帝國主義的抗?fàn)?，?duì)理想的文化融合的憧憬。讀者也就是這樣跟著帕慕克的文字，任由“聲音”自己言說，邊聽邊做出自己的判斷。

帕慕克通過《紅》向我們展示了一部交響曲，各種聲音均等地參與其中的對(duì)話，沒有主從之分，亦無優(yōu)劣之別。帕慕克游蕩在新舊文化、古今文化的沖突中，試圖在他虛擬的小說世界中，向讀者展示落后衰敗的傳統(tǒng)文化、興起的現(xiàn)代文明，并向讀者展示了在這場(chǎng)變新與革命中不同人的不同聲音。在虛構(gòu)的謀殺故事的背后，作者向讀者講述了一種文明被割裂的真實(shí)痛楚，“帕慕克在這部書中，借一個(gè)關(guān)于細(xì)密畫的故事，動(dòng)手解剖這個(gè)古老民族的靈魂，并代表土耳其人述說著文明被割裂和架空的痛楚”［9］。

［1］巴赫金. 巴赫金全集［M］. 石家莊: 河北教育出版社，1988.

［2］米克·巴爾著，譚君強(qiáng)譯.敘述學(xué):敘述理論導(dǎo)論［M］.北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社，1995:141.

［3］陳福蘭.〈我的名字叫紅〉不可靠敘事者研究［D］.湘潭:湘潭大學(xué)，2011.

［4］黃梅. 也說巴赫金. 外國文學(xué)評(píng)論［J］. 1989，( 1) : 10－14.

［5］譚君強(qiáng). 敘事學(xué)導(dǎo)論［M］.北京: 高等教育出版社，2008:60.

［6］羅蘭·巴特，屠友祥譯. S/Z［M］. 上海: 上海人民出版社，2000:252－253，253.

［7］巴赫金著，白春仁，顧亞玲譯.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988:344.

［8］王蒙. 關(guān)于文化間的對(duì)話［J］. 中外文化交流，2002，(1) :4－5.

［9］Associate Press: Turkey’s Pamuk w ins Nobel literature prize［EB/OL］. Oct.13，2006. Http: //www. msnbc. msn.com /id /15232786.