李 松

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430072)

新中國(guó)成立后男女平等、女性解放是中國(guó)共產(chǎn)黨進(jìn)行社會(huì)改造的時(shí)代主題，這種主導(dǎo)觀念也進(jìn)入到了文學(xué)藝術(shù)的話語(yǔ)生產(chǎn)與形象建構(gòu)之中。20世紀(jì)50年代至70年代的中國(guó)社會(huì)，婦女既是當(dāng)代中國(guó)人口生產(chǎn)的主體，也是社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)的重要力量。“文革”期間“樣板戲”中出現(xiàn)了大量個(gè)性鮮明、英姿颯爽的時(shí)代女性，這是一個(gè)重要的文學(xué)現(xiàn)象，體現(xiàn)了時(shí)代潮流的投影。目前學(xué)術(shù)界從女性主義的批判視角對(duì)戲劇中的女性地位進(jìn)行了深入審視。他們總的看法是，“樣板戲”中的女性人物雖然翻身做了主人，但是在階級(jí)、男權(quán)的話語(yǔ)遮蔽之下仍然無(wú)法發(fā)出作為女性獨(dú)立的聲音，因而對(duì)女性解放的意義持有限認(rèn)同的態(tài)度①。的確，基于女權(quán)主義性別研究的立場(chǎng)，可以揭示被革命意識(shí)形態(tài)幻象所遮蔽的問(wèn)題，從而以女性為本位尋找自由、獨(dú)立的話語(yǔ)表達(dá)的可能。但是，本文的寫(xiě)作，并不想通過(guò)“樣板戲”文本分析繼續(xù)為女權(quán)主義性別批評(píng)提供經(jīng)典案例，而是打算深入歷史語(yǔ)境，分析歷史事實(shí)，重新認(rèn)識(shí)“樣板戲”文本中女性自立、自主的社會(huì)歷史意義。

一、“樣板戲”女性性別形象溯源

從性別氣質(zhì)的角度來(lái)看，“樣板戲”中女性人物的性別氣質(zhì)呈現(xiàn)出明顯的氣質(zhì)雜糅狀態(tài)?！皹影鍛颉迸缘年幮詺赓|(zhì)原本受制于社會(huì)文化的建構(gòu)，例如溫柔、依賴、被動(dòng)、柔弱、慈祥等特質(zhì)，但是融合了男性的陽(yáng)性氣質(zhì)的強(qiáng)壯、勇猛、剛強(qiáng)、堅(jiān)毅等品質(zhì)之后，從而出現(xiàn)了“樣板戲”作品中一系列女性氣質(zhì)男性化的女性英雄形象。通常的形象是齊耳短發(fā)、濃眉大眼、臉色紅亮、寬肩粗腰、身體矯健、嗓門響亮、快言快語(yǔ)。

其實(shí)，這種具有左翼革命色彩的英雄主義女性文化可以追溯至延安時(shí)期。1936年12月30日，毛澤東贈(zèng)給丁玲一首詞《臨江仙·給丁玲同志》:“壁上紅旗飄落照，西風(fēng)漫卷孤城。保安人物一時(shí)新。洞中開(kāi)宴會(huì)，招待出牢人。纖筆一支誰(shuí)與似?三千毛瑟精兵。陣圖開(kāi)向隴山東。昨天文小姐，今日武將軍?！彼銊?lì)剛剛在國(guó)統(tǒng)區(qū)出獄、奔赴延安的女作家丁玲為投身抗日事業(yè)貢獻(xiàn)自己的力量。戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的延安，武裝斗爭(zhēng)是最大的政治。人力、財(cái)力、物力與意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)都必須服務(wù)于這一戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器的統(tǒng)一分配，那么，無(wú)論是群體還是個(gè)體的人都必須成為這一機(jī)器最標(biāo)準(zhǔn)合格、最高效節(jié)能的螺絲釘。具體情形可以從1944年重慶《新民報(bào)》記者趙超構(gòu)的系列通訊《延安一月》中略見(jiàn)一斑。趙超構(gòu)以記者的嚴(yán)謹(jǐn)與務(wù)實(shí)記敘過(guò)延安女性的精神和生活。延安的女性幾乎已完全融入高度“革命化”、“一致化”的男性社會(huì)?！坝捎邳h性，同志愛(ài)必然超過(guò)對(duì)黨外人的友誼;由于黨性，個(gè)人的行動(dòng)必須服從黨的支配;由于黨性，個(gè)人的認(rèn)識(shí)與思想必須以黨策為依歸;由于黨性，決不容許黨員的‘個(gè)人主義’、‘英雄主義’、‘獨(dú)立主義’、‘分散主義’、‘宗派主義’。”［1］661在延安高度軍事組織化的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境里，黨性高于人性，尤其是“從那些‘女同志’身上，我們最可以看出一種政治環(huán)境，怎樣改換了一個(gè)人的氣質(zhì)品性”［1］662?！八羞@些‘女同志’都在極力克服自己的女兒態(tài)。聽(tīng)她們討論黨國(guó)大事，侃侃而談，旁若無(wú)人，比我們男人還要認(rèn)真。戀愛(ài)與結(jié)婚，雖然是免不了的事情，可是她們似乎很不愿意談起。至于修飾、服裝、時(shí)髦……這些問(wèn)題，更不在理會(huì)之列?！保?］662她們以“不像女人”為榮，反而提出“為什么一定要像女人”的問(wèn)題?！罢紊罘鬯榱怂齻儛?ài)美的本能，作為女性特征的羞澀嬌柔之態(tài)，也被工作上的交際來(lái)往沖淡了。因此，原始母權(quán)中心時(shí)代女性所有的粗糙面目，便逐漸在她們身上復(fù)活了。而人們也可以從她們身上直感到思想宣傳對(duì)于一個(gè)人的氣質(zhì)具有何等深刻的意義!”［1］663個(gè)人氣質(zhì)的變化還不僅如此，趙超構(gòu)發(fā)現(xiàn)黨性觀念規(guī)范了男女婚姻關(guān)系。“至于女黨員的丈夫，那就一定是有黨籍的人;女黨員嫁給非共產(chǎn)黨的男人，可以說(shuō)絕對(duì)沒(méi)有。”［1］662個(gè)性細(xì)膩敏感的丁玲在延安的政治社會(huì)化氣氛中也出現(xiàn)了風(fēng)格的突變。趙超構(gòu)記敘道，在文藝界座談會(huì)后的午餐上，“她豪飲，健談，難于令人相信她是女性?！?dāng)甜食上桌時(shí)，她撿了兩件點(diǎn)心，鄭重地用紙包起來(lái)，似乎有點(diǎn)不好意思，解釋道:‘帶給我的孩子。’然后非常親切地講了一陣孩子的事情。只有在這時(shí)，丁玲露出了她母性的原形”［1］670。延安時(shí)期，高度規(guī)整的軍事化組織方式試圖抹平性別差異，從而凝聚群體力量，激發(fā)個(gè)體融入群體之后的最大潛能。這一社會(huì)整合的思路在建國(guó)之后并未根本改變，只是由服務(wù)戰(zhàn)爭(zhēng)目標(biāo)轉(zhuǎn)向了服務(wù)社會(huì)主義革命與建設(shè)。

20世紀(jì)50年代至70年代中國(guó)政治意識(shí)形態(tài)觀念對(duì)社會(huì)性別的形塑與延安傳統(tǒng)是有直接關(guān)系的。女性被認(rèn)為是能夠與男性平起平坐、擔(dān)負(fù)天下使命的“半邊天”，女性身上寄托著社會(huì)主義新文化對(duì)男女平等、婦女解放等理想價(jià)值的表達(dá)。正如毛澤東所說(shuō)的，“時(shí)代不同了，男女都一樣。男同志能辦到的事情，女同志也能辦得到”②這是毛澤東在十三陵水庫(kù)游泳時(shí)同青年談話的一部分，輯錄自1965年5月27日《人民日?qǐng)?bào)》通訊《毛主席劉主席暢游十三陵水庫(kù)》。。毛澤東為江青攝影作品《為女民兵題照》題詩(shī)道:“中華兒女多奇志，不愛(ài)紅裝愛(ài)武裝”。該詩(shī)句在當(dāng)時(shí)極大地鼓舞了女性獻(xiàn)身于社會(huì)主義建設(shè)的自豪感和自信心。毛澤東對(duì)女性性別形象的期待，反映在個(gè)人藝術(shù)趣味方面，也影響了建國(guó)后文學(xué)形象的氣質(zhì)類型。據(jù)《毛澤東遺物事典》一書(shū)的記載，在毛澤東喜愛(ài)的京劇作品中，他對(duì)《穆桂英掛帥》情有獨(dú)鐘。1945年8月在重慶談判期間，毛澤東第一次看到該劇，建國(guó)后又多次提到。1957年11月17日，毛澤東在天津的一次談話中說(shuō):我們應(yīng)該做戰(zhàn)爭(zhēng)的準(zhǔn)備，要武裝起來(lái)，全民皆兵。前天你們唱的《泗州城》的戲，要學(xué)唱，多唱打仗的戲，少唱點(diǎn)《梁山伯與祝英臺(tái)》。1958年8月17日，在北戴河的一次會(huì)議上，毛澤東又說(shuō):全民皆兵，有壯氣壯膽的作用。我就贊成唱點(diǎn)穆桂英，《泗州城》那些講打的戲?！读荷讲c祝英臺(tái)》也可以唱，要少一點(diǎn)，祝英臺(tái)太斯文了。女將穆桂英比較好，還有花木蘭。為進(jìn)一步擴(kuò)大穆桂英的影響，1959年4月24日，毛澤東特意給周恩來(lái)一信，說(shuō):“曾在鄭州看過(guò)河南豫劇《破洪州》頗好，說(shuō)穆桂英掛帥的事，是一個(gè)改造過(guò)的戲。主角常香玉，扮穆桂英。可調(diào)這個(gè)班子來(lái)京為人民代表演一次。”［2］而“樣板戲”中的沙奶奶、鐵梅、李奶奶、阿慶嫂、喜兒、吳瓊花、江水英、方海珍等形象系列，與傳統(tǒng)戲曲中女性氣質(zhì)的剛健清新有著自古而今的延續(xù)。尤其是《海港》中方海珍的扮演者李麗芳，她曾是軍旅演員，在部隊(duì)劇團(tuán)經(jīng)過(guò)了多年的摸爬滾打，因而軍人氣質(zhì)鮮明。而且李麗芳擅長(zhǎng)以小生反串而聞名。她寬厚的肩膀、高大的身材、濃黑的眉毛，加上唱腔、聲情與形象的內(nèi)外統(tǒng)一，體現(xiàn)了豪氣沖天的革命氣質(zhì)。

“樣板戲”中女性的男性氣質(zhì)與當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的“鐵姑娘”價(jià)值導(dǎo)向有著互文性關(guān)系?！拌F姑娘”③據(jù)筆者對(duì)1949—1979年《人民日?qǐng)?bào)》檢索后發(fā)現(xiàn)，最早出現(xiàn)“鐵姑娘”一詞是在一篇通訊《鐵姑娘大戰(zhàn)荒砂》。該文記敘了山東壽張人民公社夾河洪峰大隊(duì)的五位鐵姑娘:趙鳳嶺、趙繼榮、盧煥嶺、程鳳云、趙玉梅。趙繼榮16歲，其余四人都是17歲的女孩。“鐵姑娘”這名稱是怎么叫起來(lái)的呢?是因?yàn)槲覀兾迦撕蜕郴拇蛄巳甑慕皇终?，終于取得了勝利，使百余畝土地來(lái)了個(gè)大翻身，并且在沙荒地上創(chuàng)造了高產(chǎn)衛(wèi)星。她們?yōu)榱碎_(kāi)墾荒地腿酸不嫌累，冰天不嫌冷，下雪不停工，骨斷不哼聲，流血不叫疼。(趙鳳嶺，《鐵姑娘大戰(zhàn)荒砂》，《人民日?qǐng)?bào)》(第八版)，1958年11月11日。是新中國(guó)成立后人們對(duì)女性的特有描述，這一詞語(yǔ)是20世紀(jì)50年代至70年代中國(guó)社會(huì)主義戰(zhàn)線上女性英模的代稱。例如知青邢燕子、侯雋、大寨鐵姑娘郭鳳蓮等人?！拔母铩睍r(shí)期，河南輝縣修渠的農(nóng)民中有一個(gè)青年女子組成“石姑娘隊(duì)”。這些信仰堅(jiān)定、意志堅(jiān)強(qiáng)的女性從事著最苦、最累、甚至最危險(xiǎn)的工作，以此證明她們絲毫不比男性差。墾荒隊(duì)［3］、打井隊(duì)［4］、架線隊(duì)［5］、煉鋼爐［6］、采油隊(duì)［7］等各種艱苦行業(yè)都出現(xiàn)了社會(huì)主義女性激情滿懷、忙碌不停的身影。漢學(xué)家費(fèi)正清以西方人的視角解讀了“解放”前后女性地位的變化給家庭倫理關(guān)系帶來(lái)的影響，他認(rèn)為，“中國(guó)傳統(tǒng)的尊祖、家族一體和孝道等觀念早已受到侵蝕。共產(chǎn)黨的‘解放’加速了這一過(guò)程。根據(jù)1950年5月1日的新婚姻法，婦女在結(jié)婚、離婚和享有財(cái)產(chǎn)方面獲得完全與男子平等的權(quán)利。這一擺脫家庭專制的解放，給予自古相傳的家族和氏族制度以沉重的打擊。在50年代的各項(xiàng)運(yùn)動(dòng)中，檢舉父母的孩子受到表?yè)P(yáng)，這樣就把自古以來(lái)強(qiáng)調(diào)的百善孝為先的教導(dǎo)完全顛倒過(guò)來(lái)了。延續(xù)的家庭關(guān)系被貶稱為封建關(guān)系，談情說(shuō)愛(ài)被認(rèn)為是資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)。新政府以其無(wú)所不在的分支機(jī)構(gòu)力圖取代父系家族制度，使一夫一妻的簡(jiǎn)單家庭變?yōu)橐?guī)范化，使個(gè)人失去家族的支持”［8］。他揭示的一個(gè)更為深刻的變化是，政治意識(shí)形態(tài)在家庭關(guān)系中取代了傳統(tǒng)的宗法制父權(quán)話語(yǔ)。族權(quán)、夫權(quán)、父權(quán)退場(chǎng)了，一種新的政權(quán)話語(yǔ)上場(chǎng)了?！皹影鍛颉迸鹘莻兇蠖喔鶕?jù)英武、健壯的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)塑造，切合的是主流意識(shí)形態(tài)對(duì)于男性性別氣質(zhì)的期待。

“樣板戲”作為文藝形式在特定的時(shí)代，具有非常強(qiáng)烈的宣傳性質(zhì)。不能脫離創(chuàng)作者所要達(dá)到的觀眾效果去理解“樣板戲”中的人物塑造?！皹影鍛颉敝械呐孕蜗蠊倘伙@得不食人間煙火，但是，這恰恰是政治宣傳中的一種偶像化的做法。塑造性格鮮明的甚至模式化的人物形象，這其實(shí)也是好萊塢電影的通常手法。既然如此，也不得不接受的事實(shí)是，由于單一個(gè)性的人物形象缺少?gòu)?fù)雜、深廣的人性深度，往往不能帶來(lái)解讀上的廣闊空間。而且，以通俗文藝的模式化方式塑造程式化的人物形象，必然會(huì)出現(xiàn)的結(jié)果是，觀眾多次接受之后往往出現(xiàn)審美疲勞④參見(jiàn)李松:《抵制與厭棄:“文革”期間“樣板戲”傳播的困境》，《哈爾濱工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)，2012年第5期。，甚至還會(huì)編出順口溜來(lái)諷刺這種人物塑造模式。不能完全脫離社會(huì)歷史語(yǔ)境來(lái)理解“樣板戲”中的女性英雄。從當(dāng)時(shí)的性別觀念來(lái)看，這些女性英雄無(wú)疑是追求男女平等、擺脫家庭束縛的榜樣。也許現(xiàn)在大家覺(jué)得這些女性英雄如同神明或修女，但是在當(dāng)時(shí)，這些女性形象卻是社會(huì)價(jià)值公認(rèn)的一種理想追求。它反映了100多年以來(lái)，中國(guó)女性對(duì)于自由、民主、平等、解放的渴求，雖然在現(xiàn)實(shí)生活中具體的做法顯得有些矯枉過(guò)正(例如安排女性承擔(dān)與其體能顯然不相匹配的繁重勞動(dòng))。然而，這一筆女性解放的思想遺產(chǎn)是值得去珍視、反思的。

二、文學(xué)社會(huì)學(xué)視角中的性別問(wèn)題

筆者并不否認(rèn)運(yùn)用西方的理論和方法可以為文本解讀帶來(lái)別開(kāi)生面的結(jié)論，如果這種研究思路并不牽強(qiáng)附會(huì)、張冠李戴的話，甚至可以從不同視野的解讀中獲得陌生化的啟發(fā)。但是，國(guó)內(nèi)性別研究的問(wèn)題是，有的學(xué)者簡(jiǎn)單套用西方的女權(quán)主義思想，從中國(guó)文學(xué)尋找可資證明理論正確的案例，而忽視了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的性別觀念的形成與變遷有具體復(fù)雜的歷史背景。站在理論角度去否定臧否人物、評(píng)說(shuō)歷史很容易，因?yàn)檠芯空呖梢宰哉J(rèn)為真理在握，同時(shí)卻不得不冒著架空歷史的風(fēng)險(xiǎn)。

從文學(xué)社會(huì)學(xué)視角來(lái)看，有必要重新反思今天的性別研究立場(chǎng)。對(duì)于當(dāng)代中國(guó)研究的性別視角，社會(huì)學(xué)家黃平從社會(huì)學(xué)角度進(jìn)行過(guò)深度反思。他認(rèn)為對(duì)于西方的性別詩(shī)學(xué)理論，“我們中國(guó)的研究者應(yīng)該比較客觀和冷靜地看待這些新的理論和新的方法。因?yàn)槲覀冎袊?guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)，從秋瑾她們開(kāi)始經(jīng)過(guò)一代又一代的努力才走到今天，也就是說(shuō)我們中國(guó)自己近代以來(lái)的歷史一開(kāi)始就和女性解放有關(guān)系。像辛亥革命，一開(kāi)始有個(gè)很重要的問(wèn)題就是婦女的纏足問(wèn)題?！逅摹院?，不但是解開(kāi)了足，而且很快，女性也可以穿裙子了，可以上學(xué)了，至少在大城市的知識(shí)女性，比較有地位的家庭的女孩子是這樣，她們甚至也可以參與政治，這個(gè)在所謂的‘發(fā)展中國(guó)家’是獨(dú)一無(wú)二的。中國(guó)又是一個(gè)幾千年的男權(quán)—父權(quán)—夫權(quán)的社會(huì)，其實(shí)女性是被壓迫得最深的，因此從一開(kāi)始起也是一個(gè)非常獨(dú)特的反抗形式，它通過(guò)革命的形式，甚至女孩子參軍的形式，用一種暴力革命的形式來(lái)解放自己。我們中國(guó)近代這段歷史和中國(guó)這段婦女通過(guò)參加革命來(lái)獲得解放的運(yùn)動(dòng)，本來(lái)應(yīng)該作為世界闡釋20世紀(jì)的整個(gè)女性主義或者性別平等主義的一個(gè)很重要的歷史和理論資源，但這樣一個(gè)資源直到現(xiàn)在我覺(jué)得還沒(méi)有進(jìn)入到社會(huì)科學(xué)的基本敘述里，這是非?？上У摹保?］。因而，中國(guó)社會(huì)學(xué)理論應(yīng)該立足于中國(guó)自身的語(yǔ)境、歷史與問(wèn)題，建構(gòu)中國(guó)自己的解釋框架和理論，提出中國(guó)自己的解決策略和辦法。在對(duì)20世紀(jì)50年代以來(lái)革命政治的認(rèn)識(shí)上，黃平并不像某些自由主義知識(shí)分子一樣片面否定，他認(rèn)為，“從1950年代到1970年代，我們有很多很多問(wèn)題，但另一方面還有一個(gè)比較寶貴的遺產(chǎn)，即使這個(gè)遺產(chǎn)也有很多不盡人意之處。有些板子打在這場(chǎng)革命上，為了這場(chǎng)革命女性也付出了極大的犧牲，甚至包括當(dāng)初有人寫(xiě)文章也說(shuō)女性似乎是被利用了，成了革命的工具，后來(lái)非性化的社會(huì)就形成了，這個(gè)平等是拉平，叫什么拔苗助長(zhǎng)。但是我覺(jué)得，當(dāng)然這可能是事后諸葛亮了，過(guò)30年，從1979年到現(xiàn)在，30年過(guò)去了，再來(lái)看，其實(shí)1949年到1979年這30年有相當(dāng)多的性別問(wèn)題上的不盡人意之處，與其打在急風(fēng)暴雨的革命上，還不如打在幾千年的父權(quán)、夫權(quán)、男權(quán)上，幾千年的男女不平等，想通過(guò)30年的革命就把它徹底改變，怎么可能呢?你不能因?yàn)?0年沒(méi)有徹底改變，就說(shuō)你的革命是虛偽的，被愚弄、欺騙了。通過(guò)這個(gè)就宣布整個(gè)都搞錯(cuò)了，然后又回到把女性商品化、包裝化、被玩弄的狀態(tài)，好像也有一種‘地位’，但這個(gè)地位其實(shí)是非常屈辱的。當(dāng)她被商品化、被欣賞，我覺(jué)得是非常屈辱的，是對(duì)女性的侮辱。不但是把洗澡水倒掉了，甚至是一種背叛。你可以說(shuō)鐵娘子、鐵姑娘，女子鉆井隊(duì)被搞得不男不女，但是那是一種對(duì)幾千年壓迫的一種反抗，通過(guò)那種反抗，包括所謂女性男性化也好，中性化也好，其實(shí)她是把自己的地位提升了”［9］。黃平在歷史的長(zhǎng)河中犀利地看到了性別問(wèn)題的癥結(jié)所在，尤其是通過(guò)今昔女性地位的對(duì)比——即革命的女性與商品的女性——反觀革命歷史階段女性地位的現(xiàn)實(shí)進(jìn)步。更加值得注意的是，黃平認(rèn)為，革命年代激進(jìn)的性別觀念帶來(lái)的客觀的現(xiàn)實(shí)結(jié)果是:“鐵姑娘”們通過(guò)自己不讓須眉的勞動(dòng)能力提高了自身地位?！皹影鍛颉迸郧∏∈菍?duì)這一歷史現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)再現(xiàn)?？梢?jiàn)，新中國(guó)這種矯枉過(guò)正的女性解放運(yùn)動(dòng)并非完全沒(méi)有歷史成就。在介紹、運(yùn)用西方理論的時(shí)候，往往更多注意的是話語(yǔ)表層的實(shí)用性，而沒(méi)有對(duì)異域話語(yǔ)的產(chǎn)生語(yǔ)境、價(jià)值系統(tǒng)與具體所指進(jìn)行細(xì)致的考辨。其結(jié)果往往是，用中國(guó)案例為西方理論提供佐證的依據(jù)而已。

當(dāng)然，歷史地看待文學(xué)形象的演變邏輯，也不能停留在皮相的相似而忽視本質(zhì)的差異?？讘c東也從長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史眼光來(lái)動(dòng)態(tài)審視當(dāng)代中國(guó)女性的社會(huì)地位。他說(shuō):“整體上看，文革作品確實(shí)存在著拔高人物形象和泛階級(jí)斗爭(zhēng)等左傾幼稚病，但在性別問(wèn)題上，那個(gè)時(shí)期的女性，不是作為供男性觀賞的意淫對(duì)象來(lái)塑造的，而是作為至少與男性一樣的‘不失聲的人’來(lái)塑造的，那樣的女性，可以敬，可以愛(ài)，但是不可以褻瀆，更不可以買賣。正是在這樣一大批文藝作品高揚(yáng)的女性價(jià)值觀基礎(chǔ)上，才產(chǎn)生了新時(shí)期之初舒婷的《致橡樹(shù)》。這首要求兩性在極高的精神境界上完全平等但又各領(lǐng)風(fēng)騷的愛(ài)情詩(shī)，在思想上更屬于‘文革’，而與‘男人不壞女人不愛(ài)’的改革開(kāi)放美學(xué)，是風(fēng)馬牛不相及的。”［10］127孔慶東從“文革”與新時(shí)期的歷史延續(xù)性角度看到了女性地位的同一性方面，但是他看到的是表面的趨同而非深層的差異。其言論有兩點(diǎn)需要辨析:第一，這兩個(gè)時(shí)期女性地位平等的內(nèi)涵是不同的。“文革”時(shí)期雖然女性得到了極大的解放和尊重，但是整個(gè)社會(huì)處于政治意識(shí)形態(tài)的鉗制之中，女性在思想意識(shí)上仍然處于失聲的境遇。而新時(shí)期與之最大的區(qū)別在于，《致橡樹(shù)》體現(xiàn)的是女性在思想觀念(尤其是婚戀觀念)上自我意識(shí)的覺(jué)醒與主體身份的出場(chǎng)。因而，他說(shuō):“正是在這樣一大批文藝作品高揚(yáng)的女性價(jià)值觀基礎(chǔ)上，才產(chǎn)生了新時(shí)期之初舒婷的《致橡樹(shù)》?！倍呤遣皇谴嬖谶@樣一種因果邏輯?筆者存疑。第二，孔慶東認(rèn)為“文革”時(shí)期的女性是“作為至少與男性一樣的‘不失聲的人’來(lái)塑造的”。這一判斷與他文章前面的論述是自相矛盾的。孔慶東在前面說(shuō):“即使在最注重男女平等的社會(huì)主義革命文藝中，我們也可以發(fā)現(xiàn)，革命，仍然是由男性主導(dǎo)的。比如《紅色娘子軍》，不論電影、舞劇、京劇，從藝術(shù)上說(shuō)都是一流的精品，從思想上說(shuō)也是革命的經(jīng)典。但是，里面最重要的人物不是代表女性的吳清華(吳瓊花)，而是代表男性的洪長(zhǎng)青?！保?0］127可見(jiàn)“文革”文學(xué)中女性依然沒(méi)有獲得與男性同等的地位。從宏觀視野歷史地看問(wèn)題是必要的，但是不可忽略事物微觀的本質(zhì)差異。

三、“樣板戲”女性的歷史原型

從“樣板戲”《紅色娘子軍》的故事原型來(lái)看，最早沒(méi)有洪常青這個(gè)歷史人物。為什么要設(shè)置呢?首先，有人從審美人類學(xué)的角度認(rèn)為，“洪常青”背后隱藏著民族集體無(wú)意識(shí)心理。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的觀眾心理需要一個(gè)男女搭配的故事模式，如果缺乏兩性平衡，則會(huì)十分乏味。其次，有人認(rèn)為，兩性關(guān)系經(jīng)過(guò)了傳統(tǒng)父權(quán)制的思維改造。電影中的女性吳瓊花原來(lái)只為個(gè)人仇恨燃燒，只有在男性洪常青的帶領(lǐng)下，最終才發(fā)展到為全國(guó)人民的階級(jí)利益而燃燒，為了全人類的利益而燃燒。也就是說(shuō)，女性只有依附于男性才能獲得發(fā)聲的可能。

上述第二種看法如果脫離歷史的實(shí)際語(yǔ)境是可以自圓其說(shuō)的。然而，實(shí)際的情況是，《紅色娘子軍》的故事原型并沒(méi)有黨代表洪常青，而為了凸顯黨的領(lǐng)導(dǎo)生硬添加了這一男性領(lǐng)導(dǎo)。這樣做的結(jié)果是，這個(gè)文學(xué)作品實(shí)際上恰恰低估了女性在革命歷史中的地位和作用。“樣板戲”《紅色娘子軍》的前身是報(bào)告文學(xué)，據(jù)該作者劉文韶介紹，1956年，廣州軍區(qū)政治部發(fā)出開(kāi)展建軍30周年征文活動(dòng)的通知，當(dāng)時(shí)在海南軍區(qū)政治部做宣傳工作的劉文韶受命到海南負(fù)責(zé)征文事項(xiàng)。有一次在查資料的時(shí)候，劉文韶正巧從一本油印的關(guān)于瓊崖縱隊(duì)?wèi)?zhàn)史的小冊(cè)子中發(fā)現(xiàn)有這樣一句:“在中國(guó)工農(nóng)紅軍瓊崖獨(dú)立師師部屬下有一個(gè)女兵連，全連有一百廿二人?！边@30個(gè)字給了他很大的震撼，因?yàn)樵谥袊?guó)工農(nóng)紅軍的歷史上，女指揮員和女英雄有很多，可是作為成建制的完整的女兵戰(zhàn)斗連隊(duì)，過(guò)去還很少聽(tīng)說(shuō)過(guò)。劉文韶憑當(dāng)兵十幾年的經(jīng)驗(yàn)覺(jué)得這是一個(gè)重大題材，于是就到她們活動(dòng)過(guò)的樂(lè)會(huì)縣采訪。劉文韶回憶:“女兵連的老同志很多犧牲了，革命材料保存的很少，有關(guān)資料就是瓊崖縱隊(duì)?wèi)?zhàn)史小冊(cè)子上這一句話。很幸運(yùn)我找到了女兵連的連長(zhǎng)馮增敏，采訪了她四次，后來(lái)又找到了十來(lái)個(gè)女兵連的女戰(zhàn)士，還專門拜訪了瓊崖縱隊(duì)的負(fù)責(zé)人馮白駒將軍，當(dāng)時(shí)他是廣東省副省長(zhǎng)，記憶力很強(qiáng)，提供了很多材料。如果當(dāng)時(shí)沒(méi)有去挖掘這些材料，我想以后恐怕就更難挖掘了?！保?1］《紅色娘子軍》的名稱怎么來(lái)的呢?劉文韶說(shuō):“我想應(yīng)該從更大的主題和背景來(lái)考慮，把它作為我們解放軍的一個(gè)建制連隊(duì)的代表來(lái)定位。我考慮到中國(guó)歷史上從花木蘭到楊家將，一直以來(lái)就有‘娘子軍’的說(shuō)法，為了說(shuō)明現(xiàn)在是在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的紅軍，所以就加了‘紅色’兩個(gè)字，當(dāng)時(shí)都喜歡用‘紅色’兩個(gè)字來(lái)代表革命?！保?1］從歷史真實(shí)情形來(lái)看，劉文韶說(shuō)“洪常青和南霸天，都是虛構(gòu)歷史”［11］。據(jù)當(dāng)時(shí)娘子軍連長(zhǎng)馮增敏介紹，當(dāng)時(shí)娘子軍連里根本沒(méi)有一個(gè)男性黨代表，惟一的指導(dǎo)員是女的，叫王時(shí)香。多年后的今天，劉文韶從文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)角度反思添加男性人物的得失，他說(shuō)道:“這樣寫(xiě)是敗筆。第一，它不符合歷史真實(shí);第二，洪常青的戲一多，瓊花和女戰(zhàn)士們就無(wú)法給人留下那么深刻的印象。本來(lái)是寫(xiě)瓊花從一個(gè)受苦的女奴翻身成長(zhǎng)為一個(gè)革命者，但是后來(lái)電影和芭蕾舞劇都沒(méi)有把主題擺在中國(guó)婦女的英雄氣概上，所以在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，瓊花的形象遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有我們所熟知的諸如花木蘭、穆桂英這些古代女英雄形象突出?！眲⑽纳厮粷M的，并不僅僅是吳清華等紅色娘子軍在后來(lái)的言說(shuō)中已經(jīng)成了洪常青這一男性英雄的陪襯。從文學(xué)再現(xiàn)歷史的社會(huì)價(jià)值來(lái)看，劉文韶認(rèn)為，“電影和‘樣板戲’中宣傳最多的還是男性，如果從宣傳娘子軍的角度來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為是不成功的。女性在特定歷史時(shí)期的覺(jué)醒、精神和力量，在這些本子中很難看到”［11］。京劇版的《紅色娘子軍》同樣存在主角倒置的問(wèn)題。為了突出洪常青作為黨代表的一號(hào)人物地位，吳瓊花被相應(yīng)地壓低影響。雖然為洪常青設(shè)置了很多唱段，但是藝術(shù)效果始終無(wú)法有效凸顯。對(duì)照“樣板戲”文本和歷史事實(shí)，人們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，虛構(gòu)了男性英雄洪常青是為了突出黨對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的領(lǐng)導(dǎo)，而客觀歷史告訴人們，事實(shí)并非如此。從實(shí)際的藝術(shù)效果看，《沙家浜》的核心場(chǎng)次應(yīng)該是阿慶嫂的“智斗”，核心唱段應(yīng)該是“風(fēng)聲緊”。但是為了凸顯正面武裝斗爭(zhēng)，郭建光的“堅(jiān)持”一場(chǎng)作為中心唱段得到強(qiáng)化。這也就說(shuō)明，上述作品不僅違背了真實(shí)的歷史狀況，而且刻意拔高中心人物的做法，在藝術(shù)效果上也并不見(jiàn)佳。

四、結(jié)語(yǔ)

“樣板戲”中大量角色的家庭關(guān)系被不斷純化，避免兒女情長(zhǎng)這些倫理與情感對(duì)人物政治觀念的侵襲。文學(xué)研究者通常喜歡從文學(xué)形象的豐富性、復(fù)雜性或者“圓形人物”的標(biāo)準(zhǔn)去指責(zé):英雄人物李玉和沒(méi)有老婆，成年女子方海珍、江水英等人沒(méi)有丈夫，而阿慶嫂的丈夫去外地跑單幫去了，柯湘的丈夫犧牲了，洪常青與吳清華的關(guān)系始終只是同志關(guān)系。從人性的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，上述人物形象的確顯得單調(diào)、干癟。據(jù)此，可以批判“文革”時(shí)期政治意識(shí)形態(tài)對(duì)人性的擠壓與控制。但是不可否認(rèn)的是，“樣板戲”塑造的是一種英雄神話:通過(guò)這幕神話再現(xiàn)了革命歷史年代無(wú)數(shù)為了理想而拋家棄子、奉獻(xiàn)生命的志士。而先烈們的革命道義和獻(xiàn)身精神應(yīng)該得到歷史的理解與同情。當(dāng)人們今天在享用國(guó)家建設(shè)成果的時(shí)候，卻以人性論、人道主義為名橫加指責(zé)革命者不夠兒女情長(zhǎng)、不夠仁慈憐憫，是不是不夠厚道?

綜上所述，對(duì)“樣板戲”女性人物形象的認(rèn)識(shí)，筆者認(rèn)為應(yīng)該注意如下三條原則:第一，“樣板戲”女性人物陰性氣質(zhì)陽(yáng)性化的歷史緣由。第二，“樣板戲”女性形象作為社會(huì)歷史的再現(xiàn)產(chǎn)物，她們所烙上的時(shí)代印記。第三，從“樣板戲”女性的歷史原型出發(fā)去理解客觀的歷史真實(shí)。以上述三條原則作為前提，女權(quán)主義批判視角的“樣板戲”研究才會(huì)更有歷史感、更有說(shuō)服力。

［1］趙超構(gòu)．趙超構(gòu)文集:2［M］．上海:文匯出版社，1999．

［2］韶山毛澤東同志紀(jì)念館．毛澤東遺物事典［M］．北京:紅旗出版社，1996:102．

［3］趙鳳嶺．鐵姑娘大戰(zhàn)荒砂［N］．人民日?qǐng)?bào)，1958－11－11(8)．

［4］“鐵姑娘”打井隊(duì)［N］．人民日?qǐng)?bào)，1970－03－05(4)．

［5］前進(jìn)，鄭健，天兵．毛主席教導(dǎo)我們:“時(shí)代不同了，男女都一樣。男同志能辦到的事情，女同志也能辦得到?！保跱］．解放軍報(bào)，1975－03－08(4)．

［6］爐前新歌——記北京鐵合金廠“三八爐”［N］．人民日?qǐng)?bào)，1975－03－07(3)．

［7］“鐵人精神”開(kāi)新花——記大慶油田第一個(gè)青年女子采油隊(duì)［N］．人民日?qǐng)?bào)，1972－03－08(4)．

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［9］黃平．性別研究的幾個(gè)“陷阱”［M］∥譚琳，孟憲范．他們眼中的性別問(wèn)題:婦女/性別研究的多學(xué)科視野．北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2009:40－41．

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