黃婷婷

(福建師范大學 外國語學院，福建 福州 350007)

一、引言

中國是詩的國度，自先秦起即有“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”“蒹葭蒼蒼，白露為霜”等名句，吟詠傳唱，陶冶了一代代文人墨客的心性與靈魂。唐朝時期，詩歌更是步入了登峰造極之境，王維、孟浩然、岑參、李白、杜甫、白居易、李商隱、杜牧等大詩人皆源出于此，閃耀出一顆顆璀璨奪目的東方明珠。這時的詩歌，猶如涓涓清流，汩汩地流淌著時代的傳承與文化的嬗變，潺潺地道出了生活的意義和生命的內(nèi)涵，靜靜地訴說著人性的崇高及理想的幻美。對于西方讀者而言，若要閱讀或欣賞唐時的詩歌藝術(shù)，則常常需要通過翻譯?？梢哉f，翻譯是溝通西方讀者與中國唐詩文化的橋梁，它既是語言轉(zhuǎn)換的樞紐，同時也是文化移植的關(guān)鍵。

自然，翻譯不是一件容易的事。我國學者譚載喜說，“翻譯的正確與否，在于譯文讀者與原文讀者的反應是否等同”(譚載喜, 1991: 258)。在翻譯過程中如何對待和處理外來文化，通過采用異化和歸化兩種譯法盡量加強和增進不同文化在讀者心目中的可理解性，無論在理論上或?qū)嵺`上都是一個重大的研究課題。然而，在詩歌翻譯的過程中，何時該采用異化譯法，何時該采用歸化譯法，已有的研究似乎并未進行過專門的探討。本文擬從目標讀者這一西方修辭視角出發(fā)，對這一問題加以討論。

二、目標讀者理論下異化與歸化的選擇

(一)目標讀者

人類社群的本質(zhì)在于具體的個人，而個人則是通過話語構(gòu)筑起來的社會關(guān)系網(wǎng)絡上的一個節(jié)點，具有內(nèi)在的不穩(wěn)定性(instability)和變動性(changeability)(劉亞猛, 2005: 150-151)。這恰恰也是讀者的本質(zhì)。由于其本身固有的“主體位置(subject positions)”和“主體性質(zhì)(subject properties)”，為翻譯創(chuàng)作打開了一扇再表述(re-presentational)和再理解(re-comprehensive)的空間。

對于任何一篇譯作來說，讀者都是最終的接受者、評論員與鑒賞家，唐詩翻譯的成功與否在很大程度上取決于讀者對譯作的認同(identification)。對于任何一篇譯詩，讀者都可以根據(jù)自身的先在理解或先在知識(思想觀念、生活經(jīng)驗、道德情操、審美能力等諸多方面)加以分析評判，圍繞自己的需要展開思考，對詩歌中的故事情節(jié)、言語意義作出相應的判斷和期待。由此，詩歌翻譯便成了一個由原詩、譯者、譯詩、讀者共同組成的翻譯——作品——接受的雙向互動過程。其中，讀者處于中心地位，他們依據(jù)自己的語言文化、思維模式和生活經(jīng)歷進行詩歌閱讀，并在閱讀中實現(xiàn)或者改變自己的期待視野。出于這一考慮，譯者不僅要在正確理解原詩的基礎(chǔ)上運用目的語再現(xiàn)原詩的內(nèi)容、風格之外，還應當盡可能多地考慮到讀者的因素，并在翻譯過程中適當滿足讀者的需要，使他們在對譯文的閱讀中獲得審美愉悅，愿意接受原詩的意境與風韻，樂于體驗詩歌的內(nèi)涵和詩人的情懷，從而完成譯文的接受過程。古羅馬時期，詩人賀拉斯曾將詩學和修辭學兼收并蓄，他認為，在詩歌的風格、體裁、主題上，不僅僅需要美，還需要讀者的情感流通(胡曙中, 1999: 51)。有鑒于此，我們涉及了西方修辭學上的一條重要原則，即“言辭要以受眾為轉(zhuǎn)移”，更準確地說，是譯詩要以讀者為轉(zhuǎn)移。維切恩斯指出，文學批評家不應只聚焦于作品本身的價值，更應追求效果，即以讀者能否接受作品為評價標準(常昌富, 1998: 7)。就唐詩西傳而言，翻譯者有必要根據(jù)不同的讀者對象，對唐詩的翻譯作出調(diào)整。就讀者來說，譯者既定的目標讀者與現(xiàn)實中的讀者難免存在巨大的差異，例如，對唐詩文化的了解與興趣、對漢語意境的揣摩與欣賞、對中文詞句的把握與分析等等，不同的讀者或多或少都有所區(qū)別。這就需要譯者進行深入的思考，根據(jù)自身的目的和意圖對目標讀者進行預先想象與構(gòu)筑，以便準確地將其定位，決定自己的翻譯模式，靈活自如地西傳唐詩文化，在世界知識大融合、大滲透之中促進中西語言信息的交流。

(二)異化與歸化策略綜述

唐詩有其自身風格特征，其英譯文本也應作為一種特殊的文體來研究。在譯詩中如何再現(xiàn)原文風格和藝術(shù)之美，不僅涉及語言內(nèi)涵結(jié)構(gòu)問題，還與文化信息傳遞密不可分。可以說，唐詩英譯是一個極其艱難的過程。近幾年來，在詩歌翻譯中如何運用異化與歸化策略，一直是一個爭議頗多的話題。王東風說，“異化與歸化是將語言層次的討論延續(xù)升格至文化、詩學和政治層面。從詩歌角度而言，異化和歸化的靶心是處在意義和形式得失漩渦中的文化身份、文學性乃至話語權(quán)利的得失問題?！?王東風, 2002: 24-26)簡言之，詩歌翻譯中的異化與歸化，主要指翻譯中介入文化因素時對文化的處理方式。在翻譯實踐中，由于譯者和讀者雙方對跨文化交流問題思考的角度往往不盡相同，常常會影響到異化策略和歸化策略的取舍。

1.異化策略

雖然說翻譯的目的是實現(xiàn)原語和譯語的功能對等，但它絕非一種純語言的行為，而是深深地扎根于語言所處的文化系統(tǒng)之內(nèi)。就文化本身而言，它具有巨大的吸納包容的能力，新鮮的外來文化容易被讀者所接受，滿足他們閱讀異族文化的審美情趣，并將其異質(zhì)性逐漸地融化為本土文化的一部分。隨著文化交流的日益擴大，讀者渴望獲取異邦知識，欣賞異域風貌，滿足跟閱讀原語文化作品不同的審美需求。全球化語境中的跨文化交流即要求我們采用一種嶄新的方式進行傳譯，保留原文化的異質(zhì)性，異化譯法正是把原語文化中的信息以近乎保持本來面目的方式轉(zhuǎn)換成目的語文化，它反對狹隘民族主義提出的清除異族文化及語言雜合論，提倡社會異質(zhì)文化性的傳遞，這有助于忠實地傳達原文原貌，保留原有的筆調(diào)和情趣。

在詩歌翻譯中，異化譯法保留了原作的語言和文化特質(zhì)，并注入了新型表達方式，有利于兩種不同文化和語言間的相互交流和滲透，恰恰契合了譯文讀者的審美心理，使其得以賞鑒詩歌原有的韻味，領(lǐng)略全新的異國情調(diào)。在翻譯實踐中，我們可以發(fā)現(xiàn)，經(jīng)過異化處理的譯詩可以如實地為讀者傳達出異國文化的特色。比如說，在李白的《望天門山》中寫到：

天門中斷楚江開，碧水東流至此回。

兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。

唐朝大詩人李白一生羈旅晏游，凡春花秋月、飛鳥鳴琴、知交醇酒，無一不可入筆，寫下了《獨坐敬亭山》《金陵樓西樓月下吟》《西岳云臺歌送丹丘子》等多篇詩章。公元725年，詩人遠赴江東，途經(jīng)安徽天門山，興之所至，揮毫潑墨寫下了本詩，雖寥寥二十八字，卻清晰地描繪出青山碧水間，一葉輕舟在紅日的照耀下溯流而來之景。其氣象之恢弘、意境之遼闊，恰似納萬頃汪洋于此，言盡而意無窮。對此，許淵沖先生的譯文是：

Breaking Mount Heaven’s Gate, the great River rolls through,

Blue billows eastward flow and here turn to the north.

From both sides of the River thrust out the cliffs green,

Leaving the sun behind, a lonely sail comes forth.(許淵沖，唐自東: 2004: 50)

原詩首句“天門中斷楚江開”說的是東、西梁山被滾滾長江劈開，形成對峙之勢，在此，譯者采用“Breaking…rolls through”以異化法如實表現(xiàn)了原詩的恢弘萬千之勢，即“中斷……開”，指水流橫切兩山，洶涌而出。該譯句猶如神來之筆，寫出了兩山隔江對峙之景，又似數(shù)碼攝像機，拍下了萬里江河穿山而過的奔騰氣勢。第二句“碧水東流至此回”描寫山水互襯，緊承上文水分兩山，道出水因山而澎湃回旋，譯文中的“eastward”保留了原詩的方向感，未做修改，以“eastward flow and…turn to the north”淋漓盡致地展現(xiàn)出東流江水曲折回復、盤渦轂轉(zhuǎn)的強大力量。第三句“兩岸青山相對出”呼應上文夾江對峙的東梁山與西梁山，呈現(xiàn)出“水返青山迎”的浩瀚壯闊。許先生照其本意，將其譯為“both sides of the River thrust out the cliffs green”，分毫不差地表達出碧水環(huán)山，山因水而青翠之景?！皌hrust”是“猛沖”的意思，譯者采用“thrust out”，出神入化地譯出了激流拍山，青山出迎之景，壯闊絕倫。前三句譯詩吸收了原作的浪漫主義精神，真切地仿擬出天門山前水天相接的大氣磅礴，將異化法嫻熟地應用于字里行間，引導西方讀者開啟塵封的心門，欣賞異域天地造化的神奇?zhèn)チΑＷ詈笠痪洹肮路黄者厑怼闭f的是煙波渺渺中，一艘小船在陽光下漸漸駛來，此景令人不禁聯(lián)想起“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”的開闊意境。在譯詩里，“Leaving the sun behind, a lonely sail comes forth”簡練而傳神地勾畫出一葉輕舟將太陽拋之于后，徑直駛來。在英語中，“sail”有兩個意思：(1)帆；(2)(人)乘船航行(陸谷孫, et al.2005: 1534)。該句中，譯者仍是采用異化譯法，以“a lonely sail”形象地點明一只小船乘風破浪揚帆起航，使整個畫面動靜結(jié)合，清澄明凈，讓讀者得以開放心智，從異國文字中感受到截然不同的生命的信息。

眾所周知，詩歌的藝術(shù)形象具有潛在的可容性，這就允許我們在翻譯兩種不同的語言文化時，可以采用異化策略，用帶有原語文化特征的詞匯再現(xiàn)這一民族的歷史與文化。在這篇譯詩中，許先生以異化法描繪出了種種生動鮮明的藝術(shù)形象：green billows, the mountains, sun, a lonely sail，并通過相應的動詞點出諸意象之間的關(guān)聯(lián)，栩栩如生地描述出激流拍岸、輕舟遠來的壯闊圖景，在此基礎(chǔ)上，譯者遵照詩人的意旨，為讀者留下了想象的空間，讓讀者根據(jù)自身的興趣、期望、知識水平等因素，自行填補詩歌中的“空白點”，感受原詩自由馳騁的靈秀之氣。

自然，譯詩里也有一些不盡如人意之處，如“天門”指的是東、西梁山，譯者將其翻譯成“Mount Heaven’s Gate”，與原詩的“Tianmen Mount”大異其趣，甚至有格格不入之嫌，容易讓人聯(lián)想起“Watergate”“Irangate”“Zippergate”之類的不雅意象?？偠灾?，以異化法譯詩并非易事，需要再三斟酌與權(quán)衡。

伴隨著世界文化交流的日益頻繁，人們的思想日趨開放，閱讀經(jīng)驗日漸豐富，其思考觀念也相應發(fā)生變化。就唐詩而言，采用異化翻譯可以維持原詩的語序和語言結(jié)構(gòu)，有效保留原詩鮮明的藝術(shù)形象和民族特色，既增添了譯詩的色彩，又為譯語國增添了異質(zhì)性，帶來全新的文化氣息，滿足讀者對譯詩的審美期待，使一個國家和民族的文化中有價值的信息能夠更完整地融入另一個國家和民族的文化之中，有利于不同民族之間的文化交流，推動世界文化共享。

2.歸化策略

對于世間萬物，無論是自然現(xiàn)象還是生活經(jīng)驗、社會習慣，不同民族在語言表達上常有許多的驚人的相似之處。奈達認為，世界上的語言和文化，相似之處占90%，不同之處只有10%(徐丹, 1998: 2)。有時候，兩個不同民族的文化針對某一種事物或現(xiàn)象竟有諸多如出一轍的語言結(jié)構(gòu)和表達技巧。以中華民族的語言為例，漢語跟其他民族的語言表達法相似頗多。如中國的“米飯”與歐美的“bread”，都是傳統(tǒng)的主食，中國的方世玉與美國的“spiderman”,都是行俠仗義的少年英雄，中國的“雨后春筍”與英美的“mushroom”，都用以形容新生事物迅速生長，還有中國的“紅葉”與西方的“rose”，都是表達愛情的象征。中國古代的“紅葉題詩”典故是關(guān)于唐仕子盧渥在御溝拾到韓氏宮女寄出的題字紅葉，后喜結(jié)連理的愛情故事，而古羅馬、古希臘則多用“rose”來象征美麗的愛情，如Robert Burns筆下的“O, my love’s like a red, red rose, that’s newly spring in June”。這說明，不同民族的文化之間具有共通性，就翻譯而言，其目的是為了使本國讀者通過本國的文字來了解異邦文化。在唐詩翻譯時，由于中西文化傳統(tǒng)對同一事物具有截然不同的表達方式，因此，我們可以根據(jù)詩歌的物象和寓意進行推敲，選擇兩種文化里相近或相似的表現(xiàn)形式來獲取表達上的對等，即采用歸化策略，用目的語熟悉的思維模式和語言表達習慣來翻譯詩歌，以照顧譯入語讀者的期待視野，將譯詩納入目的語語言文化，從而取得翻譯的目的。

例如，李白的《子夜吳歌·秋》一詩寫到:

長安一片月，萬戶搗衣聲。

秋風吹不盡，總是玉關(guān)情。

何日平胡虜，良人罷遠征。

該詩情景交融，描寫了長安城里的婦女在皎皎秋月之下，為遠征的夫君搗衣，秋風送來砧杵之聲，扣人心弦，撩起妻子對丈夫遠戍邊陲無限的愁思。陣陣秋風，寄托了千萬征夫離婦渴盼和平、安寧的心聲！

許淵沖先生的譯文是:

Moonlight is spread all o’er the capital,

The sound of beating clothes far and near

Is brought by autumn wind which can’t blow all

The longing away for far-off frontier.

When can we beat the foe on battleground

So that our men may come back safe and sound?(許淵沖, 2005: 49)

接受美學的代表人物伊瑟爾和姚斯主張 “接受者的審美能動性起著關(guān)鍵作用。因此，在翻譯過程中，譯者必須考慮到讀者的這種審美能動性，并選擇與原文審美構(gòu)成相適應的審美再現(xiàn)手段”(方夢之, 2001: 296)在本篇譯詩里，不難看出，譯者很清楚自己的譯文所面對的是歐美讀者。所以，他從讀者既有的審美觀念出發(fā)，刻意回避了原文中的某些特色詞。在對原詩正確理解的基礎(chǔ)上，他指出了這些詞語在漢語文化里的真正含義: “長安”是今天的西安城，位于陜西省，舊時曾有許多朝代定都于此，如秦、漢、西晉、隋、唐、大順等，但名稱各有不同，如東漢稱其“西京”，隋朝稱為“大興”，唐代為其定名“長安”。在本詩中，唐朝的“長安”是京畿之地，即capital(首都)。而“玉關(guān)”一詞，根據(jù)《后漢書·班超傳》記載，班超遠赴西域31年，日久思歸，向當時的皇帝上書：“愿生入玉門關(guān)”，也就是王之渙《涼州詞》中寫的“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關(guān)”的“玉門關(guān)”，在今天的敦煌城西北90公里處，是絲綢之路通往西域的關(guān)隘。此處采用借代手法，指遼遠的邊疆地區(qū)，為此，譯者采用歸化法進行再創(chuàng)造，將其譯成far-off frontier(遙遠的邊關(guān))。第三句中，“胡”代表北邊和西邊的少數(shù)民族，“虜”是古代中原地區(qū)對少數(shù)民族的蔑稱，秦漢時期，“胡虜”指匈奴一族，后經(jīng)演化，可用以指代侵略中原地區(qū)之人。在譯詩中，許先生把“平胡虜”譯成beat the foe on battleground(在戰(zhàn)場上消滅敵人)，充分照顧讀者的既有經(jīng)驗，避免了繁瑣復雜的文化背景介紹，使讀者可以一目了然，清楚地把握離人對戰(zhàn)勝邊境之敵的深切期盼?！傲既恕笔枪艜r妻子對丈夫的通稱，如《詩·秦風·小戎》中的“厭厭良人，秩秩德音”，在原詩里，“良人”說的是搗衣婦人的丈夫，即our men。在將原語與譯語文化進行功能對等的過程中，譯者竭力尋求在原詩和譯詩之間的微妙平衡的理想做法，通過歸化策略把意義寓于譯詞之中，使譯本與讀者的視野相融合，讓他們可以接受并認同中國文化，拓寬他們對中國文化的認知領(lǐng)域，從而實現(xiàn)譯詩的審美價值。

又如，白居易的《琵琶行》里有幾句：

十三學得琵琶成，名屬教坊第一部。

曲罷常教善才伏，妝成每被秋娘妒。

詩中介紹的是琵琶女自述其成名的情況：十三妙齡之時，她學會了彈琵琶，技藝精湛名列教坊第一。一曲奏畢常常讓大師們嘖嘖贊嘆，梳妝打扮之后每每被其他的樂妓妒忌不已。

這首詩的譯文是：

At thirteen, she learned to play the lute

And ranked first among the musicians;

Her playing was admired by the old masters,

Her looks were the envy of other courtesans.

(楊憲益, 2001: 239)

從翻譯的本質(zhì)來看，詩歌翻譯的過程本身就是再創(chuàng)作的過程。譯詩的好壞，往往取決于讀者的認可程度。毋庸置疑，翻譯家心目中的目標讀者一向是擁有判斷力或決定權(quán)，堅持從自身立場與生活體驗出發(fā)，自行確定譯作價值的明白人。但是，在唐詩西傳的過程中，由于讀者身處于另一種語言文化的氛圍里，兩種語言文化之間的交流和沖突必然會帶來理解上的障礙。出于這一考慮，譯者時常采用譯入語文化中的等同詞匯來表達原詩的內(nèi)容，如第一句的“琵琶”，原是彈撥樂器，圓體修頸，有四弦、十二柱，唐代時期的琵琶經(jīng)過改造，柱位增加，改橫抱為豎抱，用手指彈奏，成了民族獨奏樂器(羅竹風, 2001: 584)。在譯詩中，為了避免給讀者造成不必要的困惑，譯者不是將它翻譯成“Pipa”，而是使用了一個與之大致等同的英語詞匯“l(fā)ute”，即魯特琴，一種曲頸撥弦樂器。據(jù)《新牛津英語詞典》介紹，lute is a plucked stringed instrument with a long neck bearing frets and a rounded body with a flat front, rather like a halved egg in shape(Judy Pearsall, 2001: 1102),也就是14-17世紀流行于歐洲的長頸半梨形弦樂器——詩琴(張柏然, 2004: 1411)。在西方的酒會上、舞會上，這種樂器隨處可見，對西方讀者來說是個再熟悉不過的意象了。除此之外，譯者還充分考慮到讀者的接受能力，以關(guān)照其語言、文化和審美的心理需求。在原詩中，“善才”指的是《琵琶行》一詩的序中提到的“穆、曹二善才”，即當時兩位彈奏琵琶的曲師，一位姓穆，一位姓曹，都是教坊的音樂名師，“秋娘”指的是唐金陵城名妓，杜牧曾撰文《贈杜秋娘》，以紀念唐鎮(zhèn)海節(jié)度使李琦之妾，此女精才藝、善音律，曾經(jīng)歷當時宮廷政變的血雨腥風，一生滄桑。詩歌中常常出現(xiàn)這個名字，用于形容卷入政治漩渦的美貌女子，如三國的貂蟬、漢朝的薄姬、大隋的張麗華。但是西方人卻對此不甚了解，倘若照其字面進行直譯，將“善才”譯成“Mrs.Mu and Mrs.Cao”，把“秋娘”譯成“the girl Qiu”，難免引起誤解。所以，譯文里采取了歸化法，“善才”被譯成“old masters”，即較為年長的大師，淺顯易懂，符合讀者對譯詩的內(nèi)容和形式的取舍標準，便于譯語讀者理解，“秋娘”被譯成“courtesans”，即藝妓，點明她們的身份：樂妓歌伶，容易使讀者了解詩詞的內(nèi)蘊，接受譯文，并得以感受唐朝時期藝人生存境遇中的本能生活元素，這樣既可以了解詩意，又可以體驗到唐詩的詩意感受。

當前，文化的異質(zhì)色彩日益淡化，在絕大多數(shù)情況下，譯者可以通過分析原語信息的意圖，把原語意義納入譯文讀者的文化范疇，用譯語文化中的特色形式來傳達原詩的完整思想，也就是采用歸化策略進行翻譯再創(chuàng)作，幫助讀者在熟悉的本國語言文化中恰如其分地把握原詩的意境和內(nèi)涵。帕爾曼認為，讀者是由修辭者設(shè)想出來的(all rhetorical audiences are constructed by the speaker)(Alan Gross, 1999: 203)。出于對目標讀者——熟悉西方文化背景之人——的考慮，譯者可以采用歸化法進行翻譯，獨辟蹊徑，使譯文符合譯入語的表達習慣，同時使原文的文化特色符合譯入語文化規(guī)則。具體說來，歸化翻譯一般都需要充分考慮到現(xiàn)實的、具體的讀者群的看法、態(tài)度與需求，盡量根據(jù)西方讀者的既定“常識”“常理”，借鑒其熟悉的思維模式和語言表達習慣，采用明顯帶有譯語文化色彩的詞語來翻譯漢語言，這樣處理后的譯文讀起來就會比較地道，同時也便于譯文讀者將其原有的期待視野與譯本相融合，取得對譯詩的接受與認同，讓他們在文化他者中獲得認同本土文化的自戀體驗，潛移默化地接受異國的傳統(tǒng)文化和風土人情。

(三)異化歸化策略的綜合考慮與選擇

唐詩翻譯的第一要義，就在于將原詩的神韻與讀者的審美相契合，這是詩歌翻譯文化中的經(jīng)典元素。然而，原作的思想和風格往往帶有濃厚的異國情調(diào)，這就需要我們細心揣度讀者對譯作的心理期待，謹慎采用異化和歸化的翻譯策略，而不能厚此薄彼，有所偏頗。例如，“詩圣”杜甫的名篇《麗人行》開頭有幾句詩：

三月三日天氣新，長安水邊多麗人。

態(tài)濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻。

繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟。

頭上何所有？翠為荷葉垂鬢唇。

背后何所見？珠壓腰衱穩(wěn)稱身。

杜甫，字子美，號少陵野老，一生憂國憂民，他的《麗人行》一詩著筆于楊氏兄妹游宴曲江之事，通過描繪其奢靡生活不著聲色地嘲諷了貴族階層氣焰囂張不可一世，揭露了安史之亂前夕統(tǒng)治集團驕奢腐朽的丑態(tài)，曲折地反映出時政的腐敗。孫大雨先生的譯文是：

On the Third Moon’s Third Day, while fresh is the clime,

On Chang’an’s bund, there belles are a good many,

Of graces rich and rare, in virtue, chaste, pure,

In fresh and bones, well matched, in aspect, dainty.

Their broidered taffeta vestures shine in late spring,

With gold-thread phoenixes and unicorns in silver.

And what are decked on their comely heads?

With emerald gems, down to temples, of multi-layer.

And what are espied behind their backs?

With pearl-studded hands, around their waist lines curving.

(孫大雨, 2000: 281)

三月三日原是上巳節(jié)，唐代起常有女子在這一天來到長安城曲江邊游玩。譯者采用異化法，保留了原詩的風格，“Third Moon’s Third Day”即是三月三日，“fresh is the clime”指空氣清新，天氣晴好，“Chang’an’s bund”是“長安水邊”，并未譯出其意“Qujiang(曲江)”，保留了原詩的異域地理特色。而“態(tài)濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻。繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟。頭上何所有？翠為荷葉垂鬢唇。背后何所見？珠壓腰衱穩(wěn)稱身”連續(xù)八句，是從樂府民謠衍化而來，大致類似于民歌的表達，如《孔雀東南飛》對劉蘭芝的描寫：“足下躡絲履，頭上玳瑁光。腰若流紈素，耳著明月珰。指如削蔥根，口如含珠丹”(譚國清, 2003: 51)等等。杜甫采用了此類樂府民曲中的回環(huán)詠嘆方式，并借鑒齊梁以來的歌行體，細致入微地描摹出“麗人”的神情、體態(tài)、衣著，猶如一幅工筆彩繪的仕女圖，于細膩的筆觸和炫麗的著色之中暗諷唐玄宗沉迷美色。由于話語是社會存在的特殊表現(xiàn)方式(Theo van Leeuwen, 2008: 6)，譯文本身勢必受到讀者實際閱讀力、甄別力的限制，因此，譯者借助于譯語國文字信息，來傳達漢語文化知識。在譯詩里，譯者根據(jù)原詩的描寫方式，匠心獨運，以話語文本重新構(gòu)筑了社會現(xiàn)實，進行譯碼重組，用西方隨處可見的意象如“graces”“taffeta”“unicorns”等等來復制原語文本的信息，即采用歸化法，“從語義到文體在譯語中用最貼近而又最自然的對等語再現(xiàn)原語的信息”(譚載喜, 1984: 10)，以讀者潛意識之中的意象傳達出詩歌的原意。這不僅拓寬了對原語文本的描述，而且還實現(xiàn)了該文本在譯語文化里的功能等值，既簡潔明了，又便于信息的傳遞，文局通融。“Of graces rich and rare, in virtue, chaste, pure”用“virtue”“chaste”“pure”來修飾“graces”，取代了原詩的“態(tài)”(attitudes)和“意”(intention, or idea)，指這些女子姿容優(yōu)美貞靜，高雅純潔。“In fresh and bones, well matched, in aspect, dainty”描寫其肌骨豐腴體態(tài)勻稱，“fresh and bones”取自美國女詩人Anne Bradstreet的代表作The Flesh and The Spirit(《靈與肉》)的表達法。譯者采用西方讀者甚為熟悉的表現(xiàn)方式，細致入微地刻畫了仕女體態(tài)的婀娜輕盈，這種歸化轉(zhuǎn)譯法符合西方讀者對譯詩的內(nèi)容和形式的取舍標準，容易使他們接受譯文，引導他們?nèi)ジ惺茉姀姶蟮乃囆g(shù)魅力?！癰roidered taffeta vestures shine in late spring”說的是游春女子身穿綾羅綢緞，與暮春風光交相輝映。“taffeta”是歐美常見的塔夫綢，此處譯者撇開“繡羅衣裳”不提，改用“taffeta vestures”，是西方女子常穿的名貴衣物，極符合西方讀者的生活情態(tài)，讓他們可以在自己既定的人生經(jīng)驗和審美經(jīng)驗之上接受譯詩的意象、內(nèi)涵與表現(xiàn)形式。而下一句“gold-thread phoenixes and unicorns in silver”描繪的是仕女華服上惟妙惟肖的刺繡圖案。在英語中，“孔雀”被人視為傲慢不遜的狂妄者，有鑒于此，譯者對原詩的意象稍作修改，將原詩的意象“孔雀(peacock)”巧妙地轉(zhuǎn)化成象征著永生和激情的神鳥——“phoenixes(鳳凰)”，正如莎翁筆下“The Phoenix and the Turtle”中的萬鳥之王，在火中翱翔而循環(huán)重生(屠岸，章燕: 2011:12)，用以形容女子的奢華衣裳精妙絕倫。除此之外，詩句中的“麒麟(Kylin White)”是中國特有的吉祥物，對西方人來說十分陌生，容易產(chǎn)生誤解。因此，譯者從西方讀者固有的見識、經(jīng)歷出發(fā)，刻意回避了原詩的特有意象，采用象征高貴與純潔的“unicorns”(獨角獸)指代“麒麟”，以歸化法進行再創(chuàng)造，使譯本與讀者的視野相融合，使其在潛移默化之中接受并認同中國文化，實現(xiàn)譯詩的審美價值?！癆nd what are decked on their comely heads? With emerald gems, down to temples, of multi-layer.And what are espied behind their backs? With pearl-studded hands, around their waist lines curving”這幾句的意思是，她們的頭上戴著什么呢？是翠玉飾垂在兩鬢邊。從她們的背后看得見什么呢？是珍珠鑲嵌的腰身。譯者筆鋒一轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)歸化為異化策略，遵循原詩的對偶格式，通過精心描寫女子頭上的翠玉飾品，以及裙裾上鑲綴的珍珠，忠實地描摹出原文女子的體態(tài)之美和服飾之盛。譯者深深了解杜甫當時的心情，他的譯文一方面采用異化策略，照字面譯出了游春仕女的嬌艷，以具象的場面描繪流露出一種抽象的思想和傾向，顯得含蓄而韻味別生，另一方面應用歸化策略，通過對原詩的分析判斷和歸納總結(jié)對譯詩進行重新編碼，可謂是傳神達意，使原詩的審美信息得以再現(xiàn)，給讀者留下了充分的想象空間，也保留了原詩的整體風格和意境之美。沃爾夫?qū)ひ辽獱栒f：“作者只有激發(fā)讀者的想象，才有希望使他全神貫注，從而實現(xiàn)他寫作本文的意圖?！?張隆溪, 1986: 198)從孫大雨先生的譯詩來看，他通過兼用異化與歸化策略，仔細雕琢出graces，fresh and bones，broidered taffeta vestures，emerald gems，pearl-studded hands等種種表層具象之物，手法極其類似于George G.Byron在She Walks in Beauty中敘述的那個美麗女子：

She walks in beauty, like the night

Of cloudless climes and starry skies;

And all that’s best of dark and bright

Meet in her aspect and her eyes:

Thus mellow’d to that tender light

Which heaven to gaudy day denies.

亞里士多德曾指出，一門成功的藝術(shù)，其首要之一就是要明確目標受眾，辨清傳達的信息有何意義(Edward W.Clayton: 2004: 184)。信息的傳達只是跨文化的交流的功能之一，最主要的是將交流者的思想傳達給讀者(劉亞猛: 2004: 85)，使其準確了解譯者的用意。在譯詩里，譯者盡力兼顧形式的完美與表達的自然，在西方文化語境中悄悄融入了唐詩文化因子，以開拓讀者的認知接受視域，使其獲得強烈的藝術(shù)欣賞能力，可以在世界文化大滲透、大融合之中進行中西語言信息的交流，深入了解并把握中國的唐詩文化。

又如，孟浩然的名詩《春曉》有幾個譯本：

春眠不覺曉，處處聞啼鳥。

夜來風雨聲，花落知多少。

譯文一：

A Spring Morning

This morning of spring in bed I’m lying,

Not wake up till I hear birds crying.

After one night of wind and showers,

How many are the fallen flowers!

譯文二：

One Morning in Spring

Late! This spring morning as I awake I know.

All around me the birds are crying.

The storm last night.

I sensed its fury.

How many, I wonder, are fallen, poor dear flowers!

譯文三：

Dawn in Spring

How suddenly the morning comes in spring!

On every side you can hear the sweet birds sing.

Last night amidst the storm—Ah who can tell,

With wind and rain, how many blossoms fell?

(王志敏, 周亞娟: 2008: 80)

譯文一是許淵沖先生的譯詩，他首先采用了異化策略，依照格律詩體進行翻譯，屬于揚抑格四音步。前兩句結(jié)尾的“l(fā)ying”與“crying”，后兩句“showers”與“flowers”韻角一致，吻合原詩的韻律，傳神地表達了原詩的音韻之美，打破西方讀者的審美慣性，使其獲得前所未有的審美刺激與滿足。從內(nèi)容上看，前兩句“This morning of spring in bed I’m lying, Not wake up till I hear birds crying”以異化法講述了詩人睡意正酣，直至鳥兒歡唱才大夢初醒，“Not…till…”忠實地譯出了譯文的“不覺曉”之境，保持了筆法的一致性。末兩句“After one night of wind and showers, How many are the fallen flowers”是說一夜風雨過后，不知落花多少。該句將原詩的“風雨聲”巧妙地轉(zhuǎn)換成“夜”的內(nèi)涵，側(cè)重于風雨之夜的表達，這是歸化譯法。在這一譯句中，許先生將異化、歸化兩種策略融會貫通，靈活運用，不斷打破讀者的舊有經(jīng)驗，既保留了原詩的韻律風格，也傳達出詩歌的清雅氣息，更新并擴充了讀者的期待視野。

譯文二是翁賢良先生的作品，他采用的是自由體詩歌格式?！癓ate!”表明詩人感嘆春眠之遲，以歸化法形象地譯出了作者的感受：春曉方覺醒時遲，頓感如夢如幻之境，擺脫了原詩的樊籠。第二句“All around me the birds are crying”是由“處處聞啼鳥”衍變而來，群鳥環(huán)繞著詩人，嘰嘰喳喳好不熱鬧。第三句“The storm last night.I sensed its fury”說的是主人嗅到了前夜風雨的疾驟之氣，拓展了原詩風雨無聲之勢，也為下文的惜花、傷花之情埋下了伏筆。最后一句“How many, I wonder, are fallen, poor dear flowers!”感慨暴雨無情，摧打嬌花。譯者深深了解詩人的憐花之意，他根據(jù)西方讀者的思維習慣和日常性審美經(jīng)驗，對原詩進行了重新闡釋，以歸化譯法淋漓盡致地道出了對落花的惋惜之情，開拓出一片全新的唯美意境。

譯文三是John Turner的譯詩。他在音韻的考慮上較為細致，采用了類似四行詩(quatrain)的表達法，每句結(jié)尾皆有韻腳映襯，如前兩句的“spring”和“sing”、后兩句的“tell”和“fell”，從音像，或者說從詩歌的韻式和節(jié)奏上再現(xiàn)原詩的意境特征，屬于異化譯法。在詩句上，譯者采用歸化譯法傳達出了原詩的情趣。第一句“How suddenly the morning comes in spring!”講的是春晨乍至，“suddenly”表現(xiàn)了猝不及防的感受，用以形容春日突如其來，出乎意料。第二句“On every side you can hear the sweet birds sing”指在每個角落都可以聽見鳥兒的叫聲，譯者根據(jù)西方讀者的思想觀念、直覺能力與審美趣味斟酌考慮，添入了“sweet”一詞，指出鳥聲悅耳，使讀者得以在腦海中構(gòu)造出一幅百鳥和鳴、生機盎然的春景圖。而三、四句的“Last night amidst the storm—Ah who can tell, With wind and rain, how many blossoms fell”悄問昨夜暴雨之中，多少落花凋零。譯者根據(jù)原詩提供的意象進行再創(chuàng)造，將異化、歸化譯法和諧地熔于一爐，鑄造出“風雨過后，落紅幾許”的妙境，不道破，不說透，不譯盡，為讀者留下了無垠的空間去想象。

翻譯是一個動態(tài)的過程，在跨文化的唐詩翻譯過程中，異化和歸化策略的選擇至關(guān)重要。異化可以使原語的內(nèi)容潛移默化地滲透到譯文的民族特性之中，令譯語讀者了解原語國的文化，而歸化則是把外國作品的內(nèi)容加以吸收后，以本族語和本國的文化背景組構(gòu)一件新的東西來替代原作。對于唐詩翻譯來說，其根本任務是準確而完整地向讀者傳達原作的“思想”和“風味”，這要求我們必須謹慎選擇翻譯方法。倘若一味追求異化翻譯，不顧讀者的需求，貿(mào)然追求跟原文形式相對應的話語，勢必導致譯詩艱澀難懂，行文阻滯僵化，帶有嚴重的“翻譯腔”，令人費解。另一方面，如果對歸化譯法處理不當，不顧原文的語言形式而追求譯文的通順，在譯文中使用一些具有獨特的目標語文體色彩的表達手段的話，也會歪曲并損傷原詩的藝術(shù)價值，造成讀者的閱讀障礙。

當然，無論是采取異化策略，還是采取歸化策略，都沒有明顯的界線?？墒菬o論選用何種策略，詩歌翻譯成功的關(guān)鍵就在于取得譯語和原語的翻譯等值，即使讀者可以和詩歌文本相融合，使其理解并接受譯詩。要做到這一點，就必須恰到好處地處理異化與歸化譯法的選擇與應用。也就是要恰到好處地把握異化與歸化策略的平衡點，傳真抉微，將原語文本的信息在不同的文化、語言條件下加以復制，并盡可能地保留原語的形式，才能使詩歌既準確地傳達出它的內(nèi)涵與風格，又可以開拓譯詩讀者對異國文化的認知領(lǐng)域，達到翻譯的目的，一如青花瓷上濃淡得宜的筆觸，清晰地勾勒出水云萌動中的江南風光，讓后人在靜靜觀想中回味不已。

三、結(jié)語

隨著時代的發(fā)展，國際間交流日益頻繁，通過英譯唐詩以實現(xiàn)文化的全球化將成為新時期翻譯研究的新趨勢。毋庸多言，唐詩英譯是翻譯實踐的難點。自古以來，譯無定法，詩歌翻譯永遠是譯者不能承受的生命之輕。事實上，要成功地翻譯各民族的詩歌，其關(guān)鍵就在于取得讀者的認同。異化和歸化譯法的選擇，為我們提供了重要的借鑒模式。異化譯法即譯者向作者靠攏，采用相應于作者所使用的原語表達方式，保留原詩文化特有的表達，并將其新鮮的詞匯、句式與語法現(xiàn)象納入譯語文化，盡可能地傳達原文所具有的文化負載信息，以使讀者領(lǐng)略前所未有的異域文化風情，但它也在一定程度上造成了閱讀和理解的困難。相形之下，歸化譯法提倡譯者向目的語讀者靠攏，反對引入原詩文化特征，主張采取讀者所習慣的目的語表達方式，全盤譯入語化，傳達原文的內(nèi)容，以契合讀者的閱讀和表達習慣，不過，這種譯法常常令人無法接觸異質(zhì)文化。作為兩種翻譯策略，異化與歸化始終處于對立統(tǒng)一的辯證循環(huán)之中，彼此以對方的存在為前提。二者的兼容性使其得以依據(jù)譯文讀者的期待視野和社會意識形態(tài)的不同而呈現(xiàn)出具體的、動態(tài)的統(tǒng)一，為讀者提供全方位、多角度的闡釋和理解。由于讀者們具有不同的審美體驗，因此，譯者應該盡量使譯詩向目的語讀者靠攏，滿足目的語讀者的需要，迎合讀者的閱讀情趣和接受能力，使譯文符合讀者的期待視野，并同時開拓讀者認知接受視域，實現(xiàn)異化和歸化的動態(tài)統(tǒng)一，使讀者更充分地了解異域的語言文化，欣賞原詩的美學價值，在文化之旅中棲身一隅而知天下詩歌。這就是要對原文化及目標文化之間的細微而又關(guān)鍵的差別保持應有的敏感(劉亞猛: 2004: 47)，綜合采用異化、歸化策略的菁華之處，取得二者的平衡，酌情處理具體詩句，使譯詩盡力保持各自的特點，實現(xiàn)“和而不同”，與讀者進行深層次的交流，達到文本與讀者的真正融合，在忠于原詩作者與方便譯詩讀者理解之間找到一個黃金平衡點，即在文化層面上力求最大限度的異化，在純語言層面上追求歸化，使譯詩和原詩達成語用等值，也就是使譯文讀者獲得與原文讀者同樣的藝術(shù)感受，為不同的讀者群架構(gòu)起一座跨越文化鴻溝的橋梁。

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