杜傳坤

(山東師范大學(xué)，山東 濟南250014)

從晚清“兼及”兒童的小說譯介到五四兒童小說的沉寂

戊戌維新運動前后，隨著改良主義思潮的興起，小說文類以其強大的啟蒙功用獲得了前所未有的殊榮。由于“創(chuàng)作功緩”，晚清文壇掀起小說翻譯熱潮，其中也出現(xiàn)了給“少年”、“童子”、“學(xué)生”等未成年人閱讀的小說。當(dāng)時的“兒童小說”概念還相當(dāng)模糊，較少專門為兒童譯介，更多的是“兼及”作為“小國民”的兒童，盡管如此仍為兒童讀者展開了一個新奇的文學(xué)世界。

晚清“兼及”兒童的小說譯介:“小說需要兒童”

晚清“兼及”兒童的小說譯作按照題材內(nèi)容通常可分為科學(xué)小說、冒險小說、愛國小說、教育小說等幾大類。總體來看，這些小說譯介實在是醉翁之意不在“小說”，而在其“科學(xué)”、“冒險”、“愛國”以及“教育”等。翻譯方法上也多以“意譯”為主，甚至是“豪杰譯”，即在翻譯過程中改變其原作的主題、結(jié)構(gòu)和人物，或任意增刪，以強調(diào)小說的政治色彩和教化作用。從以下幾種譯介小說的代表作便可窺一斑。

以《月界旅行》為代表的科幻小說(時稱“科學(xué)小說”)譯介。某種意義上，科幻小說的濫觴與興盛，導(dǎo)源于現(xiàn)代性中的“未來觀”，以法國儒勒·凡爾納為代表的科幻小說正是這種新型的“我們與歷史時間關(guān)系”的一個象征和標(biāo)志?？苹眯≌f于20世紀(jì)初登陸晚清文壇，并掀起一股“凡爾納熱”，顯然與當(dāng)時正在醞釀成形的現(xiàn)代性文化語境有很深的淵源關(guān)系?？苹眯≌f中的未來意識體現(xiàn)了對于新事物的神往和對變化而非靜止的遠景的信念，這種客觀、線性的現(xiàn)代歷史觀或時間觀認為可以規(guī)劃某種過去與未來。晚清科學(xué)小說的譯介就意在把國人“向后看”的思維模式變?yōu)椤跋蚯翱础?，是文化旗手們“改造中國人的夢”的一種嘗試。魯迅1903年曾據(jù)日譯本重譯過凡爾納的《月界旅行》，譯者在書前所附《辨言》中指出，給科學(xué)之理披上文學(xué)外衣，借小說來傳布科學(xué)知識，能激起普通讀者興趣，思想啟蒙效果也就大不一樣。盡管《辨言》中提到了“販夫稚子”、“纖兒俗子”，用以說明(科學(xué))小說通俗性趣味性的優(yōu)越之處，卻并非是將其作為主要閱讀者，不是有意為兒童譯介。1900年陳壽彭譯、薛紹徽筆記的《八十日環(huán)游記》作為凡爾納科學(xué)小說的最早中譯本，在其《序》中提到了“收諸蒙學(xué)”，但也只是作為此類小說的效果之一，兒童仍然只是被“兼顧”在內(nèi)。1903年海天獨嘯子譯述了日本科幻小說《空中飛艇》，鼓吹要使科學(xué)小說“為社會主動力，雖三尺童子，心目中皆濡染之”，把“三尺童子”列為科學(xué)小說的重要接受者。此外還有徐念慈1905年譯述的英國科學(xué)小說《黑行星》等。除了單行本，《新小說》《月月小說》、《小說林》等報刊雜志也很重視科學(xué)小說的刊發(fā)。不管是否專門或有意為兒童譯介，科學(xué)小說中那些新鮮的時空器具、有趣的情節(jié)、驚險的結(jié)構(gòu)布局，尤其是基于科學(xué)理性基礎(chǔ)上的大膽想象，都在客觀上契合了青少年熱愛幻想、冒險、好奇、渴求新知的閱讀心理，從而很容易被他們據(jù)為自己的讀物。

以《十五小豪杰》、《魯濱孫漂流記》為代表的冒險小說譯介。《十五小豪杰》最初由梁啟超從日譯本轉(zhuǎn)譯，其“為兒童”的意識很明顯，是為“開發(fā)本國學(xué)生的志趣智識”而譯?！笆逍『澜堋倍际恰镑佚g乳稚”的少年，但在困境面前不怕艱苦，體現(xiàn)出冒險、進取、自治等精神?！遏敒I孫漂流記》最早的中譯本是沈祖芬譯、1898年開明書店出版的《絕島漂流記》，譯者自序中說“用以激勵少年”。此外，還有數(shù)部冒險小說的主人公大都是十幾歲的少年，主要敘其冒險經(jīng)歷以激勵少年及國人。

以《愛國二童子傳》為代表的愛國小說譯介。此類譯作數(shù)量相對較少。林紓在其與李世中合譯的《愛國二童子傳》的“達旨”中申明，翻譯此書是為了使“青年學(xué)生，讀之以振動愛國之志氣”。署名“大陸少年”所譯的《云中燕》講述了法國十三歲少女蝶英大抗敵的英勇故事，譯者“敘言”中說，“尚有一線之希望者，惟吾輩少年同胞之興起耳”，“是書亦足為振起少年精神之一助”。1903年上海獨社初版“中國軒轅正裔”著的《瓜分慘禍預(yù)言記》，經(jīng)胡從經(jīng)查證是遭清廷查禁的革命書刊，是一本以兒童愛國活動作情節(jié)主線、以兒童為主人翁、我國較早塑造愛國兒童形象的長篇小說。

以《馨兒就學(xué)記》、《苦兒流浪記》為代表的教育小說譯介。包天笑所譯《兒童修身之感情》(即《三千里尋親記》，自稱是“教育兒童的倫理小說”。1909年他從日文轉(zhuǎn)譯了《馨兒就學(xué)記》(即意大利亞米契斯的《愛的教育》)，譯本是典型的“意譯”，然而這一改譯之作卻受到讀者特別是中小學(xué)生的歡迎。據(jù)譯者述，其原因或許在于“此書情文并茂，而又是講的中國事，提倡舊道德，最合十一、二歲知識初開一般學(xué)生的口味”①胡從經(jīng):《晚清兒童文學(xué)鉤沉》，上海:少年兒童出版社，1982年版，第106頁。，作為少年兒童讀物中的暢銷書，其創(chuàng)作部分還被編入了當(dāng)時的國文教科書。其譯文的吸引力“較之直譯的半中半洋的語言委實要大得多，也順眼得多、悅耳得多?！雹诠佣Y:《中國近代翻譯文學(xué)概論》，武漢:湖北教育出版社，1998年版，第429頁。所譯《苦兒流浪記》也頗有影響，小說塑造了一個與悲苦命運頑強斗爭的少年形象，譯者曾坦言這部小說“敘事頗為曲折，頗引人入勝，而尤為兒童所歡迎”。連同包天笑譯自日本教育小說的《埋石棄石記》，這三部譯作號稱“三記”，曾經(jīng)受到中華民國教育部的褒獎。

翻譯的同時，也出現(xiàn)了極少數(shù)有意為少年人創(chuàng)作的小說，典型的如《俠客談》，但此作目的仍在于“為改良人心、社會之腐敗也”③冷血:《俠客談·敘言》，刊1904年《新新小說》第一號。。在很長一段時期內(nèi)，人們并沒有給兒童專出一種小說的意識。直到清末才有人建議“學(xué)校教育當(dāng)以小說為鑰智之利導(dǎo)”④耀:《學(xué)校教育當(dāng)以小說為鑰智之利導(dǎo)》，刊1907年《中外小說林》第一年第八期。、“學(xué)堂宜推廣以小說為教科書”⑤老棣:《學(xué)堂宜推廣以小說為教科書》，刊1908年《中外小說林》第一年第十八期。，呼吁今后的著譯家“專出一種小說，足備學(xué)生之觀摩”，以“鼓舞兒童之興趣，啟發(fā)兒童之智識，培養(yǎng)兒童之德性為主”，從而達到“足輔教育之不及”⑥徐念慈:《余之小說觀》，刊1908年《小說林》第九、十期。的效果。可見，當(dāng)時“兼及”兒童的小說著譯，皆是以國家、社會、教育為著眼點，而不是對兒童自身文學(xué)需求的滿足，即人們還沒有從兒童的身心特點出發(fā)，來探究兒童需要不需要小說、以及需要什么樣的小說的問題。從這個意義上講，晚清“兼及”兒童的小說譯介，其出發(fā)點還不是“兒童需要小說”，而是“小說需要兒童”。

五四時期兒童小說的沉寂及其原因

五四時期確立了“兒童本位”的兒童文學(xué)觀，在童話、詩歌、戲劇甚至散文創(chuàng)作方面都有開拓性收獲，但兒童小說園地卻幾近荒蕪，尤其在五四成人小說創(chuàng)作高潮迭起的對照下更顯得冷清異常，晚清民初顯赫一時的“兼及”兒童的小說譯介也悄然隱退，似乎有點不可思議。五四時期確實有一些以兒童生活為題材的小說，比較成功的如劉半農(nóng)的《餓》、王統(tǒng)照的《湖畔兒語》、趙景深的《阿美》、《紅腫的手》、葉圣陶的《阿鳳》等，然而這些并非為兒童創(chuàng)作的小說，其實是“寫兒童的事情給大人看的”，目的在于“從微小事件上透出時代暗影”，不能想當(dāng)然歸為兒童小說。

究其根底，五四時期兒童小說的沉寂，應(yīng)歸因于當(dāng)時兒童本位的兒童觀與兒童文學(xué)觀。隨著“人的發(fā)現(xiàn)”的深入，“兒童”不但超越了傳統(tǒng)社會“成人的預(yù)備”和“縮小的成人”的舊身份，而且也超越了晚清作為“小國民”的社會身份，其“內(nèi)外兩面”迥異于成人的特點受到強調(diào)，人們的關(guān)注重心是在遠離成人的幼童期，而不是接近成人的青少年階段。五四所發(fā)現(xiàn)的“兒童”主要是處于“極富空想”階段的“幼童”，強調(diào)與成人之區(qū)別。從當(dāng)時的“顯學(xué)”民俗學(xué)及兒童學(xué)角度考察，此階段兒童是接近于原始人的“小野蠻”，童話、歌謠乃原始人之文學(xué)，亦即兒童之文學(xué)。迎合兒童的心理需要供給他此類作品才是“以兒童為本位”。而小說以其記事的“現(xiàn)實性”與童話的“幻想”、“荒誕離奇”區(qū)分開來，“童話不是兒童小說:兒童小說所述的事，近于事實，少有神秘的幻想。一個故事，太實在了，決不能十分動聽的，必須調(diào)和些神秘的色彩在里面，才能把兒童引到極樂園里?！雹呲w景深:《童話的討論》，1922年1月9日作，刊《晨報副鐫》。認為兒童要等到相信貓狗說話的階段自然推移過去之后，才會喜歡讀、適合讀充滿現(xiàn)實分子的小說。也就是說，遠離幼童想象與空想的寫實性小說被認為屬于“大孩子”，而非兒童本位的文學(xué)之核心，所以五四時期不但少有兒童小說創(chuàng)作與翻譯，而且其理論探討也極少。

三四十年代階級觀念下兒童小說的新型倫理:“二分式想象”的局限與突破

五四新文化運動退潮之后，兒童本位觀念逐漸淡化，兒童區(qū)別于成人的“小野蠻”身份不再引人注意，“童心”崇拜顯得不合時宜。三四十年代兒童主要被視為現(xiàn)實中的人、大眾的一部分、革命的接班人、抗戰(zhàn)救亡的有生力量，被期望成為“小英雄”、“小戰(zhàn)士”，兒童文學(xué)則被視為幫助兒童實現(xiàn)這些社會角色的有力工具，被賦予了為兒童指示正確生活道路尤其是政治道路的使命。而以現(xiàn)實主義描寫社會人生的兒童小說，就成為完成這一使命的優(yōu)勢文體。

五四到抗戰(zhàn)前夕，伴隨著革命文學(xué)和左翼文學(xué)的興起，兒童小說重在描寫社會底層兒童的苦難及其覺醒與反抗，直接或間接反映當(dāng)局黑暗統(tǒng)治。但與五四時期同類題材的小說相比，對這些苦難題材做了不同于五四的處理，對兒童苦難與不幸的問題做了不同于五四的歸因，并初步指示了解決問題的“藥方”，突出了階級斗爭的觀念。有些作品藝術(shù)表達上尚顯粗糙，不同程度存在圖解政治觀點的痕跡，失之概念化、簡單化。這一時期兒童小說中的兒童形象也發(fā)生了分化，一改五四小說中兒童形象的普遍善良與純潔，而是通過貧富對立、階級對立的“二分式想象”，使得小說中窮苦兒童大多具備善良、純潔、倔強、富有同情心和反抗精神等美德，而富貴的、資產(chǎn)階級的兒童卻普遍驕橫、邪惡、缺乏同情心，就如石靈《小立子的悲哀》中“小立子”和“小少爺”之間的二元對立。這種“二分式想象”的邏輯可以概括為:城鄉(xiāng)對立=貧富對立=階級對立=善惡對立。這也是三四十年代此類題材兒童小說的新型倫理。這種簡單化和模式化顯然會影響小說人物形象塑造的深刻性、復(fù)雜性與真實性。

但是，當(dāng)時也有作家憑借超凡的文學(xué)筆法以及對兒童心理的獨到把捉，突破了“二分式想象”的簡單僵化，在反映社會現(xiàn)實與人生真實的同時，將給兒童的“教訓(xùn)”包含在藝術(shù)的形象和生動的故事中，小說沒有淪為“故事化”的“格言”或“勸善文”。最具代表性的作家應(yīng)為張?zhí)煲?。他的兒童小說創(chuàng)作與其《大林和小林》、《禿禿大王》、《金鴨帝國》等童話創(chuàng)作一樣，往往將某種革命思想、政治觀念融入其中，不同程度存在“圖解政治”傾向。但他的圖解是同類作品中最為成功的，比如《蜜蜂》、《奇怪的地方》等中短篇兒童小說，努力將某種思想主旨的傳達編織進生動的故事情節(jié)之中，較成功地揭示了人物的性格，堪稱此類題材與主題的兒童小說典范之作?！睹鄯洹穼⒁粓鲛r(nóng)村的階級斗爭融入到兒童生活之中，借助兒童視角折射出真實的社會圖景。小說由五封書信構(gòu)成，是以一個小孩的口吻寫給他的“姊姊”的。由于作者對兒童語言及思維的天才式把握，產(chǎn)生了許多兒童式的幽默。比如將軍官當(dāng)成“體操老師”，把軍官的佩刀誤以為“裁紙刀”，生搬硬套的“黑牛敬書”，用詞不當(dāng)?shù)摹靶炖蠋煴裙艜r候更美麗了”等。由于這些信件出自一個“小學(xué)生”之手，敘述有時雜亂無章，啰嗦且有語病，還夾雜許多錯別字，這種“原生態(tài)”讀起來既真實又富有兒童情趣。有意為之的“童言童語”還能收到意想不到的諷刺效果，比如縣長演說辭中的“本鮮(縣)向來害民奴子(愛民如子)”等。三十年代即有論者指出，《蜜蜂》“真是一篇兒童文學(xué)的杰作，天真誠樸的口氣處處露出小孩子的個性，可愛極了?！雹兕欀僖?《張?zhí)煲淼亩唐≌f》，沈承寬等編:《張?zhí)煲硌芯抠Y料》，北京:中國社會科學(xué)出版社，1982年版，第267頁?！睹鄯洹贰笆且黄梢圆恍嗟膬和膶W(xué)，它的不朽，是建在它那獨特的作風(fēng)上，逼真的語氣上，以及它深刻的意義上?！雹谕羧A:《評〈畸人集〉》，刊1938年8月16日《文藝陣地》第1卷9期。

《奇怪的地方》是一部中篇兒童小說。農(nóng)村的“小民子”隨同進城做工的爸爸住在雇主家里，在這所“洋房”里小民子遭遇了許多不明白的事情，他一點也不喜歡這個“奇怪的地方”。作者在書的序中說，這個故事是想要說“真的事情”和一些“真的道理”，但作者高超的講述能力可使讀者沉浸于故事本身而意識不到是在“受教育”。小說采用第三人稱全知視角，卻又常常轉(zhuǎn)用故事中“小民子”的眼光來敘述，變?yōu)榈谌朔Q人物有限視角，更容易產(chǎn)生童真童趣并增強故事的戲劇性，同時又能保留第三人稱對聚焦人物進行描寫的自由。比如當(dāng)小民子被告知這是“洋房”時，他就奇怪起來:“羊房呀。一個真羊也沒有?！?/只有一個假羊，倒很象真的，頭發(fā)象黑綿羊，臉孔象白山羊，笑起來象羊叫:咩嚇嚇嚇嚇!名字叫做太太。平淡無奇的洋房與太太因為“小民子”視角的陌生化而產(chǎn)生了奇特效果。作者對聚焦人物語言及心理的熟知，對“小民子”內(nèi)心活動的充分展示也拉近了讀者與小主人公的距離，小說中有許多生動傳神的細節(jié):于是他正正經(jīng)經(jīng)走著，對鏡子看也不看一下，走呀走的，他猛的一下子轉(zhuǎn)過身來。//哈，這回轉(zhuǎn)得這么快，總學(xué)不到吧?這是小主人公對付鏡子里那個總是學(xué)樣的“小民子”的情景，令人忍俊不禁。此外，小說在人物話語的表達形式上采取了直接引語與自由間接引語的混合使用，前者像“我不管，別人打我，我就打他!”引號所產(chǎn)生的音響效果有助于對“小民子”倔強性格、反抗精神的表現(xiàn)，而自由間接引語沒有引導(dǎo)句，敘述語與人物想法之間不存在任何過渡，讀者可直接進入人物內(nèi)心。例如寫小少爺不給“小民子”玩具玩兒:真是!沒看見過這么小器的!在家鄉(xiāng)里，摘了黃瓜大家吃，摘了毛栗大家吃。一個小菩薩頂多翻翻筋斗就是了，讓他玩玩都不肯。這是“小民子”的口氣，也是他的心里話，讀者可以直接感受到人物的性格，而它的語言形式卻類同客觀可靠的敘述語，從而也巧妙地表達出敘述者的隱性評論，同時還道出了讀者的心聲。這三種聲音的和聲，或者說這種多語共存的態(tài)勢，增加了小說的語意密度。正是憑借這樣的敘事藝術(shù)，張?zhí)煲砭哂小皥D解”傾向的兒童小說很大程度上突破了“二分式想象”的局限。

民族戰(zhàn)爭中兒童小說的藝術(shù)成就:“流浪兒”與“小英雄”的形象塑造

民族戰(zhàn)爭中兒童小說出現(xiàn)了更多中長篇佳作，最主要的藝術(shù)成就則是作為“流浪兒”和“小英雄”或“小戰(zhàn)士”的兒童的典型形象的塑造。茅盾《大鼻子的故事》刊于他創(chuàng)辦的《文學(xué)》雜志1936年7卷1號的“兒童文學(xué)特輯”，以其高超的藝術(shù)水準(zhǔn)為此期的現(xiàn)實主義兒童小說豎起了一塊里程碑。這是一部“城市流浪兒的傳奇”，藝術(shù)成就在于“多角度多層次地刻畫出一個中國三十年代的流浪兒的典型形象”③金燕玉:《茅盾的童心》，南京:南京出版社，1990年版，第102頁。?！按蟊亲印笔窃凇耙弧ざ恕睉?zhàn)火中失去雙親流浪于上海灘的孤兒，生活比野狗還艱難，并通過一系列生動的細節(jié)揭示出“大鼻子”的心地善良。但艱難的流浪生活也使其染上了一些“惡習(xí)”，小說將“大鼻子”的思想轉(zhuǎn)變刻畫得極為真實。當(dāng)被裹挾進紀(jì)念“一·二八”的反帝示威游行中，他先是將游行隊伍誤以為“大出喪”，心里埋怨“小五子”不夠朋友，不招呼一聲讓他錯過了撈“外快”的機會，繼而弄明真相后“有點失望”，但這熱鬧的場面也使他“覺得有趣”。這些描寫都極符合一個流浪兒童的心理，他并沒有突然就“覺醒”了。隨后是精彩的“鼻涕”細節(jié):他先是將鼻涕偷偷撩在一個青年身上，沒被發(fā)現(xiàn)而感到了“勝利”;然后同樣的一幕又發(fā)生在一個女郎的頭發(fā)上，他“覺得很有趣”，并打算趁亂偷旁邊學(xué)生露出的錢袋;接著目睹了巡捕與學(xué)生的沖突，他腦筋里立刻排出一個公式:“他自己常常被巡捕打，現(xiàn)在那學(xué)生和那女子也被打;他自己是好人，所以那兩個也是好人;好人要幫好人!”并且在女郎的提示下記起了四年前的“打仗”，要“報仇”;于是他開始“一只眼偷偷地望著那女郎的頭發(fā)上的鼻涕”，覺得“怪不好意思”;再后來是“心里盼望立刻有一陣大風(fēng)把這一抹鼻涕吹得干干凈凈”;最后他把那個學(xué)生掉在地上的錢袋毫不猶豫“送回了原處”。主人公對于“鼻涕”的心理轉(zhuǎn)變，對于錢袋的態(tài)度，以及那兒童式的思維公式，都真實可信，尤其那句“打倒，——他媽的!到廟行去!”把“大鼻子”對政治口號的一知半解活脫脫表現(xiàn)出來。作者對“大鼻子”的形象塑造，可以借用胡風(fēng)對魯迅所譯《表》的評價:“被描寫在這里的是一個真實的過程，因為它帶著情勢的推移和感情的波動。”①胡 風(fēng):《〈表〉與兒童文學(xué)》，轉(zhuǎn)引自王泉根評選:《中國現(xiàn)代兒童文學(xué)文論選》，南寧:廣西人民出版社，1989年版，第974－981頁。大鼻子放浪習(xí)性的脫除和蛻變，也正是這樣一個“真實的過程”。

三十年代中后期，側(cè)重于抗戰(zhàn)題材的兒童小說急劇增加。其中以蘇蘇(原名鐘望陽)的《小癩痢》(1938)和賀宜的《野小鬼》(1939)為代表的長篇兒童小說，成功塑造了抗戰(zhàn)兒童的典型形象。《小癩痢》最具特色的是它口語化、特別適合兒童“聽”的語言。小說在第三人稱人物限知視角、直接引語與間接引語的混用等方面，與張?zhí)煲怼镀婀值牡胤健酚挟惽ぶ?，比如在“小癩痢打架”一節(jié)中:

小癩痢向四面狠狠地瞧了一眼，可是不見人呀!咦!這是什么道理?難道青天白日見鬼么?——呸!小癩痢就是不相信鬼的!真的，鬼你看見過么?是什么樣子的?你說!你說!

小癩痢對著糞坑正“你說你說!”的當(dāng)兒，忽然響亮的叫聲又傳到他耳朵中來了……

從“小癩痢”的心理活動及其語言風(fēng)格亦能感受到他勇敢、倔強、認真的性格。小說的全知視點總是在不知不覺中滑向人物有限視點?！缎“]痢》的情節(jié)相當(dāng)曲折，富有革命傳奇色彩，故事性強。其中那些革命的大道理完全經(jīng)過了兒童的眼睛和心靈的過濾，比如:

(“中國的小主人”)“‘小豬人’這是什么意思呢?難道我們小孩子都是小豬么?呸!不對的呀!小豬會救國么?小豬只知道吃飽了東西睡覺，睡醒了就‘吱兒吱兒’地又要吃東西了!唉唉!我猜得不對的，一定是不對的呀!”

正是對這些兒童式“誤解”的生動描寫，才使那些硬梆梆的宏大政治話語能以兒童的理解方式傳達，且趣味橫生?！缎“]痢》的成功在于“塑造了這樣一個富有性格的又具有愛國思想和行動的孩子”，許多小讀者受其影響走進了抗日斗爭的隊伍，“在此之前，兒童小說發(fā)揮了像《小癩痢》那樣深遠的社會影響和教育效果的，在舊中國還沒有見過?！雹谫R宜:《蘇蘇作品選·序》，上海:少年兒童出版社，1982年版。這部小說也存在些許不足，語言有時過于啰嗦，結(jié)構(gòu)略顯松散拖沓，個別情節(jié)有“失真”感，太多巧合有人為“安排”的嫌疑等。

賀宜的《野小鬼》塑造了一個在不幸現(xiàn)實中覺醒、最終走進抗日隊伍的小英雄形象“小土根”。與《小癩痢》相比，《野小鬼》的語言較為樸實精煉，在生動性上似乎略遜一籌，結(jié)構(gòu)上卻更為嚴(yán)謹(jǐn)，完全圍繞“小土根”的經(jīng)歷展開故事，線索清晰簡明，情節(jié)一波三折。小說不僅通過情節(jié)事件而且運用精彩的細節(jié)來展示人物性格，比如對小主人公初當(dāng)乞丐的描寫:

小土根跑到雜貨攤面前，又很快地跑了過去，好像他是偶然經(jīng)過似的。他又膽怯了!

小土根又跑到了一家藥材店門口，膽怯地向四周看了一眼，就沖著伙計們說:“老板，給我一個銅板……”真糟糕呀，說得一點也不伶俐!并且又漏了一句要緊的話!伙計們沒有做聲，卻對小土根看了一眼。小土根霎時間覺得臉上熱起來，連忙走開了……

兩次鼓起勇氣，又兩次臨陣逃跑，“小土根”在自尊心與饑餓之間苦苦掙扎的心理情狀描畫得可謂逼真?zhèn)魃?，揭示人物性格入木三分?！兑靶」怼烦霭嬉院?，也在少年兒童中間產(chǎn)生了廣泛影響?？箲?zhàn)勝利前夕及戰(zhàn)后幾年，華山的《雞毛信》、管樺的《雨來沒有死》、周而復(fù)的《小英雄——晉察冀童話》、峻青的《小偵察員》等，也都塑造了抗戰(zhàn)兒童的典型形象。

縱觀“五四”落潮之后的兒童小說，純粹表現(xiàn)兒童心靈與情趣而遠離現(xiàn)實政治的作品并不多見，凌叔華的短篇小說集《小哥兒倆》算是一個例外，其中個別篇目最初發(fā)表于二十年代后期，但成書出版是在1935年，主要描寫了兒童日常的家庭生活，沒有現(xiàn)實政治味道，對兒童心理的把握極為準(zhǔn)確?？傮w上看，這個時期的兒童小說大都以階級斗爭和抗戰(zhàn)救亡為主題，猶如時代生活的一面鏡子，促發(fā)小讀者的階級與民族認同意識，具有鮮明的政治傾向性和社會教育功能，是孩子們生動的“生活教科書”。它們在介入現(xiàn)實社會發(fā)揮其宣傳鼓動之教育功能的同時，也憑借其藝術(shù)魅力吸引并打動了當(dāng)時的小讀者，從而為中國現(xiàn)代兒童小說史奉獻了第一批奠基之作。