宋 巍

(渤海大學文學院，遼寧 錦州121000)

元代百余年間，以雜劇為代表的表演藝術成為當時最受歡迎的藝術樣式。同時，雜劇中蘊含的美學理念也逐漸融入當時的審美意識整體中，隱約而深幽地影響著華夏審美意識的變遷。此前有關雜劇審美的研究多重在文本闡釋，忽視了雜劇作為戲劇的審美特殊性。雜劇是中國藝術史上第一種成熟的綜合藝術，不僅是集表演藝術、造型藝術、語言藝術于一體的綜合藝術，也是劇本撰寫、舞臺表演和觀眾接受三者合一的藝術。雜劇中蘊含的審美意識不止于創(chuàng)作活動，還包含在傳播與接受以及雜劇與其他文化活動的互動中。因此，從審美主體、審美活動和審美環(huán)境等三方面，分析歸納由雜劇生發(fā)但不囿于雜劇的審美新變是必要的。

一、審美主體的群體性和“張揚狂歡”的審美意識

在傳統(tǒng)的審美活動中，審美的個體主體性是格外凸顯的，即分外強調美感體驗中個人的“自得”或“獨得”。如孟子認為:“自得于心而生色于面背四體”［1］，莊子認為:“吾所謂明者，非謂其見彼也，自見而已矣”［2］。這種理念隨歷史演進化入文學審美領域。如王安石即云:“孟子之云爾，非直施于文而已，然亦可托以為作文之本意?！保?］如此可見，傳統(tǒng)的以詩文為代表的文學審美主體在元以前往往是社會意義上的個體，其傳達的是基于個人審美感受的“滋味”或“興趣”，而欣賞者得到的也是基于自我體驗而生成的新的審美感悟。

元雜劇打破了傳統(tǒng)詩文基于個人的審美主體畛域，主體時時刻刻都以群體形式呈現(xiàn)。在雜劇劇本創(chuàng)作中，作者并不重視“獨得之妙”，相反，往往傾向集體創(chuàng)作。如雜劇創(chuàng)作中存在“次本”現(xiàn)象，即不同作家先后以同一題材撰寫雜劇，雖有刪改，但前后相承。如鐘嗣成著《錄鬼簿》載，李文蔚《謝安東山高臥》下注云:“趙公輔次本”。再如雜劇創(chuàng)作還有多人合寫一本的現(xiàn)象，《錄鬼薄》在汪勉之條目下即注云:“鮑吉甫所編《曹娥泣江》，公作二折?！保?］《開壇闡教黃粱夢》一劇，便是第一折馬致遠作，第二折李時中作，第三折花李郎作，第四折紅字李二作。頻繁的創(chuàng)作往來還促成了雜劇作家創(chuàng)作組織的出現(xiàn)，即所謂“書會”。

在戲劇表演上，雜劇審美主體也并非個人的獨角戲，多以群體形式出現(xiàn)?！皬脑s劇劇本與田野考古資料可證金元戲曲搬演，每場以五六人為尋常，如加上司樂或雜務者，一個劇團只要十余人即可應付演出。”［5］無論是五、六人，還是十余人，都遠超詩人創(chuàng)作人數(shù)。況且，雜劇劇團往往創(chuàng)作、表演、生活都在一處，其審美主體的群體性是格外突出的。

元雜劇接受、鑒賞的群體性則更為明顯。因為是面向大眾演出，多數(shù)還要謀求商業(yè)利益，所以，雜劇往往追求觀眾人數(shù)的最大化。大量觀眾集中到特定表演場所觀賞雜劇，他們基于雜劇表演而進行的審美活動是在一個開放的不斷受其他觀眾影響的環(huán)境中展開的。這樣，雜劇的接受主體就成為由多個社會個體組成的審美主體，也即套曲《莊家不識勾欄》所說:觀眾是個“人旋窩?！?/p>

審美主體的群體化導致雜劇呈現(xiàn)出矛盾的美學特征:一方面，它堅持著詩詞韻文傳統(tǒng)和敘事藝術規(guī)律;另一方面，它也胡亂甚至無邏輯地隨意添加諧謔笑話、雜耍戲弄，表現(xiàn)出對文藝規(guī)律的顛覆。如關漢卿悲劇《鄧夫人苦痛哭存孝》李存信上場詩雜糅蒙古語與俚俗漢語，不僅與全劇悲劇氣氛不諧，而且與人物塑造關聯(lián)亦不大。即使在相對嚴肅的歷史劇中，滑稽可笑段落的插入也隨處可見。如高文秀《劉玄德獨赴襄陽會》中劉琮上場自云:“武藝不會，所事不知。能吃好酒，快吃肥雞?！保?］583在元雜劇中，無意義文字頗多，且多為戲笑浪語，是因為隨著雜劇審美主體的群體化，民眾俚俗審美意識參與其中，并發(fā)揮了優(yōu)勢作用，終使得雜劇審美出現(xiàn)否定既往價值體系的“狂歡化”意識。

結合元代文人的歷史處境來看，雜劇審美主體的群體屬性與“狂歡化”審美意識生成具有必然的關聯(lián)。由于雜劇審美主體以文人和民眾兼有的群體形式存在，雜劇審美首先呈現(xiàn)出主體內(nèi)部意識的碰撞，即雅與俗、靜與動等審美情趣的爭執(zhí)和選擇。在元代，文人失去科舉晉身之路，因而也失去政治及文化的話語權。所以，在這場碰撞中，文人高雅趣味并未占據(jù)上風，而是在謀生壓力和文人自頹自棄中被裹挾進民眾“狂歡”化娛樂中。雜劇作家在狂歡中主動或被動地剝離了教養(yǎng)、學識，顯現(xiàn)出作為“人”的本心。在本心的觀照中，現(xiàn)實世界表現(xiàn)出“無意義”的“荒誕”，而雜劇在表現(xiàn)“荒誕”時散發(fā)出強大的生命力，并由此呈現(xiàn)出一種顛倒尊卑、美丑、雅俗的“狂歡化”審美意識。在群體性的審美主體前提下，民眾俚俗審美成為居于文人高雅審美之上的優(yōu)勢審美意識，以俗為美、以丑為美，以諧謔笑浪為美，并以此來嘲諷戲弄高高在上的文雅之美。民眾在雜劇中獲得了顛覆既有秩序，重新確立自身存在的審美愉悅和審美滿足。清代凌廷堪《論曲絕句》注云:“元人關目，往往有極無理可笑者，蓋其體例如此?！保?］469“極無理可笑”正好點出了元代雜劇審美意識的本質:在“狂歡”中有意顛倒日常生活秩序和價值觀念，以游戲的方式脫卸生活給定的意義重負，在宣泄人的感性沖動中重新解釋世界存在的意義。如王國維在《宋元戲曲史》中所說的那樣:“彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也;思想之卑陋，所不諱也;人物之矛盾，所不顧也?！保?］177

二、審美活動的綜合性和“強調復合”的審美意識

雜劇是包括文學創(chuàng)作、舞臺表演和媒介傳播在內(nèi)的綜合藝術，不僅形式與前代韻文不同，由其生發(fā)的審美體驗也大異于前。欣賞雜劇時，審美主體的聽覺與視覺同時接受信息:演員的表演、妝容、演唱等，舞臺上的布景和砌末(道具)，以及劇本的情節(jié)、關目等分別隸屬不同領域的各個藝術要素同時成為雜劇美感的某個因子。在這樣的綜合性審美的激發(fā)下，雜劇審美形成了“復合化”的特征，即由多種藝術體驗融合、升華而成的全新的審美體驗。

在雜劇審美活動中，表演者的藝術創(chuàng)作行為是多層次、多角度且同時發(fā)生的。我們以高文秀《黑旋風雙獻功》第三折“李逵探監(jiān)”情節(jié)來說明這一情況:

我無計可使，權打扮做個莊家呆后生，提著這飯罐兒。我怎能夠入的那牢里去呵?我自有個主意也。(唱)【雙調】【新水令】我可便為哥哥打扮個丑容儀，……山兒也，你尋思波，著那牢子便道:“你既是做莊家呆后生，便怎生認得個是牽鈴索?”可不顯出來了?旁邊兒有這半頭磚，我拾將起來，我是敲這門咱。［6］568－569

這段文字主要表現(xiàn)李逵“粗中有細”的性格，且鋪墊劫獄高潮。為此，演員首先需要外在改扮角色行頭(打扮個丑容儀)，內(nèi)在調整角色性格特征(做個莊家呆后生)。其次，利用精準巧妙的舞臺對白和獨白突出表現(xiàn)“呆廝”和“真賊”的真假對比之美。我們在分析時可以區(qū)分其表演先后，事實上，表演時演員的說唱表演、完整的角色心理活動提示、精心設計的舞臺表演動作和道具設置，同時呈現(xiàn)在觀眾面前。此外，還有劇本沒有記載的音樂伴奏和舞臺美工布景也應在發(fā)揮著烘托氣氛、提升戲劇藝術效果的功能。

考察《黑旋風雙獻功》，可以發(fā)現(xiàn)雜劇藝術與其吸收融匯的其他藝術的關系，即雜劇通過泯滅其他藝術的獨立性使之成為自身的有機組成部分，同時，被雜劇吸收的藝術擺脫了原來藝術母體而呈現(xiàn)出新的面目。也就是說，雜劇藝術的并發(fā)式呈現(xiàn)是迥異于詩詞、書畫承接式體驗的。這樣，觀眾們欣賞雜劇就不可能將某些個人喜愛的藝術內(nèi)容從雜劇整體中剝離，也不可能特意選擇某些藝術形式作為獨立的審美對象。因此，欣賞雜劇的過程，必然是多種藝術同時作用于觀眾心靈的過程。王驥德《曲律·雜論上》指出:“論曲，當看其全體力量如何?！保?］這里的“全體力量”就是強調在雜劇審美中，其關注點不應是單純的可以準確分辨的戲劇藝術活動的某一要素，而是建立在曲白敘述舞臺故事基礎之上的綜合化審美體驗。

雜劇藝術的綜合性促生了雜劇審美體驗的綜合化，雜劇審美體驗的綜合化促使雜劇審美意識走向強調“美在復合”，雜劇作品或雜劇演出是否能夠準確完整地呈現(xiàn)復合化的審美體驗成為批評者秉持的主要標準。胡祗遹在《黃氏詩卷序》中談及雜劇女演員審美標準時提出了著名的“九美”理論:“一、姿質濃彩，光彩動人;二、舉止閑雅，無塵俗態(tài);三、心思聰慧，洞達事物之情狀;四、語言辯利，字句真明;五、歌喉清和圓轉，累累然如貫珠;六、分付顧盼，使人解悟;七、一唱一說，輕重疾徐，中節(jié)合度，雖記誦閑熟，非如老僧之誦經(jīng);八、發(fā)明古人喜怒哀樂、憂悲愉佚、言行功業(yè)，使觀者如在目前，諦聽忘倦，惟恐不得聞;九、溫故知新，關鍵詞藻，時出新奇，使人不能測度為之限量。”［10］胡祗遹認為，優(yōu)秀的雜劇女演員應是多種美的體現(xiàn)者和創(chuàng)作者，既要面容美和舉止美，又應具有敏銳的審美感受能力;既要善于語言表達，又要長于歌唱;既要熟悉戲劇舞臺音樂，又能通過表演感染觀者。

總而言之，元人在創(chuàng)作、欣賞、傳播雜劇的過程中，將這種“綜合”視為不同于以往任何文藝的雜劇本質，從而不斷調整自己的美學觀。在不斷的實踐中，雜劇作家們認識到雜劇之美在于提供給觀眾多種藝術的復合之美。觀眾和批評者們在欣賞中也逐漸地開始肯定和贊揚“復合”在雜劇之美中的重要作用。從這時起，雜劇要求中國人開始形成“復合”的審美意識，這也是后來中國戲劇美學所依循的主要原則之一。

三、審美環(huán)境的生活化和“講求自然”的審美意識

雜劇在元代，并不是單純的文學創(chuàng)作或文藝活動，而是積極地與民俗、宗教、商業(yè)結合，成為社會生活的一部分。換言之，雜劇的審美環(huán)境不同于以往任何文藝以文人為主構成的“圈子”環(huán)境，而是全面開放的帶有生活化性質的社會環(huán)境。

元代雜劇審美環(huán)境的“生活化”，首先體現(xiàn)在雜劇不僅是當時百姓文藝活動的內(nèi)容，也是當時百姓一般社會活動的內(nèi)容。在當時墓葬活動中普遍存在在墓室中繪制雜劇題材壁畫和使用雕飾了雜劇演出畫面的墓磚的現(xiàn)象［11］108－110。當時民間祭祀活動還往往邀請劇團演出雜劇，祭祀活動與雜劇表演的聯(lián)系是如此緊密，甚至普遍出現(xiàn)將神廟露臺改建為戲劇舞臺的情況［11］111－125。其次，在元代，雜劇不僅是文人抒情言志的產(chǎn)物，而且也是藝人牟利糊口的工作。元代雜劇演出是商業(yè)性的，元初杜仁杰套曲【般涉調·耍孩兒】《莊家不識勾欄》就寫到:“要了二百錢放過咱?！保?2］無名氏雜劇《漢鐘離度脫藍采和》中也寫道:“做一段有憎有愛勸賢孝新院本，覓幾文濟饑寒得溫暖養(yǎng)家錢，俺這里不比別州縣，學這幾分薄藝，勝似千頃良田?！保?3］最后，元代雜劇通過舞臺敘事直接反映生活，有的時候觀眾甚至直接參與雜劇演出，社會生活成為雜劇的組成部分。元明時期晉東南迎神賽社搬演雜劇《過五關》中，由村民扮演關羽等角色，“沿途還可隨意與觀眾談笑，甚至取吃街上小販的食物?！保?4］這時，雜劇表演已脫離舞臺形式而與生活混一了。

雜劇審美環(huán)境“生活化”改變了元雜劇的審美傾向。普通群眾因雜劇審美環(huán)境的開放，開始參與到雜劇藝術創(chuàng)作過程的各個環(huán)節(jié)。在群眾的參與中，雜劇的審美傾向逐漸發(fā)生變化。這種變化表現(xiàn)在雜劇藝術美學品格的確立上，即是“講求自然”的審美意識的出現(xiàn)。這里所說的“自然”，并非道家所云的“道法自然”的“自然”。要明了雜劇的“講求自然”，有兩組美學概念要指出，一是點明雜劇藝術規(guī)律的“本色”和“當行”。二是概括雜劇美學風格的“蛤蜊”和“蒜酪”。歷代曲家以為，雜劇之美關鍵在于這兩組概念所體現(xiàn)出的獨特審美個性。王國維則以為:“元曲之佳處何在?一言以蔽之，曰:自然而已矣。”［8］177筆者認為，無論是“本色當行”，還是“蛤蜊蒜酪”，其實質指向的都是元人“講求自然”的審美意識。“本色當行”、“蛤蜊蒜酪”與“講求自然”之間在真實自然地反映社會生活方面存在著緊密的內(nèi)在關聯(lián)。

“本色”和“當行”作為一組相關概念被引入文學批評始于嚴羽論詩。明臧晉叔《元曲選序》則首稱雜劇“本色”，認為雜劇的奧妙主要在于“不工而工”，雜劇“填詞者必須人習其方言。事肖其本色?！保?5］3－4臧晉叔認為，戲劇的語言、情節(jié)都應該是生活的再現(xiàn)。在《宋元戲曲史》中，王國維認為，關漢卿雜劇“曲盡人情，字字本色，當為元人第一”，且進一步指出元人雜劇與明清戲劇主要區(qū)別在于“人工與自然之別”。這實質是將“本色”與“自然”聯(lián)系了起來。在雜劇批評中，“當行”往往指的是創(chuàng)作突出的雜劇作家和正確的創(chuàng)作方向。但元代與明代，批評者認同的“當行”卻大相徑庭。趙孟頫認為，“鴻儒碩士，騷人墨客所作”為“當行本事”。臧晉叔認為“當行”在于高超的戲曲表演藝術及其強大感染力，“行家者，隨所妝演，無不摹擬曲盡，宛若身當其處，而幾忘其事之烏有……故稱曲之上乘首曰當行。”［15］4趙孟頫、臧晉叔持論雖然不同，但究其實都在于強調雜劇應明確自身的美學品格。只是趙孟頫重文學之美，臧晉叔重演出之美。近代吳梅在前賢理論基礎上，提出“當行”應是“貼切”，認為無論文學之美還是舞臺之美，其根基都在于密切貼合生活，以符合生活邏輯的戲曲充分表達普通人的喜怒哀樂。由此看來，“本色”、“當行”作為元人雜劇美學風格的重要特征，強調雜劇應具有自然表現(xiàn)生活。當“本色”“當行”做到佳處，雜劇也孕生出獨特的美感。王國維認為:“以其自然故，故能寫當時政治及社會之情狀，足以供史家論世之資者不少?！保?］181

“蛤蜊”“蒜酪”分別是元人和明人對雜劇美學風格的形容。在《錄鬼簿序》中，鐘嗣成以“蛤蜊”比喻雜劇。在他看來，蛤蜊因其在食物中低廉卑賤，反而成了雜劇美學風格的最佳形容。我們也由此可借蛤蜊特性來認識雜劇之美，蛤蜊鮮味濃烈，甜美多汁，價廉而易得，以市井百姓口味烹制;雜劇情感激烈，俚俗喧鬧，淺白而易懂，以平凡百姓趣味為審美的題旨?！八饫摇闭Z出明人何良俊《曲論》:“然既謂之曲，須要有蒜酪?！保?6］何良俊在評論《琵琶記》時，認為《琵琶記》曲工詞美，但缺乏戲曲必須的“風味”?？梢?，明人以“蒜酪”評曲用意也在突出雜劇之美在于平民文學的通俗酣暢，如蒜般辣香，如酪般醇濃，不計風雅情志，只求滿足口腹聲色之欲?！案蝌邸薄八饫摇彪m各有淵源指代，含義卻有一致之處。它們都強調雜劇之美在于味道濃郁，趣味淺俗，與詩詞文大不相同。

這樣，元雜劇在“生活化”的審美環(huán)境中發(fā)展壯大，也在表現(xiàn)社會生活的過程中逐步確立了自己的創(chuàng)作規(guī)律和美學風格。無論是雜劇化用俚俗口語，還是雜劇喜歡言情斷案，蘊含在雜劇中且推動雜劇不斷發(fā)展的正是暗合天然的“講究自然”意識。這里所說的“自然”，既非指雜劇不加人工雕琢的樸質潑辣，亦非指雜劇回歸市井鄉(xiāng)土的平民關懷，而是指雜劇在順應文學客觀現(xiàn)實和文學發(fā)展規(guī)律后，本體美自然呈現(xiàn)的美學思維。雜劇作家因被統(tǒng)治階級排斥，在藝術創(chuàng)作上摒棄了功利之心，將全部心神凝聚在雜劇本身。同時，雜劇觀眾素無文藝根底，也不懂什么“言志緣情”，客觀上擺脫了原有文藝審美的包袱，形成了不自覺的“滌除玄鑒”的審美思維。這樣，從審美活動發(fā)生角度看，雜劇的作者和觀眾不約而同地達成了“無為”的狀態(tài)。以其“無為”，在觀眾和審美環(huán)境的呼喚中，雜劇作家們淋漓盡致地“無不為”，在行為與思維中，不假造作，自然而然，任半塘先生“沖口而出”，斯之謂也。

綜上所述，元代雜劇作為群體性綜合藝術，其審美意識正在發(fā)生巨變。以下層民眾為主的審美主體促使雜劇審美走向群體狂歡，而雜劇在民眾的積極參與中自覺確立了強調復合和講求自然的審美取向。在雜劇開拓了中國戲劇表演藝術紀元的同時，它也終結了“風教”“取境”思維統(tǒng)領審美意識的時代。在這以后，中國通俗文藝勃興繁盛，小說戲曲成為文學主流，其審美意識奠基正在元人雜劇。

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