姚國(guó)建，男，中國(guó)寫作學(xué)會(huì)理事，安徽省寫作學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，安徽省詩(shī)歌學(xué)會(huì)理論研究中心主任，安徽省作家協(xié)會(huì)會(huì)員，蚌埠學(xué)院寫作研究所所長(zhǎng)、教授。

當(dāng)前，中國(guó)新詩(shī)出現(xiàn)了令人尷尬的局面，一方面，稱為詩(shī)人的人越來越多，寫詩(shī)似乎也越來越容易，越來越隨意，大量詩(shī)作通過報(bào)刊、民間詩(shī)刊、自費(fèi)詩(shī)集以及網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌等，如潮水般涌出。詩(shī)壇內(nèi)熱熱鬧鬧，詩(shī)壇外冷冷清清，廣大讀者對(duì)新詩(shī)已由不滿、失望到棄之而去。著名詩(shī)歌評(píng)論家孫紹振先生早在1997年就撰文《向新詩(shī)的敗家子發(fā)出警告》，以驚人的判斷、罕見的口氣警告一些人，如果繼續(xù)“把任意性當(dāng)作藝術(shù)”，其結(jié)果只能導(dǎo)致新詩(shī)的危機(jī)，必然讓新詩(shī)“受到歷史的嘲笑?！盵1]可是，這么多年過去了，新詩(shī)受到的傷害越來越大，詩(shī)的面貌毫無回轉(zhuǎn)的跡象，以致一些學(xué)者感嘆：“詩(shī)歌病了。詩(shī)歌本身變得有氣無力了，更嚴(yán)重的是迷失了自己了，找不到方向了?！盵２]對(duì)此，任何一位熱愛詩(shī)歌、關(guān)心中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的人，都不能不在痛心疾首之余，開始冷靜地思考：當(dāng)前新詩(shī)問題的癥結(jié)在哪？原因是什么？筆者認(rèn)為，關(guān)鍵的一條，就是新詩(shī)在進(jìn)入社會(huì)轉(zhuǎn)型后出現(xiàn)了新的精神危機(jī)，造成這種危機(jī)的原因既有客觀外在的因素，更有詩(shī)人的主觀因素。為了更好地對(duì)新詩(shī)把脈問診，尋求醫(yī)治的良方，我們?cè)噲D對(duì)新詩(shī)出現(xiàn)精神危機(jī)的成因作一點(diǎn)初步的探討。

一

從總體上看，造成新詩(shī)精神危機(jī)的原因既有詩(shī)的外在因素，也有詩(shī)的內(nèi)在因素。外在因素主要是中國(guó)社會(huì)變革帶來的各種變化，不可避免地對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人、當(dāng)代詩(shī)歌產(chǎn)生巨大的影響。具體來說，有以下幾點(diǎn)：

第一，社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來詩(shī)人觀念的變化。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了一系列深刻的變化，人們的生存環(huán)境、精神狀態(tài)也隨之受到巨大的影響，傳統(tǒng)的思維方式、認(rèn)知方式、工作方式、生活方式及世界觀、人生觀、價(jià)值觀都在這場(chǎng)大潮中受到?jīng)_擊，人們的精神面貌也日益商業(yè)化、世俗化、功利化、復(fù)雜化，人們一方面面臨激烈的生存競(jìng)爭(zhēng)，一方面又渴望迅速發(fā)財(cái)，一夜成功。許多人為了利益甚至不擇手段，投機(jī)鉆營(yíng)。詩(shī)壇也不例外，這種外在的沖擊使得很多詩(shī)人變得心態(tài)浮躁，欲望頻生。不少詩(shī)人迅速棄詩(shī)而去，或投身商海，或改謀他業(yè)，或遠(yuǎn)飛異國(guó)他鄉(xiāng)。即使是對(duì)詩(shī)歌不離不棄的詩(shī)人，也開始把寫詩(shī)當(dāng)作自己的副業(yè)或興趣，他們很難做到處變不驚，潛心寫作，創(chuàng)造出感動(dòng)讀者、足以傳世的詩(shī)歌精品。而一些年輕詩(shī)人，則難耐寂寞，一門心思追逐時(shí)尚，尋求捷徑，夢(mèng)想以自?shī)首晕渴降妮p輕松松的寫作，迅速加入詩(shī)人俱樂部。這是社會(huì)的變化促成了詩(shī)人觀念的變化，也為他們的人生及其詩(shī)歌寫作提供了多種選擇的可能性。

第二，多元文化帶來詩(shī)歌追求的變化。改革開放以來，隨著商品經(jīng)濟(jì)的活躍，各種外來文化如潮水涌進(jìn)，加上國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)文化、各民族文化的全面激活，中外文化的碰撞和交融，形成了一股巨大的文化創(chuàng)造力，深刻地影響到各種藝術(shù)形式的創(chuàng)造?？梢哉f，這種多元共生的文化格局培育和激活了人們各種各樣的藝術(shù)追求，大量時(shí)尚的、獵奇的、怪誕的、庸俗的、游戲的快餐式文藝作品應(yīng)運(yùn)而生。作為感應(yīng)最靈敏的中國(guó)新詩(shī)，在這場(chǎng)歷史的變革期，更是以其活躍的身姿、強(qiáng)大的陣容、大膽的宣言、強(qiáng)勁的出擊，一路呼嘯，狂歌猛進(jìn)，從而直接導(dǎo)致中國(guó)新詩(shī)面貌的變局。各種各樣的詩(shī)歌宣言，顛覆了傳統(tǒng)的詩(shī)歌觀，多種形式、多種格調(diào)、多種品味的的詩(shī)歌作品令人驚異地呈現(xiàn)在人們面前。一些非詩(shī)的作品當(dāng)然也充斥其中。

第三，環(huán)境寬松帶來詩(shī)歌寫作的自由。二十世紀(jì)九十年代以來，中國(guó)社會(huì)的政治環(huán)境和文化環(huán)境更加寬松，學(xué)術(shù)自由、創(chuàng)作自由的氛圍日益濃厚，國(guó)家對(duì)文化事業(yè)的管理采取了更加寬松、開放、理性的態(tài)度。管理部門再也不像極左年代那樣，用政治的放大鏡去尋找作品的疑點(diǎn)，以便扼殺作品、批判作者甚至制造一起又一起文字冤案。不僅如此，隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的繁榮、科技的進(jìn)步、社會(huì)的發(fā)展以及綜合國(guó)力的增強(qiáng)，人們?cè)絹碓秸J(rèn)識(shí)到，發(fā)展民族文化是提升綜合國(guó)力的重要組成部分。為此，國(guó)家不斷出臺(tái)各種政策，推動(dòng)文化戰(zhàn)略的實(shí)施，支持和激勵(lì)我國(guó)文化事業(yè)的大繁榮、大發(fā)展。這是百年難得的機(jī)遇，也是一個(gè)民族走向成熟和強(qiáng)盛的標(biāo)致。中國(guó)新詩(shī)正是在這樣一個(gè)良好的政治生態(tài)與文化生態(tài)下獲得了極佳的發(fā)展機(jī)遇。詩(shī)人的寫作獲得了空前的自由，詩(shī)人的藝術(shù)主張、詩(shī)人的創(chuàng)作個(gè)性得到空前的張揚(yáng)，詩(shī)人的思想、情感和內(nèi)心欲望都得到自由的表達(dá)。詩(shī)歌發(fā)表和出版的空間也較過去廣闊和自由，各類民間詩(shī)刊極為活躍，各種自費(fèi)詩(shī)集獲得自由出版。即使詩(shī)歌魚龍混雜，問題不少，但批評(píng)家們?cè)谟懻撨@些問題時(shí)，也都是自覺地將這些問題置于學(xué)術(shù)語(yǔ)境，再也沒有人因?yàn)橐皇自?shī)、一本詩(shī)集或一種詩(shī)歌觀而遭到政治的打壓?？梢哉f，沒有這種寬松的政治環(huán)境、文化環(huán)境，大量的新詩(shī)之花，就無法在中國(guó)的大地上自由開放。但在這種寬松的環(huán)境下，詩(shī)歌也泥沙俱下，呈現(xiàn)出豐富而蕪雜、缺少精品與力作的態(tài)勢(shì)。

第四，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代帶來詩(shī)歌傳播的便捷。比起傳統(tǒng)紙質(zhì)媒體（公開出版物）的傳播速度和廣度，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代以無與倫比的優(yōu)勢(shì)，為詩(shī)歌的傳播打開了神奇的網(wǎng)絡(luò)大門，只要鼠標(biāo)輕輕一點(diǎn)，詩(shī)歌就以第一速度到達(dá)詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)，出現(xiàn)在各類詩(shī)歌網(wǎng)站，進(jìn)入網(wǎng)上讀者的視野。這中間省略了紙質(zhì)媒體的那種層層審閱和把關(guān)，使詩(shī)歌的發(fā)布、傳播極為便捷，并且還可以借助網(wǎng)絡(luò)媒體實(shí)現(xiàn)現(xiàn)時(shí)互動(dòng)，開展詩(shī)歌的交流與討論。這是一個(gè)嶄新的時(shí)代，為詩(shī)歌的寫作和傳播敞開了無限廣闊的空間。很多年輕人順應(yīng)時(shí)代的潮流，紛紛搭上這種網(wǎng)絡(luò)特快，迅速實(shí)現(xiàn)了自己發(fā)表詩(shī)歌、做一個(gè)詩(shī)人的夢(mèng)想。當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的缺陷也是明顯的，很多人都忽視了詩(shī)歌藝術(shù)的挑戰(zhàn)性和寫作難度，降低詩(shī)歌的精神追求，把詩(shī)歌寫作當(dāng)作口語(yǔ)表白或簡(jiǎn)單的文字游戲，致使大量粗制濫造、毫無精神品位、毫無詩(shī)意甚至是文字垃圾的詩(shī)歌泛濫網(wǎng)絡(luò)，最終使讀者望而生畏，對(duì)網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌產(chǎn)生厭倦和反感。

二

以上幾點(diǎn)都是試圖從外在尋找造成詩(shī)歌精神危機(jī)的原因，很顯然，這些外在因素只有通過與詩(shī)人的主觀因素相結(jié)合，才能對(duì)詩(shī)歌產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響。因?yàn)檫@些外在因素本身從客觀上為新詩(shī)發(fā)展提供了極為有利的條件和機(jī)遇，但如果有人對(duì)此作出錯(cuò)誤的判斷，以為詩(shī)歌到了一個(gè)可以不要詩(shī)魂、不要詩(shī)格，可以隨意寫作、任意把玩的年代，其結(jié)果必然適得其反，造成對(duì)新詩(shī)的極大傷害。不幸的是，中國(guó)新詩(shī)在迎來了一個(gè)百年難得的發(fā)展機(jī)遇時(shí)，卻恰恰被這些新詩(shī)的玩家們弄得失魂落魄，狼狽不堪。

可見，造成新詩(shī)精神危機(jī)的主要原因還在詩(shī)人的主觀方面。主要表現(xiàn)在如下方面：

第一，責(zé)任感的缺失造成詩(shī)歌精神的下滑。詩(shī)人不僅沒有抓住有利的外部條件和機(jī)遇，把它轉(zhuǎn)化為自己寫作的動(dòng)力、責(zé)任和使命，反而有意解構(gòu)傳統(tǒng)意義上的詩(shī)人角色，主張低姿態(tài)的向下寫作，這本來也有利于新詩(shī)回歸人本寫作、真實(shí)寫作、自然寫作，但是，詩(shī)人在一致推進(jìn)這種向下寫作的同時(shí)，也產(chǎn)生了嚴(yán)重的負(fù)面效應(yīng)：詩(shī)人普遍降低對(duì)自身的要求，放棄詩(shī)人的社會(huì)理想和責(zé)任，直接導(dǎo)致了詩(shī)歌精神和詩(shī)歌品位的嚴(yán)重下滑。責(zé)任感的缺失具體表現(xiàn)在：首先，詩(shī)人放棄了自己的社會(huì)責(zé)任和使命。在他們看來，“責(zé)任”、“使命”這些都是過于宏大、過于虛偽的陳詞濫調(diào)，詩(shī)人不必去理會(huì)。韓東認(rèn)為“詩(shī)到語(yǔ)言為止”、“寫詩(shī)就是寫詩(shī)”，不必有其他更大的目的、責(zé)任和義務(wù)。沈浩波認(rèn)為：“承擔(dān)和使命，這是兩個(gè)更土更傻的詞，我都懶得去說它們了?！盵3]在他們看來，詩(shī)人不必思考，不必做思想者，除了關(guān)心自我，竭力寫另類的詩(shī)以突顯自己外，不必過問人間冷暖、世道人心，不必把關(guān)懷底層人民、批判社會(huì)黑暗、呼喚公平正義、塑造人類靈魂、推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步等等重任扛到自己肩上。他們放棄做一個(gè)嚴(yán)肅、高尚、有正義感、責(zé)任感的詩(shī)人，也放棄做一個(gè)品格純正、充滿熱情、健康向上的人，而是以桀驁不馴、玩世不恭的態(tài)度，做蔑視傳統(tǒng)、反抗權(quán)威、解構(gòu)崇高、拒絕文化、放棄責(zé)任、迎合世俗的詩(shī)壇急先鋒。這就導(dǎo)致詩(shī)人精神境界、人格魅力及詩(shī)歌追求的下降，也直接影響詩(shī)人對(duì)寫作對(duì)象的態(tài)度和感情。例如沈浩波的《乞婆》一詩(shī)：“趴在地上/一蜷成團(tuán)/屁股撅著/腦袋藏到了/脖子下面/只有一攤頭發(fā)/暴露了/她是個(gè)母的//真是好玩/這個(gè)狗一樣的東西/居然也是人”面對(duì)底層一個(gè)卑微、可憐的生命，詩(shī)人沒有一點(diǎn)同情心也罷，何至于用如此尖刻、鄙夷、謾罵的口吻，去嘲弄她，侮辱她。這是以前詩(shī)歌里從沒有出現(xiàn)過的，讀后令人震驚，充分說明詩(shī)人悲憫之心和人性關(guān)懷的缺失。這樣的詩(shī)人怎么可能心系民眾，寫出感動(dòng)民眾的詩(shī)篇。正如謝冕指出的那樣：“詩(shī)人只關(guān)心自己”，“于是民眾也就自然而然地疏遠(yuǎn)甚至拒絕了詩(shī)?！盵4]

其次，詩(shī)人放棄了寫詩(shī)的責(zé)任。由于詩(shī)人放棄了崇高的詩(shī)歌理想和莊嚴(yán)的詩(shī)歌使命，他們?cè)趯懯裁春驮趺磳懙膯栴}上都變得毫無顧忌，為所欲為。特別在寫什么的問題上，他們已經(jīng)自我降格，沒有精神的底線。他們主張?jiān)姼枞∠枷搿⑷∠饬x、取消審美、取消價(jià)值、取消詩(shī)意等等，把詩(shī)歌追求引向語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)、日常記錄、肉體展覽、欲望表達(dá)甚至“下半身”書寫等等。在一些人看來，一切嚴(yán)肅的、重大的、沉重的、美好的主題書寫，都是不可靠的、虛假的、騙人的、過時(shí)的，他們對(duì)此不屑一顧，極力貶低。他們認(rèn)為“藝術(shù)的內(nèi)容也是唯一的——形而下?！盵5]他們?nèi)绱藢?duì)待詩(shī)歌，怎么能創(chuàng)造出高格調(diào)、高境界的詩(shī)？

再其次，詩(shī)人放棄了對(duì)讀者的尊重和責(zé)任。一些詩(shī)人無視讀者的存在，根本不考慮他寫的詩(shī)對(duì)讀者會(huì)產(chǎn)生什么樣的影響，不會(huì)顧及讀者的接受度和容忍度。他們按照自己的詩(shī)歌設(shè)想，以一種隨意、獵奇、游戲的態(tài)度對(duì)待新詩(shī)寫作，既不會(huì)在藝術(shù)上嘔心瀝血、孜孜以求，也不會(huì)在思想內(nèi)容上認(rèn)真選擇，精心提煉，力求以健康的精神、完美的詩(shī)境帶給讀者詩(shī)意的享受。他們以自己隨手炮制的劣詩(shī)、偽詩(shī)或歪詩(shī)，來敗壞讀者的胃口，摧毀讀者的期待甚至污染讀者的精神。他們還容不得讀者的批評(píng)，仿佛他們潑給讀者一盆臟水，讀者也得默默忍受。

第二，詩(shī)歌觀的偏激導(dǎo)致詩(shī)歌內(nèi)涵的平庸。二十世紀(jì)八十年代中期以來，各種詩(shī)歌觀蜂擁而出，令人目不暇接。特別是1986年《詩(shī)歌報(bào)》和《深圳青年報(bào)》聯(lián)合舉辦的“現(xiàn)代群體大展”，一下子推出六十多個(gè)社團(tuán)，各個(gè)社團(tuán)紛紛亮出自己稀奇古怪的名稱及五花八門的詩(shī)歌主張。進(jìn)入九十年代后，“中年寫作”、“紅色寫作”、“個(gè)人化寫作”、“知識(shí)分子寫作”、“民間寫作”、“下半身寫作”、“肉身寫作”等等相繼而出，不同詩(shī)派之間還就觀點(diǎn)的分歧展開過激烈的論戰(zhàn)。應(yīng)當(dāng)說，這些詩(shī)歌觀的提出，有利于打破“朦朧詩(shī)”所形成的詩(shī)歌格局，激活了新詩(shī)的創(chuàng)造力，形成多彩多姿的詩(shī)歌面貌，產(chǎn)生了一批新異的詩(shī)歌作品，大大拓展了新詩(shī)的發(fā)展空間。但是，由于這些詩(shī)歌觀的提出，沒有經(jīng)過嚴(yán)密的思考、科學(xué)的論證及大量的創(chuàng)作實(shí)證，有的僅是某個(gè)代表人物為了標(biāo)新立異所作的宣言式的表達(dá)，顯得非常偏激或片面，這就影響到詩(shī)人的精神狀態(tài)和寫作時(shí)的價(jià)值取向，導(dǎo)致詩(shī)歌內(nèi)涵的平庸。如從“非非主義”提出“逃避知識(shí)、逃避思想、逃避意義”[6]到“下半身寫作”則延伸為：“知識(shí)、文化、傳統(tǒng)、詩(shī)意、抒情、哲理、思考、承擔(dān)、使命、大師、經(jīng)典、余味深長(zhǎng)、回味無窮……這些屬于上半身的詞匯與藝術(shù)無關(guān)，這些文人詞典里的東西與具備當(dāng)下性的先鋒詩(shī)歌無關(guān)，讓他們?nèi)ギ?dāng)文人吧，讓他們?nèi)ギ?dāng)知識(shí)分子吧，我們是藝術(shù)家，不是一回事。”[7]他們還特別強(qiáng)調(diào)拒絕思想、消除詩(shī)意，認(rèn)為：“只有找不著快感的人才去找思想”，“什么叫作詩(shī)意，這個(gè)詞足以讓人從牙根酸起，一直酸到舌根。這個(gè)一點(diǎn)現(xiàn)代感都沒有的酸詞只能被那些學(xué)院派的冬烘先生奉為至寶。而對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)來說，取消詩(shī)意將成為一個(gè)前提?！薄拔覀円屧?shī)意死得很難看。”否定和排除了這一切后，他們把詩(shī)歌寫作定位在一種“貼近肉身狀態(tài)”的“下半身寫作”，追求“一種貼近肉體，呈現(xiàn)的將定是一種帶有原始、野蠻的本質(zhì)力量的生命狀態(tài)”[8]如果說，這些觀點(diǎn)是出自詩(shī)人對(duì)僵化的意識(shí)形態(tài)、落后的文化觀念、保守的詩(shī)學(xué)觀念長(zhǎng)期束縛詩(shī)歌的反抗，力求恢復(fù)詩(shī)的生命感、本真感，這還是可以理解的，也是有一定意義的，但是這些觀點(diǎn)本身把話說得過于絕對(duì)，為了強(qiáng)調(diào)自己的一點(diǎn)，卻不惜否定一切，顯然是極端偏激的。難道詩(shī)人及詩(shī)真的與“知識(shí)、文化、傳統(tǒng)、詩(shī)意、抒情、哲理、思考、承擔(dān)、使命”等等脫得了干系嗎？一些詩(shī)人在排斥別人的詩(shī)歌觀，極力宣揚(yáng)自己的詩(shī)歌觀，并用各種辦法推行同類的詩(shī)歌，不也是在進(jìn)行自己的詩(shī)學(xué)思考，履行自己的詩(shī)歌職責(zé)嗎？一些詩(shī)人挖空心思，用褻瀆一切美好的語(yǔ)言，寫著解構(gòu)“崇高”和“莊嚴(yán)”的詩(shī)，不也是受西方文化及解構(gòu)主義的影響嗎？今天的人們對(duì)“詩(shī)意”的理解早已非常寬泛，取消一切“詩(shī)意”，詩(shī)還剩下什么，詩(shī)還靠什么來吸引讀者，感動(dòng)讀者？詩(shī)人周倫佑也強(qiáng)調(diào)“詩(shī)歌是靈魂的事業(yè)”，難道“下半身寫作”能將“靈”與“肉”分開嗎？失去靈魂的肉體能帶給我們什么？還有“詩(shī)到語(yǔ)言為止”“寫詩(shī)就是為了寫詩(shī)”（韓東語(yǔ)），“怎么寫都是詩(shī)”，“詩(shī)語(yǔ)言，應(yīng)如驢叫，怎么得勁怎么嗥”[9]其本身強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言對(duì)寫詩(shī)的重要性，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌寫作的獨(dú)立性，都是有意義的，但是在實(shí)踐中，有人誤以為寫詩(shī)就是語(yǔ)言游戲，就是玩語(yǔ)言，就是在語(yǔ)言形式上花樣翻新，甚至用未經(jīng)提煉的口語(yǔ)、大白話直接拼湊，忽視語(yǔ)言背后的生命體驗(yàn)、心靈感悟等詩(shī)意的凝聚，這就導(dǎo)致有些詩(shī)徒有語(yǔ)言的形式而缺乏詩(shī)美特征和精神深度。何況真正的詩(shī)歌語(yǔ)言一定是與詩(shī)人的生命和靈魂息息相依，一定是發(fā)自詩(shī)人生命內(nèi)部和靈魂深處的語(yǔ)言。詩(shī)人生命的方式和靈魂的向度直接決定著語(yǔ)言的生成。任何人以游戲語(yǔ)言的態(tài)度寫詩(shī)，都注定寫不出有生命感、有思想深度的詩(shī)?？傊?，我們認(rèn)為一些偏激的詩(shī)歌觀已直接影響到詩(shī)人的價(jià)值取向和精神追求，容易使他們從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，在反叛意識(shí)的支配下，一陣風(fēng)似地倒向“向下寫作”，忽視提升靈魂和凝聚詩(shī)意的“向上寫作”，這就難免造成詩(shī)歌精神的整體下滑。

第三，心態(tài)的浮躁引發(fā)詩(shī)歌競(jìng)爭(zhēng)的錯(cuò)位。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下，一些詩(shī)人也耐不住寂寞，他們心態(tài)浮躁，渴望快速成名，出人頭地，而詩(shī)壇同樣是充滿激烈競(jìng)爭(zhēng)的賽場(chǎng)，沒有過人的精神修養(yǎng)、藝術(shù)稟賦，不經(jīng)過一番辛勤的耕耘，是難有收獲、難以脫穎而出、難以超越他人的。于是一些人便不在詩(shī)本身的競(jìng)爭(zhēng)上下功夫，而是極力施展“詩(shī)外功夫”。首先，他們打出各種詩(shī)派的旗號(hào)，發(fā)表各種新奇的宣言，拉幫結(jié)伙，大造聲勢(shì)，用類似搞運(yùn)動(dòng)的方式，獲得公眾的注意；其次，他們無法創(chuàng)造出具有思想深度和藝術(shù)高度的作品，又想盡快戴上詩(shī)人的桂冠 ，便大寫另類的詩(shī)歌，怎么出格怎么寫，怎么引起關(guān)注怎么寫（哪怕挨罵）。正如于堅(jiān)所指出的那樣：“這是機(jī)會(huì)主義。對(duì)有些詩(shī)人，他覺得怎么能引起注意，怎么搶眼怎么寫?！盵10]他們追逐時(shí)尚，迎合世俗，以大量庸俗、粗鄙、低級(jí)的詩(shī)歌吸引一些眼球?！斑€有一部分新詩(shī)人不甘寂寞，搞起一些‘下半身寫作，或者‘裸體行為藝術(shù)之類的創(chuàng)作活動(dòng)，結(jié)果的確在社會(huì)上攪起一些水花——不過同時(shí)也招來不少口水。”[11]；再其次，他們寫文章，發(fā)表談話，以二元對(duì)立的思維方式，自詡代表新的詩(shī)歌流派，要取代原有的詩(shī)歌流派。他們批判別人，抬高自己，認(rèn)為別人的詩(shī)歌觀念早已落伍了，別人的詩(shī)歌早該淘汰了，企圖以揭竿換代的方式，為自己在詩(shī)壇爭(zhēng)得席位。如沈浩波就以“下半身寫作”向“他們”派宣稱：“語(yǔ)言的時(shí)代結(jié)束了，身體的時(shí)代開始了。”[12]而以解構(gòu)思維寫出《車過黃河》的伊沙，就津津樂道于自己的大膽和寫作策略。他在《車過黃河》中把“列車經(jīng)過黃河”與自己“在廁所小便”聯(lián)系起來，以一種褻瀆性的語(yǔ)言，徹底顛覆黃河身上所承載的厚重的歷史與文化：“只一泡尿功夫/黃河已經(jīng)流遠(yuǎn)”。由此，他不僅獲得了解構(gòu)的快感，還無比自豪地宣稱：“我為漢詩(shī)貢獻(xiàn)了一種無賴的氣質(zhì)并使之充滿了莊嚴(yán)感……我使先鋒與前衛(wèi)姿態(tài)變成了常態(tài)——漢詩(shī)的‘后現(xiàn)代由我開創(chuàng)……”[13]你看，用“身體”就能打倒“語(yǔ)言”，用一泡尿褻瀆一次黃河就能獲得一首顛覆傳統(tǒng)的詩(shī)，還能開創(chuàng)一個(gè)詩(shī)的時(shí)代，寫詩(shī)成名是多么容易，多么快捷。詩(shī)人朵漁也承認(rèn)：“如果能夠讓人們談?wù)?，這件事已經(jīng)做成了一半，我是相信‘功夫在詩(shī)外的?！盵14]可見，一些詩(shī)人由于心態(tài)浮躁，不是在正道上展開詩(shī)的競(jìng)爭(zhēng)，不是在提升自己的靈魂、提高詩(shī)歌藝術(shù)質(zhì)量上競(jìng)爭(zhēng)，而是在做你過時(shí)我先鋒、你下臺(tái)我上場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)，這既不符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，也不符合詩(shī)人應(yīng)有的氣度和心胸。對(duì)此，詩(shī)人、詩(shī)論家鄭敏早就告誡過青年詩(shī)人：“詩(shī)壇不是墳場(chǎng)，而是超越時(shí)間的角力場(chǎng)”，詩(shī)的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)鍵是“質(zhì)量的優(yōu)劣”的競(jìng)爭(zhēng)，“每顆新星要多想如何增添天空的燦爛，而不是如何擊落哪一顆已存在的星星?？偸窍胫粋€(gè)流派，一個(gè)代的誕生就意味著前者的死亡，恰恰是統(tǒng)治我們多年的一元化邏輯的翻版。”[15]

當(dāng)然，詩(shī)的內(nèi)在原因除了詩(shī)人主觀因素外，也還有詩(shī)壇本身生態(tài)環(huán)境的問題，例如，在詩(shī)壇內(nèi)部，有的人悄然離詩(shī)而去，有的人對(duì)詩(shī)的熱情日益下降，詩(shī)歌界針對(duì)新詩(shī)出現(xiàn)的種種問題展開研究和討論不夠，不少詩(shī)歌批評(píng)家也表現(xiàn)出對(duì)新詩(shī)的失望和冷漠，以致形成詩(shī)歌批評(píng)的失語(yǔ)，這些都使得詩(shī)人放松了對(duì)自己的要求，降低了詩(shī)的精神品位和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，使新詩(shī)在一種放任自流、恣意生長(zhǎng)的狀態(tài)下，漸漸失去了往日的精神風(fēng)采和撼人心魄的藝術(shù)力量。

綜上所述，造成新詩(shī)精神危機(jī)的原因既有客觀外在的因素，也有詩(shī)人的主觀因素。外在因素對(duì)詩(shī)人的精神狀態(tài)、詩(shī)歌觀念、詩(shī)歌價(jià)值取向、詩(shī)歌寫作方式、傳播方式等等產(chǎn)生了較大的沖擊和影響，使一些詩(shī)人難耐寂寞，在盲目跟風(fēng)、追逐詩(shī)歌新潮中迷失了精神方向，導(dǎo)致詩(shī)歌精神的嚴(yán)重下滑。很顯然，解決新詩(shī)精神危機(jī)的關(guān)鍵還在詩(shī)人本身。如果詩(shī)人能正確看待和把握外部因素的變化給新詩(shī)發(fā)展帶來了新的機(jī)遇，并且能夠明辨是非，通過自己的精神堅(jiān)守和積極追求，將外部的某些消極因素轉(zhuǎn)化為積極因素，新詩(shī)就不會(huì)跌入精神的迷谷。闡明這一點(diǎn)，意在提醒當(dāng)今的一些詩(shī)人，應(yīng)趕快迷途知返，從讀者期待、社會(huì)需求、藝術(shù)價(jià)值等層面，重新認(rèn)識(shí)如何做詩(shī)人、如何寫詩(shī)，進(jìn)一步增強(qiáng)詩(shī)人的責(zé)任意識(shí)、使命意識(shí)，注意維護(hù)詩(shī)歌的精神品質(zhì)，糾正詩(shī)歌的價(jià)值偏向，提升詩(shī)的精神境界。果真如此，中國(guó)新詩(shī)就一定能走出精神的困境，重獲讀者的信任和青睞。

（本文為安徽省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目。編號(hào)：AHSKF09-10D67）

注釋

[1] 孫紹振《向藝術(shù)的敗家子發(fā)出警告》，《星星》，1997年第8期，第66頁(yè)。

[2]吳投文《當(dāng)前詩(shī)歌癥候分析》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，2009年第4期，第107頁(yè)。

[3][5][7][8][12]沈浩波《下半身寫作及反對(duì)上半身》，《下半身》創(chuàng)刊號(hào)，2000年7月。

[4] 謝冕《詩(shī)歌理想的轉(zhuǎn)換》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1998年第1期。

[6] 引自羅振亞《朦朧詩(shī)后先鋒詩(shī)歌研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005年6月，第1版，第84頁(yè)。

[9] 徐敬亞等《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大觀》，同濟(jì)大學(xué)出版社，1988年版。

[10] 于堅(jiān) 傅元峰《尋回日常生活的神性》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2010年第3期，第135頁(yè)。

[11] 黎志敏《詩(shī)學(xué)建構(gòu)：形式與意象》，人民出版社，2008年5月版，第165頁(yè)。

[13] 伊沙《伊沙：我整明白了嗎——筆答〈葵〉的十七個(gè)問題》，《詩(shī)探索》，1998年第3期。

[14] 朵漁《是干，而不是搞》，《詩(shī)江湖》創(chuàng)刊號(hào)，2001年。

[15] 鄭敏：《詩(shī)歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩(shī)論》，北京大學(xué)出版社，1999年2月版，第413頁(yè)。

責(zé)任編輯 寧珍志