邵朝楊

（廣東技術(shù)師范學(xué)院外國語學(xué)院，廣東廣州 510665)

前景化與《在地鐵站》及其四首譯詩的音樂性

邵朝楊

（廣東技術(shù)師范學(xué)院外國語學(xué)院，廣東廣州 510665)

龐德的《在地鐵站》被公認(rèn)為意象派詩歌的經(jīng)典。人們對該詩的賞析常集中于意象的呈現(xiàn)，而常忽視其音樂性。從前景化視角賞析《在地鐵站》的音樂性及四首譯詩，全面掌握龐德關(guān)于意象主義詩歌音樂性的理念，反思漢語翻譯英語自由詩時如何保留和再現(xiàn)原詩音樂性的問題，以期為研究者從事英語詩歌翻譯和音樂性方面的研究提供啟迪。

《在地鐵站》；自由詩；音樂性；譯詩

1913年弗林特（F.S.Flint，1885-1960)、埃茲拉·龐德（Ezra Pound，1885-1972)與理查德·阿爾丁頓（Richard Aldington，1892-1962)等人在倫敦共同發(fā)表意象主義詩歌三原則:（1)直接處理主觀或客觀事物；（2)決不使用無助于表達的任何詞語；（3)以音樂性短語，而不是節(jié)拍器的節(jié)拍創(chuàng)作詩歌的節(jié)奏［1］（P129)。意象主義詩歌三原則標(biāo)志著意象派運動的正式發(fā)端。意象派運動興盛時間雖短，于1917年趨于沉寂，但其影響卻相當(dāng)廣泛，它推動了英語自由詩和世界現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展。而意象派運動的興盛和影響與龐德大師般的才能和語言技巧密不可分。

龐德對意象派原則成功實踐的詩作是《在地鐵站》（“In a Station of the Metro”)。該詩的表現(xiàn)方式直截了當(dāng)，是主客觀的完美結(jié)合。評論界對該詩的賞析常集中于詩中意象的呈現(xiàn)及其特征，而忽略該詩的音樂性。筆者2013年4月以“《在地鐵站》”和“龐德”為關(guān)鍵詞通過CNKI檢索，發(fā)現(xiàn)自1999年1月至2013年4月共有12篇期刊文章，其中論述《在地鐵站》意象的有7篇，從陌生化角度論述該詩意象的有3篇，另有2篇或借之比較文學(xué)流派或用之比較其他作品。在論述《在地鐵站》意象和陌生化現(xiàn)象的文章中，雖也有提及該詩的音樂性，但無一篇就此集中論述，所給的筆墨都極其有限。本文試用文學(xué)文體學(xué)中前景化理論，從音樂性入手，賞析《在地鐵站》，以期更全面地掌握龐德關(guān)于意象主義的理念，并比較四首漢譯詩的音樂性，反思翻譯英語自由詩時如何保留與再現(xiàn)原詩音樂性中被前景化的特質(zhì)的問題。

一、從前景化視角分析詩歌音樂性的必要性

文體學(xué)是一門結(jié)合文學(xué)和語言學(xué)的交叉學(xué)科，旨在運用語言學(xué)的理論闡釋文學(xué)文本，集中探討作者如何通過語言的選擇加強文本的美學(xué)效果、表達主題意義。前景化是文體學(xué)的重要理論。

前景化起源于陌生化。陌生化是俄國形式主義所強調(diào)的文學(xué)性的成因，什克洛夫斯基提出“藝術(shù)的手法就是事物‘陌生’，使形式難懂，增進認(rèn)知的難度和長度。”［2］（P290)穆卡洛夫斯基在此基礎(chǔ)上指出“藝術(shù)是體驗事物藝術(shù)性的方式，而事物本身并不重要”，“藝術(shù)的技法是使事物‘不熟悉’，使形式變得困難，加大感知的難度和長度，因為感知過程本身就是審美目的，必須把它延長”［3］（P20)，認(rèn)為詩歌語言的功能在于最大限度的突出。突出與自動化相對，自動化把語言使用系統(tǒng)化，突出則是對語言系統(tǒng)的違背。穆卡洛夫斯基明確提出前景化是有動因的突出，指出前景化是與作品的整體意義或情景語境相關(guān)的突出，即具有文體價值的突出。對有動因的語言現(xiàn)象的關(guān)注，有助于讀者對作品的理解，也為讀者與作家進行交流提供了平臺［4］。

前景化的概念一出現(xiàn)，即被當(dāng)作完整理解詩歌意義的重要方法。分析詩歌中前景化的現(xiàn)象，能準(zhǔn)確把握詩歌的寓意和韻味，了解詩歌的風(fēng)格。利奇說，理解詩歌就是“把語言中那些被前景化的方方面面解釋清楚”［5］（P225)。他在《英詩學(xué)習(xí)指南:語言學(xué)的分析方法》中用前景化理論分析了詩歌中的語言現(xiàn)象。國內(nèi)已有很多用文體學(xué)研究詩歌的學(xué)術(shù)文章，但大量的研究集中于詩歌詞匯、句法、語法和語篇等方面的特征和功能。從文體學(xué)視角對詩歌音樂性方面的研究，無論深度和廣度都有待進一步拓展。詩歌與音樂同源，音樂對詩歌來說，其特殊作用“不是傳達聲音，而是通過聲音傳達意思或經(jīng)驗”［6］（P160)。音樂性是詩人表達情感和主題的主要途徑之一。在這里我們擬用前景化理論，分析推動英美詩歌現(xiàn)代化進程的龐德的代表作《在地鐵站》音樂性方面的獨特性。

二、《在地鐵站》音樂性的前景化表現(xiàn)

The apparition of these faces in the crowd；

Petals on a wet，black bough.

《在地鐵站》被公認(rèn)為意象派詩歌的壓卷之作。該詩發(fā)表于1913年，當(dāng)時英語詩壇正陷于語言危機。龐德對英語詩歌的語言形式進行了革新，在反駁維多利亞后期措辭浮華、情感矯揉造作、形式死板的詩風(fēng)的同時，努力創(chuàng)新。龐德對英語詩歌的主要貢獻在于改進了意象理論。龐德從中國漢字與古典詩歌中得到啟發(fā)，采用意象并置和意象疊加，并很少用連接詞和介詞的手法，強調(diào)呈現(xiàn)，以達到精確、簡潔地表現(xiàn)出現(xiàn)代社會的復(fù)雜情感。在龐德看來，“一個意象是在一剎那時間里呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西”［1］（P130)。意象是詩歌的思想與情感的聚合物。龐德的意象理論增強了英語詩歌意象表現(xiàn)的具體性，意象成為詩人智性表達情感的有力手段，對歐美現(xiàn)代詩壇產(chǎn)生了巨大的影響。龐德最初創(chuàng)作《在地鐵站》時共寫了三十行，半年后將之縮至十五行，一年后最終精簡到兩行。該詩直接描繪了眼前景物，沒有任何修飾形容詞和套語，也沒有任何聯(lián)系詞，用最簡潔的語言表達了最直接的意象。

音樂性是詩歌有別于其他文學(xué)體裁的首要文體特征。龐德在革新英語詩歌意象的同時，也通過改革韻律和節(jié)奏，推進英語自由詩的發(fā)展。在被認(rèn)為是意象主義主要理論的《意象主義者的幾個“不”》一文中，龐德關(guān)于韻律和節(jié)奏的論述，便占據(jù)了文章篇幅的三分之二。龐德說:“詩中打動讀者想象的眼睛的那部分在翻譯成一種外國語言中不會失去什么，而那打動耳朵的部分只能為讀原文的人接受?！饼嫷绿岢觥昂椭C的聲音”，指出“音樂家能依賴管弦樂隊的單調(diào)和音量。你不能。和諧一詞在詩中是誤用了，它指的是不同音調(diào)的聲音同時出現(xiàn)。然而，在最好的詩中有一種余音裊裊，久久留在聽者的耳里，或多或少象風(fēng)琴管一樣起著作用。如果一種節(jié)奏要給人歡樂，就必須在其中有一點稍稍令人驚訝的成份。這不一定要是古怪或奇特的，但要用就須用得好”［1］（P133)?？梢婟嫷虏⒎且耆珤仐壴姼璧捻嵚珊凸?jié)奏，而是要尋找不受傳統(tǒng)固定的韻律、節(jié)奏所束縛的和諧的聲音。龐德對英語詩歌音樂性的思考，表現(xiàn)出他在反叛維多利亞詩風(fēng)的同時，對英語現(xiàn)代詩韻律和節(jié)奏的全新考量。

《在地鐵站》一詩的韻律和節(jié)奏完美地體現(xiàn)了龐德關(guān)于詩歌音樂性的創(chuàng)作原則。在韻律方面，該詩并未舍棄尾韻，采用了半韻crowd-bough；其行內(nèi)韻更豐富明顯:

Line諧元韻諧輔韻頭韻

1 apparition-faces-in these-faces

2 petals-wet black-bough

第一行8個單詞中有3個多音節(jié)詞、1個長元音詞和2個雙元音詞，而且該行內(nèi)還有諧元韻［i］和諧輔韻［z］，它們給詩歌帶來一種舒緩的意境，呈現(xiàn)了詩人在熙熙攘攘的人群中突然看見幾張美麗面孔的驚喜之情。第二行的諧元韻［e］也給詩歌帶來舒緩的感覺，但卻被該行中大量的單音節(jié)詞和爆破音所帶來的力量沖淡。第二行6個單詞中有5個單音節(jié)詞，單音節(jié)詞讀來急促，且此行中有5個爆破音，其中兩個構(gòu)成頭韻，爆破音常給人一種突發(fā)力量的感覺，與單音節(jié)詞組合在一起，更突出了力量感。第二行的單音節(jié)詞和爆破音，隱喻性地表達了詩人將美好事物與濕而黑的樹枝上的花瓣聯(lián)想在一起的原因:“wet”可理解為雨后之濕，“black”可聯(lián)想成陰影下的枝干，這些與停留在樹枝上的幾片花瓣而非花朵，構(gòu)成了一種殘缺之美。兩行詩中大量的諧元韻和單音節(jié)詞及爆破音在數(shù)量上形成突出，表達了詩人的情緒，構(gòu)成前景化。諧元韻夾在單音節(jié)詞和爆破音之中，寄托了詩人對眼前美好事物的感嘆。

《在地鐵站》的節(jié)奏也具有前景化特質(zhì)，體現(xiàn)了詩人的匠心。首先，詩歌第一、二行都可以看作5個音步:“The ap/pari/tion of/faces in/the crowd；//Petals/on a/wet，/black/bough.”但該詩并非采用嚴(yán)整的格律，尤其第一行的結(jié)尾是抑揚格，第二行的開端卻是揚抑格，且結(jié)尾處是三個單音節(jié)詞所構(gòu)成的三個重讀音步，這樣的節(jié)奏符合龐德在《意象主義者的幾個“不”》中所提出的有關(guān)詩歌韻律和節(jié)奏的主張:“不要把你的材料剁成零散的。不要把每行詩在尾上猛地停得死死的，接著又猛地一抖地開始第二行”［1］（P133)。這種節(jié)奏在格律詩的大背景下形成突出，但更顯詩人的隨意而自然的狀態(tài)，吻合在地鐵站觀看人群的心態(tài)。其次，該詩節(jié)奏完全體現(xiàn)了意象主義詩歌三原則中關(guān)于節(jié)奏的原則:以音樂性短語為詩歌的節(jié)奏。全詩7個實詞中沒有一個動詞，共5個名詞，2個形容詞，它們共同組成由兩個名詞性短語構(gòu)成的平行結(jié)構(gòu)，第一行由兩個短語組成:“the apparition of these faces”和“in the crowd”，第二行由一個短語構(gòu)成:“Petals on a wet，black bough”。這種形式的采用與英語格律詩重視大量平行結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)是一致的［7］，但這種以音樂性短語而非格律為節(jié)奏的形式，卻既與傳統(tǒng)格律詩不同，也與惠特曼的自由詩不同，它打破了讀者用約定俗成的方式閱讀詩歌的習(xí)慣，使讀者更留意詩歌的形式及由此所產(chǎn)生的節(jié)奏和意義。該詩兩行間的單詞與單詞、詞組與詞組形成對稱，第一行的“apparition”、“in the crowd”和第二行的“petals”、“on a wet，black bough”分別以并列的形式出現(xiàn)，使“該詩的音樂美體現(xiàn)在字與字之間的和諧與對稱”［8］，以及因此而帶來的強烈節(jié)奏，突出了兩個短語所引致的兩個意象:“apparition”和“petals”。除此外，《在地鐵站》的節(jié)奏還體現(xiàn)在詩內(nèi)唯一的逗號的使用上，它也體現(xiàn)了詩人的風(fēng)格和用意。在描寫花瓣狀態(tài)和顏色的兩詞“wet”和“black”之間，出現(xiàn)了一個逗號，它使這兩個單音節(jié)詞各自成為一個重讀音步，充當(dāng)了節(jié)奏單位，恰到好處地強調(diào)了花瓣的具體形態(tài)，使“petals”這一意象更鮮明，深深刻畫在閱讀過該詩的每一位讀者心中。

利奇指出，“二十世紀(jì)的詩歌可以被看作是詩人‘逃離陳腐’的證明”［5］（P33)?！对诘罔F站》中前景化的音樂性特征是龐德在汲取傳統(tǒng)格律詩的韻律和節(jié)奏特點的基礎(chǔ)上，對維多利亞后期詩歌的革新。它們進一步呈現(xiàn)了詩歌的意象，使意象的呈現(xiàn)更直接，推動了詩歌情緒的表達和發(fā)展。《在地鐵站》中前景化的音樂性特征所賦予詩歌的內(nèi)涵，遠遠超出了詩歌文本表面所傳達的信息，它們留給讀者思索的空間與想象的余地。

三、四首譯詩音樂性前景化再現(xiàn)比較

秦秀白指出:“每一位作家都在其創(chuàng)作過程中努力使自己的語言顯示出超乎尋常的風(fēng)格特征……就一篇文學(xué)作品而言，變異表現(xiàn)的總和就構(gòu)成了這篇作品的獨特風(fēng)格”［5］（P29)。在詩歌翻譯時，若能對原詩的前景化語言現(xiàn)象進行相應(yīng)的處理，可以使譯詩較大地趨同于原詩，獲得最大的等值效果。

作為意象派詩歌的代表作，《在地鐵站》受到了許多人的喜愛，國內(nèi)關(guān)于此詩的譯文多達二十多種。在眾多譯文中，選取較有代表性的四首，從對原詩所前景化的音樂性的表現(xiàn)方面進行比較分析:

1.人群中這些面孔幽靈般顯現(xiàn)；

濕漉漉的黑枝條上朵朵花瓣。（杜運燮）

2.這幾張臉在人群中幻影般閃現(xiàn)；

濕漉漉的黑樹枝上花瓣數(shù)點。（飛白）

3.人群中這些臉龐的隱現(xiàn)；

濕漉漉、黑黝黝的樹枝上的花瓣。（裘小龍）

4.人群中，這些面孔的鬼影；

潮濕的黑樹枝上的花瓣。（余光中）

首先考察譯詩對原詩韻律前景化的處理。尾韻方面，除余光中譯詩外，杜運燮、飛白和裘小龍的譯詩均有押尾韻。杜運燮和裘小龍的是半韻:“現(xiàn)”——“瓣”，與原詩吻合；飛白的則是完全韻:“現(xiàn)”——“點”。四首譯詩都巧妙地使用了行內(nèi)韻，列表如下:

譯者雙聲疊韻疊詞

杜運燮這-中；些-顯-現(xiàn)；面-顯-現(xiàn)；漉漉；朵朵黑-花；濕-上濕-枝

飛白這-中-張；黑-花臉-閃-現(xiàn)；漉漉

濕-樹-數(shù)；濕-枝

裘小龍這-中；些-現(xiàn)；臉-現(xiàn)；漉漉；黝黝

黑-花；濕-樹濕-枝

余光中這-中；黑-花；濕-枝

濕-樹

從上列表可看出，四首譯詩都含有雙聲、疊韻和疊詞，其中杜運燮和裘小龍的較豐富，裘小龍譯詩中還有ABB型形容詞的并列:“濕漉漉、黑黝黝”。雙聲、疊韻詞和疊詞的運用，不僅使譯詩瑯瑯上口，還較好地展現(xiàn)了原詩豐富的行內(nèi)韻，尤其疊詞的使用更突出了樹枝狀態(tài)。

其次考察譯詩對原詩節(jié)奏前景化的處理。首先從譯詩的音頓數(shù)來看，四首譯詩的兩行音頓數(shù)均各自相同，與原詩兩行音步數(shù)相同的特征吻合，除余光中譯詩的兩行音頓數(shù)各為3頓外，其余三首譯詩的兩行音頓數(shù)均為4頓，如杜運燮譯詩的音頓標(biāo)示為:“人群中/這些面孔/幽靈般/顯現(xiàn)；//濕漉漉的/黑枝條上/朵朵/花瓣?！逼浯卧谑褂妹~性短語表達節(jié)奏方面，裘小龍和余光中的譯詩均具有原詩的這一特點。但飛白譯詩的第一行是一個句子而非短語:“這幾張臉在人群中幻影般閃現(xiàn)”，這對中國讀者理解原詩有所幫助，但卻改變了原詩的句法和整體結(jié)構(gòu)。就詩歌翻譯而言，譯詩應(yīng)充分考慮到原詩的特點。而杜運燮譯詩的第一行若單獨看，可將之視為一個動詞短語:“人群中這些面孔幽靈般顯現(xiàn)”，但若與第二行放置一起，則應(yīng)視之為名詞性短語與第二行呼應(yīng)，可理解為將漢語的動詞名詞化:“人群中這些面孔幽靈般的顯現(xiàn)”，表現(xiàn)出動態(tài)效果，生動地展現(xiàn)了美麗面孔在人群中若隱若現(xiàn)的朦朧感。再次，用標(biāo)點強調(diào)節(jié)奏方面，裘小龍的譯詩處理得最到位。裘作第二行“濕漉漉、黑黝黝的樹枝上的花瓣”，將相同字?jǐn)?shù)和相同結(jié)構(gòu)的形容詞置于頓號前后，這一頓號也使這兩個形容詞分別處于兩個音頓中，與原詩的兩個形容詞“wet”，“black”分別處于兩個音步的處理方式完全一致，而且也使“花瓣”這一意象突出鮮明起來。而其他三首譯詩都弱化了樹枝的顏色，杜運燮和飛白的譯詩還強調(diào)了花瓣的數(shù)量之多，分別指明“朵朵花瓣”和“花瓣數(shù)點”，以此方式突出“花瓣”，但終不如裘小龍譯詩中意象的突出。裘小龍譯詩中韻律和格律方面前景化的處理方式較符合原詩，充滿了韻律和節(jié)奏上的構(gòu)造和強度。

四、結(jié)語

從用前景化理論對《在地鐵站》的音樂性分析可知，該詩含有生動而豐富的韻律和格律，它們打破了傳統(tǒng)的固定形式。該詩音樂性方面的前景化特征，進一步呈現(xiàn)了詩中的意象，賦予讀者在審美過程中不斷想象的空間，促使人們在審美體驗中進行理性的思考，使詩歌的音樂性成為該詩詩情發(fā)展必不可少的部分。從對《在地鐵站》四首譯詩音樂性前景化特征再現(xiàn)的分析可知，對英語自由詩音樂性的準(zhǔn)確再現(xiàn)，有助于譯詩的生動，也有助于譯詩精準(zhǔn)地再現(xiàn)原詩的意象和詩情。前景化是分析詩歌和譯詩音樂性的有效方法，而無論英語自由詩還是漢語譯詩，它們的音樂性所蘊含的前景化特質(zhì)，都體現(xiàn)了詩人和譯者的匠心。當(dāng)然若要對詩歌和譯詩進行全面的分析，僅從音樂性角度是遠不夠的。僅就譯詩的質(zhì)量來論，它應(yīng)該是綜合比較的結(jié)果，是全方位、多層次根據(jù)不同的翻譯目的和標(biāo)準(zhǔn)所做出的判斷。

［1］Jones，Peter.Imagist Poetry［M］.Midd lesex:Penguin Books，1972.

［2］拉曼·塞爾登.文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在［M］.劉象愚，陳永國，等譯.北京:北京大學(xué)出版社，2000.

［3］朱剛.二十世紀(jì)西方文論［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2006.

［4］吳顯友.前景化與文體分析［J］.四川外語學(xué)院學(xué)報，2002（2).

［5］Leech，Geoffrey.N.A Linguistic Guide to English Poetry［M］.Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press，2001.

［6］勞·坡林.怎樣欣賞英美詩歌［M］.殷寶書譯.北京:北京出版社，1985.

［7］邵朝楊.文體分析與英語格律詩中的韻律平行［J］.廣東技術(shù)師范學(xué)院學(xué)報，2012（6).

［8］胡伶俐.論埃茲拉·龐德《在地鐵站》中的陌生化現(xiàn)象［J］.湖南科技學(xué)院學(xué)報，2006（10).

Foregrounding and the Musical Characteristics of“In a Station of the Metro”and Its Four Chinese Translated Verses

SHAO Chao-yang
（FLS，Guangdong Polytechnic Normal University，Guangzhou 510665，China)

Ezra Poundˊs“In a Station of the Metro”is regarded as an imagist classic poem.The appreciation and explanation of the poem usually focuses on its embodiment of images，regardless of its musical characteristics.This paper tries to analyze the musical characteristics of the poem and its four translated verses in the light of foregrounding，with the hope that it would be helpful to fully understand Poundˊs idea of Imagism and give further reflections on the preservation and reproduction of the original poemsˊmusical characteristics when translating English free verse into Chinese.The author of this paper also hopes that the paper would provide a new perspective for the research and the translation on musical characteristics of English poetry.

“In a Station of the Metro”；free verse；musical characteristics；poetry translation

I3/7

A

10.3969/j.issn.1674-8107.2013.06.021

1674-8107（2013）06-0132-05

（責(zé)任編輯：劉伙根，莊暨軍）

2013-06-22

教育部人文社科青年基金項目“W.H.奧登詩學(xué)研究”（項目編號：11YJC 752016）；廣東省教育廳高校創(chuàng)新人才培育項目“英語詩歌的音樂性與文學(xué)文體學(xué)研究”（項目編號：W YM 08029）。

邵朝楊（1973-），女，安徽休寧人，副教授，博士，主要從事英語詩歌與英美文學(xué)研究。