許蘇，徐桂林，李浙瑤

（井岡山大學(xué)人文學(xué)院，江西吉安 343009)

數(shù)字虛擬影像：消費(fèi)文化視野下的美學(xué)反思

許蘇，徐桂林，李浙瑤

（井岡山大學(xué)人文學(xué)院，江西吉安 343009)

消費(fèi)主義是社會(huì)時(shí)代語(yǔ)境最重要的文化癥候。伴隨人類的藝術(shù)審美不斷向視覺轉(zhuǎn)向，以高科技為背景的數(shù)字影像開始崛起，它所帶來的美學(xué)嬗變本身蘊(yùn)含著雙重悖論，一方面它為電影觀眾提供充滿想象的夢(mèng)幻生產(chǎn)和奇觀體驗(yàn)，另一方面源于技術(shù)崇拜的工具理性又制造了遠(yuǎn)離真實(shí)的審美陷阱。人們對(duì)數(shù)字影像的消費(fèi)見證了電影工業(yè)的商業(yè)本性，然而，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展并不意味著電影美學(xué)之死，我們既要對(duì)數(shù)字技術(shù)帶來的審美弊端有所正視，更要在科技與人文之間重建平衡，從而讓數(shù)字技術(shù)更好地服務(wù)于影像美學(xué)的超越和創(chuàng)新。

數(shù)字虛擬影像；消費(fèi)文化；美學(xué)反思

一

文字與影像的對(duì)峙貫穿人類藝術(shù)審美的整個(gè)歷史，而源于人們視覺崇拜的“閱讀轉(zhuǎn)向”成為當(dāng)下時(shí)代的主流，現(xiàn)代商品經(jīng)濟(jì)逐漸形成以視覺消費(fèi)為主導(dǎo)的文化消費(fèi)的獨(dú)特景觀。視覺消費(fèi)這一語(yǔ)匯遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是觀眾學(xué)與消費(fèi)學(xué)上的意義所能涵蓋和詮釋的，它更為明確地昭示著影像消費(fèi)在數(shù)字化時(shí)代下的美學(xué)嬗變。著名好萊塢導(dǎo)演卡梅?。―·J·Cameron)在1995年在《數(shù)字化電影制片》（Digital Filmmaking)一書的“前言”里如此寫到:“視覺娛樂影像制作的藝術(shù)和技術(shù)正在發(fā)生著一場(chǎng)革命。這場(chǎng)革命給我們制作電影和制作其他視覺媒體節(jié)目的方式帶來了如此深刻的變化，以至于我們只能用‘出現(xiàn)了一場(chǎng)數(shù)字化文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)’來描述它?！?/p>

建立在計(jì)算機(jī)成像技術(shù)（CGI)基礎(chǔ)之上的數(shù)字藝術(shù)（Digital Art)給電影藝術(shù)的表現(xiàn)空間帶來令人眩目的變化，電影的觀賞性空前提高，極大地豐富了電影表現(xiàn)的技巧和語(yǔ)言，造就了光怪陸離的電影時(shí)空。數(shù)字藝術(shù)（Digital Art)所建構(gòu)出來的審美效果超越了電影敘事本身，其呈現(xiàn)出的超真實(shí)、多維度、全方位、立體化的視聽效果，使得觀眾充分體驗(yàn)來自感官的強(qiáng)烈震撼和超強(qiáng)刺激，“解放了束縛創(chuàng)作人員表現(xiàn)藝術(shù)想象、遨游藝術(shù)世界的技術(shù)鐐銬……這種由技術(shù)演進(jìn)造成的，在影片中給主題帶來新奇感和愉悅感的技術(shù)美學(xué)應(yīng)該得到承認(rèn)?！保?］（P29)

1999年，好萊塢沃卓斯基兄弟導(dǎo)演的《駭客帝國(guó)》風(fēng)靡全球。影片里“凝固時(shí)間”的影像場(chǎng)面讓人嘆為觀止:女主角崔尼蒂在旅館跳起踢翻警察；救世主尼奧在樓頂躲避警探子彈的射擊；尼奧和警探在地鐵里飛起雙槍對(duì)峙……這幾組鏡頭將一個(gè)瞬間動(dòng)作放大，進(jìn)行三維立體的清晰呈現(xiàn)，給觀眾造成了極具震撼力的視覺沖擊。從2001年到2003年，由新西蘭導(dǎo)演彼得·杰克遜執(zhí)導(dǎo)的《指環(huán)王》連續(xù)3年奪得奧斯卡最佳視覺效果獎(jiǎng)，導(dǎo)演杰克遜表示，數(shù)字3D是電影史上最振奮人心的發(fā)明成果之一。由于驚人的票房回報(bào)，數(shù)字特效制作電影的“續(xù)拍”之風(fēng)大盛，其中有《木乃伊》（1999)

中國(guó)電影中首次大量使用數(shù)字技術(shù)是2000年的《緊急迫降》，該片共有長(zhǎng)達(dá)9分45秒的由數(shù)字技術(shù)完成的高空飛行和撞機(jī)場(chǎng)景。2001年的《青娜》是中國(guó)全新嘗試的第一部全數(shù)字動(dòng)畫電影。2002年，電影《極地營(yíng)救》中出現(xiàn)了大量的泥石流、沙塵暴、雪崩等數(shù)字合成影像，成為災(zāi)難片中數(shù)字技術(shù)的首次運(yùn)用。近年來人們熟知的國(guó)產(chǎn)商業(yè)大片如《風(fēng)聲》、《南京!南京!》、《英雄》、《無(wú)極》、《夜宴》、《赤壁》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《狄仁杰之通天帝國(guó)》、《唐山大地震》等不約而同地使用了數(shù)字技術(shù)去營(yíng)造影像的奇觀場(chǎng)面，數(shù)字技術(shù)的成功運(yùn)用從客觀上成為近年來民族電影市場(chǎng)繁榮景象的重要原因和動(dòng)力，而某些國(guó)產(chǎn)電影由于數(shù)字影像畫面粗糙、不夠精致而導(dǎo)致票房失利的案例并不罕見，如2012年的《王的盛宴》等。

有人曾經(jīng)對(duì)數(shù)字虛擬美學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)的總結(jié):“從審美接受角度看，通過數(shù)字技術(shù)虛擬而成的非真實(shí)影像，給觀眾帶來超真實(shí)的觀影體驗(yàn)，這是從更高層面上實(shí)現(xiàn)了向巴贊電影理論的回歸；從美學(xué)層面看，傳統(tǒng)真實(shí)理論接受著數(shù)字語(yǔ)境的挑戰(zhàn)，奇觀性作為電影的本性更為突出；從哲學(xué)高度言，數(shù)字影像能激發(fā)人類心靈深處最原初的情感體驗(yàn)，揭示人類最真實(shí)的生命存在狀態(tài)”［2］。無(wú)須贅述，電影的技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合是推動(dòng)現(xiàn)代電影向前發(fā)展的動(dòng)力所在，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展將電影中視覺和聽覺的幻覺機(jī)制、藝術(shù)表現(xiàn)賦予了無(wú)限可能，利用數(shù)字技術(shù)可以創(chuàng)造出無(wú)比真實(shí)的虛擬時(shí)空，創(chuàng)作者的想象力可以自由馳騁，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)行天馬行空般的時(shí)空穿越。

數(shù)字虛擬美學(xué)通過對(duì)視覺影像奇觀化本性的極端追求、追逐人類夢(mèng)想，以及釋放想象力的永恒沖動(dòng)來實(shí)現(xiàn)，這直接導(dǎo)致了當(dāng)代電影影像修辭奇觀化的普遍傾向。奇觀審美雖然在現(xiàn)代商業(yè)電影早已有之，但數(shù)字技術(shù)則使“奇觀呈現(xiàn)”獲得了前所未有的革新:電影制作者們利用高科技手段，著力對(duì)奇觀場(chǎng)面進(jìn)行強(qiáng)化和夸張，色彩極度飽滿鮮艷，畫面美感極其精致細(xì)膩，聲音效果有如天籟，將游戲場(chǎng)面結(jié)合在敘事行為中，極大地拓寬了人們的想象力和對(duì)未知世界的探索向往。有學(xué)者曾對(duì)現(xiàn)代電影中的奇觀呈現(xiàn)有過經(jīng)典闡述:“復(fù)合的、被想象與放大的影像化場(chǎng)景……是真正屬于電影的世界，它眩目的視聽價(jià)值沒有替代性”，［3］（P11)這些奇觀影像表現(xiàn)上天入地，無(wú)所不能，“融合了宇宙太空、宗教經(jīng)典、歷史隱秘、域外傳奇、童話演繹、考古發(fā)現(xiàn)等多種內(nèi)容的影像奇觀”。［3］通過數(shù)字技術(shù)營(yíng)造的“造夢(mèng)空間”滿足了人們對(duì)于“影像奇觀”的深層渴求，讓人沉醉于視聽盛宴之中感受強(qiáng)震撼性的、超級(jí)真實(shí)的感官刺激，體驗(yàn)和想象對(duì)平淡無(wú)奇、世俗庸常的社會(huì)生活的夢(mèng)想超越。時(shí)代的發(fā)展使得人們對(duì)于觀影的審美要求在悄然發(fā)生改變，“電影觀眾要求電影的制作方式不僅是‘夢(mèng)幻工廠’的流水線而且是視覺游戲的軟件編程；他們坐在電影院里不再要求得到‘偷窺’的愉悅，而是力圖親身體驗(yàn)一場(chǎng)集體的精神狂歡。概括地說，一部有市場(chǎng)效應(yīng)的電影，不但要做得好看，而且要做得好玩”。［4］（P35)

數(shù)字技術(shù)推動(dòng)了電影敘事形態(tài)和語(yǔ)法修辭的更新，對(duì)現(xiàn)代電影的生產(chǎn)、發(fā)行、放映等等環(huán)節(jié)產(chǎn)生深刻影響。同時(shí)，也極大影響著觀眾在影像消費(fèi)中的審美趣味和觀影體驗(yàn)。數(shù)字技術(shù)強(qiáng)化了電影作為現(xiàn)代媒體在形式和內(nèi)容上的統(tǒng)一性，并建立了一種全新的、革命性的、由眼花繚亂的聲、光、電書寫和重構(gòu)的數(shù)字虛擬美學(xué)，它將現(xiàn)代電影帶到無(wú)與倫比的藝術(shù)表現(xiàn)空間。

二

“消費(fèi)社會(huì)”是法蘭克福學(xué)派學(xué)者們所樂于探討的最符合時(shí)代語(yǔ)境的一個(gè)關(guān)鍵語(yǔ)詞，曾經(jīng)引發(fā)人們關(guān)于生產(chǎn)異化、戀物崇拜以及符號(hào)價(jià)值的廣泛討論。亞當(dāng)·斯密曾經(jīng)指出，“消費(fèi)是整個(gè)生產(chǎn)唯一的最終目的”［5］（P24)，現(xiàn)代社會(huì)大眾媒介的高度發(fā)達(dá)給生產(chǎn)和消費(fèi)均賦予了文化含義。鮑德里亞則從整體社會(huì)文化體系的結(jié)構(gòu)關(guān)系角度來闡釋“消費(fèi)”:“消費(fèi)是一種積極的關(guān)系方式（不僅于物，而且于集體和世界)，是一種系統(tǒng)的行為和總體反應(yīng)的方式。我們的整個(gè)文化體系就是建立在這個(gè)基礎(chǔ)之上的?！保?］（P1)伴隨著消費(fèi)主義文化觀的不斷發(fā)展和普及，消費(fèi)不再是專屬“有閑階層”的特權(quán)，而成為普羅大眾的基本追求，而現(xiàn)代電影無(wú)疑是“消費(fèi)社會(huì)”里最重要、最強(qiáng)有力的媒介形式和文化產(chǎn)品的代表。

自從愛迪生發(fā)明了電影放映機(jī)以來，電影大都被商人們視為有利可圖的生意。現(xiàn)代電影的歷史也已充分證明影像藝術(shù)對(duì)于人們消費(fèi)夢(mèng)想和釋放欲望的重要價(jià)值，更為重要的是，當(dāng)下不斷攀升、動(dòng)輒過億的影院票房充分說明了現(xiàn)代電影追逐利潤(rùn)的商業(yè)本性?，F(xiàn)代電影作為“消費(fèi)社會(huì)”里一個(gè)奇妙復(fù)雜的綜合現(xiàn)象，決定了電影的商業(yè)屬性、文化屬性和審美屬性必須在制作與創(chuàng)作的過程中得到高度的重視和有機(jī)的融合。當(dāng)現(xiàn)代電影的商業(yè)娛樂特性成為大眾文化的最主要需求時(shí)，人們的文化消費(fèi)和觀影心態(tài)也發(fā)生根本性變化，而數(shù)字成像技術(shù)不斷為此推波助瀾。數(shù)字虛擬美學(xué)對(duì)于“消費(fèi)”的意義在于，它能在多大程度上幫助人們實(shí)現(xiàn)對(duì)心底“夢(mèng)幻”的實(shí)現(xiàn)，這一點(diǎn)則充分體現(xiàn)出電影在現(xiàn)代社會(huì)中的娛樂價(jià)值和商業(yè)本性。不難想象，在一個(gè)消費(fèi)本位的現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)中，紛至沓來的“眼球獵奇”和“奇觀消費(fèi)”讓人們心馳神往，在完美實(shí)現(xiàn)人們激情震蕩和高峰體驗(yàn)之后，現(xiàn)代電影自身也獲得了可觀的商業(yè)價(jià)值和經(jīng)濟(jì)回報(bào)。電影工業(yè)的發(fā)展正在于它能利用數(shù)字技術(shù)制造新奇體驗(yàn)，以虛擬的形式喚起人們的消費(fèi)需求，以技術(shù)優(yōu)勢(shì)結(jié)合資本投入換取高額的電影票房。因此有學(xué)者指出，“電影數(shù)字技術(shù)的起源本是一門技術(shù)，但當(dāng)它與資本結(jié)合在一起的時(shí)候，就不僅僅是一門技術(shù)，而成為一種商業(yè)，一種社會(huì)文化現(xiàn)象的征候。特別是當(dāng)它的應(yīng)用具有某種壟斷性的時(shí)候，它的商業(yè)屬性使其構(gòu)成了一種具有霸權(quán)性質(zhì)的文化資本，打上了‘原罪’的烙印。”［7］（P71)

消費(fèi)主義文化觀念迅速傳播的結(jié)果，必然導(dǎo)致視覺審美和影像消費(fèi)的普泛化。當(dāng)代的影像美學(xué)研究所關(guān)注的重點(diǎn)，日益從深度走向平面，從對(duì)意義、價(jià)值、哲理的探索轉(zhuǎn)向?qū)徝揽旄小徝肋^程的注重，大眾消費(fèi)文化的大獲全勝使高雅理性的、充滿抽象思辨色彩的美學(xué)理論轉(zhuǎn)向形而下，更為強(qiáng)調(diào)對(duì)審美過程和審美現(xiàn)象的解讀和闡釋。這種審美趨勢(shì)極大地強(qiáng)化了現(xiàn)代電影的切身體驗(yàn)和游戲意味，并凸顯了快感、滿足、震驚的獲得，也使人們?cè)絹碓阶⒅厮囆g(shù)審美的即時(shí)體驗(yàn)，當(dāng)然就人的自我需要而言，這不啻是一種欲望的釋放，一種人類自然本性的回歸。但從整個(gè)社會(huì)文化語(yǔ)境來講，在技術(shù)至上、娛樂為王的后現(xiàn)代主義氛圍中，消費(fèi)主義和大眾文化喧囂塵上，人們的精神家園可謂“寂寞沙洲冷”，高雅藝術(shù)也日趨“秋風(fēng)蕭瑟”；文化消費(fèi)多為超現(xiàn)實(shí)、非真實(shí)的影像，逐漸背離人們的現(xiàn)實(shí)生活和情感體驗(yàn)。所有這些對(duì)現(xiàn)代人的心靈產(chǎn)生異化，他們變得膚淺昏聵，或喪失獨(dú)立思考能力，或在虛幻華麗的影像消費(fèi)中沉溺不醒。

1967年法國(guó)理論家居伊·德波（Guy Debord)提出了“景觀社會(huì)”的概念，他指出“當(dāng)資本積累到成為一個(gè)形象的程度時(shí)，奇觀就是那資本?！薄俺尸F(xiàn)給視覺世界既在這里又不在這里”，是“一個(gè)主宰著一切生命體驗(yàn)的商品的世界”。［9］（P66)在德波看來，當(dāng)代社會(huì)傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式和法則已經(jīng)失效，更為重要的是奇觀的生產(chǎn)、流通和消費(fèi)，及其掩蓋下的權(quán)力關(guān)系，奇觀以令人目眩神迷的視覺形象，將其所附帶的強(qiáng)大的資本主義意識(shí)形態(tài)使人們被迫接受。有如霍克海姆和阿多諾所說，“藝術(shù)曾經(jīng)賜予幸福的希望，供人思慕超越眼前現(xiàn)實(shí)的他者感，如今公然成為一種商品……藝術(shù)否決了它自身的自主性，驕傲地列為于制造新奇魅力的消費(fèi)品當(dāng)中?！保?］（P25)在西方后工業(yè)社會(huì)的消費(fèi)主義和藝術(shù)商品化潮流的推動(dòng)下，文化和審美的確定性已經(jīng)被消解，深度、經(jīng)典的創(chuàng)作原則一再被解構(gòu)，藝術(shù)文本的時(shí)間感和歷史感變得面目模糊，支離破碎的影像昭示著人們生命意識(shí)的失落和迷茫，當(dāng)代媒介文化的發(fā)展和數(shù)字影像的生產(chǎn)恰逢其時(shí)地填補(bǔ)和迎合了人們空虛茫然的內(nèi)心需求。

數(shù)字技術(shù)在使影像越發(fā)美侖美奐的同時(shí)，勢(shì)必造成對(duì)真實(shí)的淡化和意義的退場(chǎng)，與現(xiàn)實(shí)生活中的“真實(shí)”逐漸拉開距離。美國(guó)電影理論家斯蒂芬·普林斯在《真實(shí)的謊言:知覺現(xiàn)實(shí)主義、數(shù)碼影像與電影理論》一文中特別提到“真實(shí)”的問題，他比較了照相式的真實(shí)與“感知真實(shí)”的存在，“一個(gè)感知真實(shí)的影像就是與觀眾對(duì)于三維空間的視聽經(jīng)驗(yàn)之間有結(jié)構(gòu)性對(duì)應(yīng)的影像?！谑蔷驮陔娪坝跋窈陀^眾之間指定了一種關(guān)聯(lián)性，并且它能夠涵蓋不真實(shí)的影像，以及那些指涉真實(shí)的影像。正因?yàn)槿绱?，不真?shí)的影像可能在指涉上是虛構(gòu)的，然而在感知中是真實(shí)的”。［9］（P224-225)照相式的真實(shí)通過對(duì)現(xiàn)實(shí)中存在的原物進(jìn)行機(jī)械摹寫，從而反映了一種現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)，而數(shù)字技術(shù)帶來的“感知真實(shí)”則更多是建立在電影制作人的精心塑造和大膽想象之上，這種“感知真實(shí)”尤其被頻繁用于在現(xiàn)實(shí)生活中罕見的、甚至根本不存在過的影像上，有的甚至能達(dá)到超出感知經(jīng)驗(yàn)的程度，它往往能展現(xiàn)各種無(wú)法想象、超出想象的各種“奇觀”。于是乎觀眾也不自覺地在“完全擬真”的影像世界中迷失自我，現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)不可避免地被邊緣化了。這種“類真實(shí)感”的生產(chǎn)邏輯和電影制作對(duì)電影觀眾的支配與操縱，顯然體現(xiàn)了強(qiáng)大資本與弱小的消費(fèi)者們之間的不對(duì)等的權(quán)力關(guān)系，它向人們暗示了影像資本對(duì)觀影個(gè)體的異化存在某種必然性。美國(guó)的惠勒·溫斯頓·狄克遜尖銳地指出:“我們（觀眾)不再相信影像，既然電腦生成的影像可以制造出任何效果。如果有人提出假設(shè)，認(rèn)為電影的源頭為奇觀（梅里愛)和現(xiàn)實(shí)（盧米埃爾和蓋伊)，那么《泰坦尼克號(hào)》和《黑客帝國(guó)》這些重磅炸彈中完全由電腦合成的影像證明，現(xiàn)實(shí)的失敗已成定局（近期的‘Dogma95’影片是個(gè)例外)。這些可以說是盡善盡美的電腦生成影像如同變戲法一樣，用機(jī)器完善地畫出了像麥克斯菲爾德·帕里什的插圖那樣迷人的影像，同時(shí)把真實(shí)放逐到了‘不存在’的幻影地帶。［10］（P149-150)

如果說本雅明將“機(jī)械復(fù)制”視為當(dāng)代文化的發(fā)展趨勢(shì)，那么，在鮑德里亞看來，我們已經(jīng)躍入一個(gè)“虛擬影像”的時(shí)代，擬真代替了模仿和復(fù)制，“仿像”占據(jù)了我們的日常生活，虛擬比真實(shí)更為真實(shí)，成了超真實(shí)（Super-reality)。鮑德里亞在《仿像與擬真》中指出，符號(hào)或者圖像從“真實(shí)”到“仿像”的四個(gè)階段:1.它是對(duì)某種基本真實(shí)的反映；2.它掩蓋和篡改某種基本真實(shí)；3.它掩蓋某種基本真實(shí)的缺場(chǎng)；4.它與任何真實(shí)都沒有關(guān)系，它純粹是自身的仿像。［11］（P170)鮑德里亞給人們闡釋了圖像審美是如何逐漸背離真實(shí)，到達(dá)“仿像”階段的動(dòng)態(tài)發(fā)展。詹姆遜在《后現(xiàn)代主義和文化理論》一書中曾對(duì)“仿像”和“摹本”做了清晰有力的區(qū)分:摹本有原作，是對(duì)原作的模仿，而且永遠(yuǎn)被標(biāo)記為摹本；原作具有真正的價(jià)值，而摹本的價(jià)值則是從屬性的。但仿像卻不一樣，它根本就沒有原作，是那些沒有原本的東西的摹本，仿像從根本上瓦解了與現(xiàn)實(shí)事物的任何對(duì)照和聯(lián)系，除了它自身以外，在現(xiàn)實(shí)中都不具有任何指涉對(duì)象或可依據(jù)的基礎(chǔ)。［12］（P199)

數(shù)字虛擬美學(xué)的發(fā)展態(tài)勢(shì)恰恰印證了詹姆遜的關(guān)于“仿像”的表述，電影銀幕上不斷涌現(xiàn)的種種奇觀與神話，向觀眾講述了夢(mèng)幻般的故事和提供了新奇的體驗(yàn)，滿足人們“生活在別處”和探索未知世界的神秘渴望，使人在超強(qiáng)刺激的視聽夢(mèng)境中，逐漸遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)中的種種艱辛、坎坷、失落，給現(xiàn)實(shí)的人們提供了某種創(chuàng)傷撫慰和心理平衡。但如人們對(duì)此過度沉迷卻會(huì)落入另一個(gè)陷阱，高科技的工具理性割裂了現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)感，在資本、游戲、技術(shù)的多重力量下，人類的自我生存產(chǎn)生異化，不知所終的命運(yùn)和審美快感聯(lián)系在一起，人們沉溺于膚淺的感官享樂和形而下的知覺滿足，現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)感被擬真、仿像、幻覺等所取代，有如鮑德里亞所批判的:“影像不能再讓人想象現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)。影像也不再能讓人幻想實(shí)在的東西，因?yàn)樗褪瞧涮摂M的實(shí)在?！保?3］（P8)而凱爾納因此得出結(jié)論，“它不是變得不真實(shí)或荒誕了，而是比真實(shí)更真實(shí)了?！保?4］（P154)約翰·貝爾騰也指出:“由新技術(shù)所帶來的‘更逼真的現(xiàn)實(shí)主義’，實(shí)際上是一種過度膨脹，這種膨脹的結(jié)果就是大量的奇觀。”［15］（P145)當(dāng)下影像生產(chǎn)對(duì)“超真實(shí)感”的美學(xué)追求，徹底轉(zhuǎn)向了無(wú)原版可言的復(fù)制品的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，電影不再是巴贊眼中的“影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一”和“再現(xiàn)世界原貌”的“寫實(shí)主義的神話”［16］（P21)，“仿像”抹消了真實(shí)與想象之間的差別，鮑德里亞由此絕望而悲觀地指出后現(xiàn)代社會(huì)的審美癥候:“我們生活在一個(gè)現(xiàn)實(shí)的美學(xué)虛幻當(dāng)中。”［5］（P26)

三

美國(guó)學(xué)者雷蒙德·菲爾曾指出技術(shù)對(duì)于電影的重要性，“電影——作為一種藝術(shù)形式、作為一種交流手段、作為一種工業(yè)——始終主要取決于技術(shù)革新。”［17］（P304)按照加拿大學(xué)者麥克盧漢的觀點(diǎn)，媒介技術(shù)的每一次發(fā)展，究其本質(zhì)都是人的本質(zhì)的自我延伸。電影技術(shù)的新突破對(duì)于過往的藝術(shù)觀念不是取締和替代，而是進(jìn)一步揚(yáng)棄和發(fā)展。電影從單一的黑白片、默片、平面化逐漸發(fā)展到彩色、有聲直至立體影像與立體聲，每一次技術(shù)革命都給影像敘事和藝術(shù)審美帶來巨大推動(dòng)。數(shù)字時(shí)代的全面到來給整個(gè)電影工業(yè)帶來顛覆性影響，電影制作技術(shù)為電影藝術(shù)的不斷進(jìn)步與逐漸豐富的銀幕造型語(yǔ)言奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，從逼真的“物質(zhì)世界還原”，到想象中的“精神世界素描”，在數(shù)字技術(shù)的支撐下，由銀幕造型所決定的影像空間在現(xiàn)實(shí)和想象之間游走自如，實(shí)現(xiàn)著平凡人深藏心底一個(gè)又一個(gè)白日夢(mèng)。

數(shù)字技術(shù)使現(xiàn)代電影在美學(xué)表現(xiàn)、媒介存在樣態(tài)與傳播方式等方面進(jìn)入到一個(gè)前所未有的時(shí)代。數(shù)字影像打破了電影真實(shí)性的神話，同時(shí)也具有了傳統(tǒng)電影影像所不具備的美學(xué)可能?，F(xiàn)代電影不僅能將現(xiàn)實(shí)中不存在或不可能出現(xiàn)的影像進(jìn)行創(chuàng)造性表現(xiàn)，還能夠加強(qiáng)電影藝術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)力，彰顯和豐富電影藝術(shù)與美學(xué)價(jià)值。需要看到的是，當(dāng)前的數(shù)字技術(shù)只是使傳統(tǒng)電影的幻覺機(jī)制發(fā)生了改進(jìn)，對(duì)電影的美學(xué)特性造成了影響，但數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用在形式和內(nèi)容表達(dá)上，不能脫離真實(shí)性基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)生活的基本邏輯。同時(shí)，一部電影作品，如果過度依賴技術(shù)手段，拋棄對(duì)人生的感悟、對(duì)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，走入純粹的技巧賣弄和技術(shù)呈現(xiàn)的誤區(qū)，電影藝術(shù)之死恐怕未必是危言聳聽。在數(shù)字時(shí)代的奇觀影像帶給人們震撼體驗(yàn)的同時(shí)，其過度迅速的泛濫也已經(jīng)形成對(duì)電影美學(xué)的一種新的威脅。強(qiáng)烈震撼的視聽沖擊雖然短暫地能給人的感官保持超強(qiáng)刺激，但過于強(qiáng)調(diào)奇觀效應(yīng)必然會(huì)讓觀眾對(duì)于此類視聽沖擊感覺麻木，乃至產(chǎn)生厭倦，這樣的審美效應(yīng)必然難以深入持久。就美學(xué)意義而言，如果數(shù)字技術(shù)對(duì)于電影美學(xué)的革命，沒有形成有效的、創(chuàng)新的電影語(yǔ)言和表現(xiàn)手法，沒有觸及電影美學(xué)的深層變革，再光怪陸離、鬼斧神工的視覺奇觀也很容易讓觀眾感到審美鈍化而遭拋棄和淘汰。

海德格爾將藝術(shù)審美視為“真理進(jìn)入存在亦即成為歷史性的真理的一種特殊方式”［18］（P93)，這就顛覆了西方自文藝復(fù)興以來的人文主義的知識(shí)傳統(tǒng):“集焦點(diǎn)于人，以人的經(jīng)驗(yàn)作為人對(duì)自己，對(duì)上帝，對(duì)自然的了解”［18］（P93)。這種高度關(guān)注文本之外的觀念世界的傳統(tǒng)，對(duì)文本松散的表現(xiàn)形態(tài)傲慢地視而不見。數(shù)字虛擬技術(shù)作為探索藝術(shù)表現(xiàn)的現(xiàn)代性的主流代表或許能有所改觀，將藝術(shù)的“真理性表述”向“人的經(jīng)驗(yàn)”不斷拉近成為可能。必須指出，技術(shù)創(chuàng)新并不能完全等同于藝術(shù)創(chuàng)新。歸根到底，數(shù)字技術(shù)的成功運(yùn)用必須服從人們對(duì)藝術(shù)審美的終極需求。電影表現(xiàn)最終還是需要以“人”為中心，數(shù)字技術(shù)必須將豐富和強(qiáng)化人的情感世界視為不變之要義。數(shù)字技術(shù)可以把電影的視覺形象弄得光彩奪目，但它依然不能改變?nèi)藗儗?duì)于“完整電影神話”的永恒期待。他們想在電影中看到真實(shí)的人的內(nèi)心、人的情感、人的靈魂，任何遠(yuǎn)離人性的悲傷、沮喪、欣喜、歡樂等真實(shí)體驗(yàn)的數(shù)字影像，就算再怎樣華麗炫目、氣勢(shì)磅礴，也很難真正走入電影觀眾們的內(nèi)心世界。

技術(shù)主義和人文主義是人類歷史進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)的一組永恒對(duì)立、相互抵牾的矛盾。一種對(duì)技術(shù)崇拜的工具理性保持審慎和警惕的理論視角始終存在，對(duì)于馬爾庫(kù)塞、哈貝馬斯那些法蘭克福學(xué)派的理論家們而言，技術(shù)的意識(shí)形態(tài)性和技術(shù)對(duì)人的異化都是他們深刻反思的主題，許多好萊塢科幻電影也表達(dá)了高科技的異己力量在未來有可能統(tǒng)治人類的焦慮和恐懼，如《駭客帝國(guó)》、《機(jī)械公敵》、《終結(jié)者》、《銀翼殺手》、《鷹眼》…等等，如果眼界更為寬廣一些，“在當(dāng)代哲學(xué)中，幾乎沒有一個(gè)人文主義哲學(xué)家、社會(huì)批判家不是從對(duì)科學(xué)技術(shù)——尤其是對(duì)技術(shù)理性的批判基礎(chǔ)上建造其哲學(xué)的。”［19］（P310)同時(shí)，高科技的迅猛發(fā)展創(chuàng)造了嶄新現(xiàn)代的生活方式，滿足了那些可能會(huì)反抗的人的需要，從而促進(jìn)了人們與現(xiàn)存體制的和諧與統(tǒng)一。而且由于科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，人們把追求外在物質(zhì)欲望的滿足作為生活的主要目標(biāo)，“人們?yōu)樯?/p>

品而活”，他們對(duì)于資本的批判鋒芒、社會(huì)的反抗意識(shí)都已經(jīng)蕩然無(wú)存，技術(shù)為他們提供了一個(gè)天然的溫柔鄉(xiāng)。法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊在《“完整電影”的神話》一文里以人文主義者的姿態(tài)指出，電影創(chuàng)造了一個(gè)“一應(yīng)俱全的外在世界的幻景”，現(xiàn)實(shí)主義的客觀性就是“對(duì)整體的經(jīng)驗(yàn)世界及其內(nèi)在本質(zhì)的一種表達(dá)”，“所有出現(xiàn)在銀幕上的東西都會(huì)把一種客觀性投射到現(xiàn)實(shí)中的對(duì)應(yīng)物上”，電影的意義在于以復(fù)制的方式賦予影像一種可信度，技術(shù)的出現(xiàn)并非為了解決影像制作上的難題，而是生產(chǎn)者通過技術(shù)確立一種影像風(fēng)格，電影通過模仿現(xiàn)實(shí)，交給觀眾一個(gè)視角，促使觀眾認(rèn)同、反對(duì)、闡釋現(xiàn)實(shí)，其現(xiàn)實(shí)主義的根本出發(fā)點(diǎn)在于“讓觀看者選擇并擁有他自己對(duì)于事物或事件進(jìn)行闡釋的自由。”［20］（P195-198)盡管一些電影理論家指出數(shù)字技術(shù)給巴贊的“影像本體理論”有可能帶來解構(gòu)的危機(jī)，如果我們不是那么機(jī)械地理解巴贊的理論觀點(diǎn)的話，那么，美國(guó)新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)作者們?cè)谟跋駥?shí)踐中對(duì)數(shù)字技術(shù)的大膽運(yùn)用，為影像真實(shí)的表達(dá)策略帶來別開生面的認(rèn)識(shí)，或許從中我們可以看到數(shù)字技術(shù)追求“真實(shí)”的可能性的樂觀前景。

數(shù)字技術(shù)猶如神話傳說中馬良的神筆，具備“化腐朽為神奇”的魔幻力量，但是，在后現(xiàn)代思潮、消費(fèi)文化觀泛濫的當(dāng)下，現(xiàn)代電影不可避免地越來越娛樂化、感官化、消費(fèi)化。如果說，數(shù)字技術(shù)對(duì)于現(xiàn)代電影的貢獻(xiàn)，僅僅流于對(duì)形式和技巧的組裝以及膚淺的感官刺激，那么電影藝術(shù)更為重要的文化內(nèi)蘊(yùn)、精神力量，以及對(duì)人的關(guān)懷將永遠(yuǎn)缺席和失落。數(shù)字技術(shù)使現(xiàn)代電影與“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”漸行漸遠(yuǎn)，電影藝術(shù)不再是巴贊所樂于談?wù)摰摹艾F(xiàn)實(shí)的漸近線”，本雅明眼里現(xiàn)代主義美學(xué)意義上的“韻味”和“震驚”卻沒能如期來歸。在高科技數(shù)字技術(shù)的導(dǎo)引下，人們努力在這個(gè)“仿像”肆虐的時(shí)代中找尋和重建傳統(tǒng)藝術(shù)里的“韻味”，有誰(shuí)能說布里松眼里“決定性瞬間”僅僅只是單純的紀(jì)錄，而缺席靈性和詩(shī)意？或許，現(xiàn)代電影藝術(shù)的“韻味”從未消失，也不應(yīng)消失，它理應(yīng)在數(shù)字技術(shù)背景下的“完整電影神話”中獲得涅槃與重生。

［1］李停戰(zhàn)，周煒.數(shù)字影視剪輯藝術(shù)與實(shí)踐［M］.北京:中國(guó)廣播電視出版社，2006.

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［14］［美］斯蒂芬·貝斯特，道格拉斯·凱爾納.后現(xiàn)代理論:批判性的質(zhì)疑［M］.張志斌譯.北京:中央編譯出版社，1999.

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［18］［德］海德格爾.人——詩(shī)意地安居［M］.郜元寶譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2000.

［19］李小兵.資本主義的文化矛盾與危機(jī)［M］.北京:中共中央黨校出版社，1991.

［20］［法］安德烈·巴贊.“完整電影”的神話［A］.楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本［M］.北京:世界圖書出版公司，2012.

（責(zé)任編輯：劉伙根，莊暨軍）

Digital Virtual Images:An Aesthetic Reflection in Consumer Culture Horizon

XU Su，XU Gui-l in，LI Zhe-yao
（School of Humanities，Jinggangshan University，Ji′an 343009，China)

Consumerism is the most important cultural syndrome of the society today.With the shift of peopleˊs artistic aesthetics toward visual appreciation，digital images supported by high technology gains its increasing prevalence.The aesthetic evolution result therefrom is entangled with double paradoxes. On the on hand，it provides audiences with imaginary dreamy production and spectacular experiences，on the other hand its instrumental rationality，inherent from its technological worship，results in an aesthetic trap that keeps the reality away.The consumption of digital image witnesses the commercial nature of movie industry，but the development of digital technology does not mean death of movie aesthetics.It is necessary that we，in awareness of the abuses from digital technology，rebuild balance between technology and humanity，so as to lead digital technology to better service for image aesthetic innovations.

digital virtual images；consumer culture；aesthetic reflection

J93

A

10.3969/j.issn.1674-8107.2013.06.018

1674-8107（2013）06-0114-06

2013-07-25

1.許蘇（1975-），男，江西九江人，副教授，博士研究生，主要從事影視美學(xué)與電視新聞研究。2.徐桂林（1983-），女，湖北孝感人，講師，主要從事新聞業(yè)務(wù)研究。3.李浙瑤（1969-），女，江西永新人，副教授，主要從事影視傳播理論與實(shí)踐研究。和《木乃伊歸來》（2001)、《精靈鼠小弟》（1999)和《精靈鼠小弟2》（2002)、《黑衣人2》（2000)、《刀鋒戰(zhàn)士2》（2002)、《X戰(zhàn)警》（2000)和《X戰(zhàn)警2》（2003)、《蜘蛛俠》（2002)和《蜘蛛俠2》（2004)等等，而除了這些，還有許多優(yōu)秀電影值得一提，如在計(jì)算機(jī)人物真實(shí)化處理上成績(jī)突出，但票房遭遇慘敗的《最終幻想》（2001)；模擬真實(shí)海嘯非常成功的《完美風(fēng)暴》（2000)；模擬場(chǎng)景浩大的古羅馬競(jìng)技場(chǎng)的《角斗士》（2002)等，《哈利波特》、《阿甘正傳》、《蝙蝠俠》、《超人》、《金剛》、《后天》、《2012》等多部好萊塢電影均展現(xiàn)了精彩特效和浩大場(chǎng)面。這些好萊塢電影在數(shù)字技術(shù)表現(xiàn)方面各自努力探索，使得電影審美呈現(xiàn)出豐富多樣的發(fā)展態(tài)勢(shì)，電影創(chuàng)作者們一次次地將數(shù)字技術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)力推到夢(mèng)幻的巔峰和極致，數(shù)字表現(xiàn)已經(jīng)成為一種影像制作的潮流，技術(shù)不再成為影像表現(xiàn)主要的羈絆，想象力和創(chuàng)造力才是限制影像表現(xiàn)的邊界。2009年，好萊塢大導(dǎo)演卡梅隆將3D技術(shù)運(yùn)用于電影《阿凡達(dá)》的制作中，在世界范圍內(nèi)掀起了強(qiáng)烈而持續(xù)的觀影熱潮，其電影創(chuàng)作的數(shù)字技術(shù)和美學(xué)成就成為了這個(gè)時(shí)代的領(lǐng)先者，為今后電影虛擬視覺效果樹立了新的紀(jì)錄和標(biāo)桿。