傅明根， 李知默

（1.廣東商學(xué)院中文系，廣東廣州510320；2.武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430072）

任何一部文學(xué)作品在某種程度上會帶有其他作品的痕跡[1]36，每個詩人的存在都可能陷入了與另一個（或幾個）詩人之間轉(zhuǎn)讓、重復(fù)、謬誤、交往的辨證關(guān)系中；此即文本之間、文本的作者之間所存在的“互文性”關(guān)聯(lián)或曰“影響”。[2]92只不過作品與作品、作者與作者相比程度有所不同，有些作品之間、作者之間“影響”關(guān)系尤顯直接而公開。俄羅斯著名詩人普希金與萊蒙托夫之間的“影響”就屬于后一類情形。普希金之于萊蒙托夫所存在的“影響”關(guān)系已為學(xué)界共識。[3]164人們最喜歡引證的事實便是萊蒙托夫在聞訊普希金之死的消息后以最快的時間寫出《詩人之死》，第一個站出來為普希金伸張正義，公開指責(zé)上流社會和沙皇是殺害普希金的劊子手，由此被公認(rèn)為普希金的真正繼承者。一位詩人的“死”造就另一位詩人的“生”，一個詩人促成另一個詩人的成長，這構(gòu)成了俄國文學(xué)史上一幕“奇異”的景觀。本文不揣淺陋，嘗試用布魯姆“影響”理論闡釋普希金之于萊蒙托夫充滿“奇異”色彩的“影響”軌跡。

布魯姆認(rèn)為“影響”乃是一個隱喻，暗示著一個關(guān)系矩陣——意象關(guān)系、時間關(guān)系、精神關(guān)系、心理關(guān)系，它們在本質(zhì)上歸根結(jié)底是自衛(wèi)性的。這表明影響者和受影響者之間“影響”關(guān)系的錯綜復(fù)雜。若從受影響者的自衛(wèi)角度看，接受“影響”過程是一種自我成長和強大的過程；而從影響者的自衛(wèi)角度看，實施“影響”過程則是一種自我復(fù)活與回歸的過程，由此而構(gòu)成充滿因果的“互文”性關(guān)聯(lián)。就前者而言，一位詩人促使另一位詩人成長；就后者而言，已故的前驅(qū)詩人或強者詩人必在后起之秀中得以重現(xiàn)。換言之，一位強者詩人的勞作就是在為一位前驅(qū)詩人的作品贖罪。因為即或死者可能回歸，也可能不回歸，但是前驅(qū)詩人的強者詩篇總是預(yù)示著復(fù)活，他們的聲音總會活生生地再現(xiàn)。[2]14-15而更可能的情況是死了的強者詩人還會回歸——在詩歌里，也在我們的生活里——而他們的回歸必然會給健在者投下陰影。[2]145

普希金與萊蒙托夫雖有許多驚人相似之處。但萊蒙托夫出生之時恰好是普希金躋身詩壇之時，萊蒙托夫詩歌創(chuàng)作小有名氣之時卻是普希金聲譽如日中天之時。由此普希金成為萊蒙托夫的前驅(qū)詩人和強者詩人。所以萊蒙托夫詩歌最直接的現(xiàn)實啟蒙者是普希金，可以說普希金是他早期思想的主宰者。這是萊蒙托夫接受普希金“影響”之“焦慮”所在。筆者以為萊蒙托夫接受與擺脫普希金的“影響”過程是一個漸進(jìn)式內(nèi)化“修正”過程，大致經(jīng)歷了仿寫、重寫、續(xù)寫三個階段，以下具體論述之。

一、對普希金詩歌的仿寫或改寫——“高加索組詩”

普希金之于萊蒙托夫的“影響”，首先是通過萊蒙托夫?qū)ζ障＝鹪姼璧姆聦懟蚋膶憗硗瓿傻?。下面以詩人?chuàng)作的“高加索組詩”為分析個案進(jìn)行闡釋。在萊蒙托夫抒情詩中有一組“高加索組詩”：《高加索》（1830）、《致高加索》（1830）、《高加索的早晨》（1830）、《高加索藍(lán)色的群山，我向你們致敬》（1832）等。[4]萊蒙托夫?qū)Ω呒铀鞯募忻枥L分別出現(xiàn)在1830—1832年、1837—1839年這兩個時段，這恰好與普希金生前與死后相吻合。由此構(gòu)筑起萊蒙托夫非同一般的高加索“情結(jié)”。因為高加索“自由的嚴(yán)肅的國土”是萊蒙托夫心中理想的熱土。萊蒙托夫曾先后三次去過高加索：一是在六歲（1820年，正是普希金流放高加索的時間）和十一歲時隨外祖母到過高加索，不僅迷上了高加索的雄偉壯麗的景色，淳樸勇敢的山民，歷史傳說與歷史人物，也包括這里所撒播著的前驅(qū)詩人的足跡；二是1837年被當(dāng)局流放高加索，這次流放返回彼得堡時，萊蒙托夫已經(jīng)是一個著名的詩人，俄羅斯的進(jìn)步人士都把他看作普希金的繼承者。所以“從普希金成功的描寫開始，對俄國人來說高加索成了不僅是奔放的自由、也是取之不盡的詩歌的神圣的國土，也是沸騰生活和勇敢幻想的國土！

而高加索——這個普希金詩歌的搖籃——以后也成了萊蒙托夫詩歌的搖籃”[5]191。

以萊蒙托夫1837年發(fā)表《詩人之死》為界，可劃分為1828年至1837年的早期和1837年至1841年的后期這兩個階段。萊蒙托夫早期作品基本上是對普希金詩歌的模仿。比如普希金寫過《囚徒》、《先知》、《高加索》、《惡魔》、《肖像》等抒情詩，萊蒙托夫也寫了與普希金同名的上述抒情詩；而萊蒙托夫的《契爾克斯人》、《高加索俘虜》、《海盜》等長詩就是詩人有意識地對普希金長詩的一種仿寫或改寫。特別是《高加索俘虜》在標(biāo)題和情節(jié)上是直接取自普希金的同名長詩。萊蒙托夫詩中的許多詩句則是對普希金作品中原句的仿寫，或者直接借用過來的。例如普希金長詩《高加索的俘虜》開頭是：“一座山村里，幾個閑散的/車爾凱斯人坐在門檻上。/高加索的兒郎們在閑談，/談到可怕的戰(zhàn)爭和死亡，/談到馬匹的健壯和俊美，/談到荒野中安逸的歡暢。”[6]551而萊蒙托夫長詩《高加索的俘虜》開頭幾乎相似：“在一座大山村中，在山腳邊，/幾家冒著炊煙的普通山民土房旁，/車爾凱斯人，當(dāng)天色向晚，/圍坐在一起——大家談起家常，/談?wù)擈E馬，談?wù)摿脊校?談他們馬蹄下踏碎的村鎮(zhèn)?！盵7]4-5可見普希金是萊蒙托夫早期“思想的主宰者”，是他整個創(chuàng)作中的理想是不為過的。

但萊蒙托夫的仿寫不是喪失自我的抄襲照搬，而是內(nèi)蘊著自己思想火花的一次次改寫，即萊蒙托夫在詩里唱出的不是普希金而是自己的聲音。[3]176例如“豎琴”的形象作為歌手死后仍然發(fā)聲/活著的一種標(biāo)志，自從詩人茹科夫斯基在《風(fēng)聲琴》里首次出現(xiàn)后便風(fēng)行一時。[2]116以后的詩人如普希金和萊蒙托夫都在他們的詩歌里表達(dá)了對“豎琴”的感觸。當(dāng)普希金視豎琴為“被逐放”的“陰郁沉思的聲音”時，詩人便要“丟開幻想和豎琴”[4]567，體現(xiàn)詩人由“行動渴望變?yōu)殪o觀”[3]165的個性特點。而萊蒙托夫明知“豎琴”即或只是他者/前驅(qū)詩人“嘴上的一個聲音”、“想象中的一個陰影”，也要“拿起那樸素的豎琴”，“一人帶著深情，用那被遺忘的/豎琴的聲音喚醒了人們”，傳達(dá)出與普希金決然相反的由“靜觀渴望變?yōu)樾袆印盵3]165的詩人形象。作為一位善于利用普希金詩題另辟新的境界發(fā)出自我聲音的詩人，萊蒙托夫的“高加索組詩”很清晰地流露出他和普希金之間的仿寫加改寫的“影響”痕跡。

當(dāng)年普希金流放高加索醞釀出他首部浪漫主義長詩《高加索的俘虜》。俄羅斯人是通過這部長詩認(rèn)識高加索。普希金眼中與筆下的高加索主要是歷史的。而普希金之后的詩人尤其是萊蒙托夫眼中與筆下的高加索在歷史的視野之外還添加進(jìn)普希金名字。由此后來的詩人幾乎無法擺脫高加索中普希金的“影響”。比如，萊蒙托夫前一時段創(chuàng)作的“高加索”組詩，詩人是以理想化、詩意化的方式抒寫對高加索的熱愛：因為“一切，在這里一切都美”，是“純樸的自由的故鄉(xiāng)”；“來過一次，就不可能把它們忘記——難忘的聲音、高山峰頂、奇妙的眼睛、迷人的目光”；甚至是“光榮、黃金與鎖鏈的聲響”；“荒漠的轟響的風(fēng)暴”，這一切對我來說“簡直是神圣的”，因為高加索“曾撫育過我的童年”、“給我披上云霞的衣衫”。正是這些無比“奇異”的美的“物象”，而讓詩人——“我，流浪人”成為一生都將為之“虔誠的頂禮”的“守衛(wèi)者”，成為詩人心中“安拉的永恒的寶座”。但在后一時段創(chuàng)作的“高加索”組詩中，詩人面對“高傲的恬靜”的高加索，卻充滿著矛盾、痛苦的“懺悔”：詩人第一次流放高加索時就寫道：“他本是為希望、詩和幸福而誕生”，卻要在“東方群山中”嘗受“放逐的苦辛”，甚至可能最后在“行軍帳幕下”被“病魔殺死”。而把他“被欺騙的希望”和“痛苦的悔恨”“跟自己都一同帶進(jìn)了墳?zāi)埂?。而且“人世對他無情——上天也不鑒諒”。而詩人最擔(dān)心“從我放逐的那天，祖國的人們已經(jīng)把我忘卻”；盡管如此，他依然抱有“對人和另樣生活的高傲的信念”。詩人面對“神圣”的高加索，淺吟低唱出兩種心聲，這自然與詩人前后不同的境遇密切相關(guān)，但也必然是與普希金相關(guān)聯(lián)的（也許是潛意識的）。由此高加索在詩人筆下就有雙重所指的可能：一是（表層）以大自然面貌存在的高加索；一是（潛層）以社會方式存在的高加索，即他和普希金曾經(jīng)“活動的場所”或“流放地”。如果說萊蒙托夫前期高加索組詩突出的是表層面；那么后期高加索組詩突出的則是潛層面。

由此可見，萊蒙托夫“高加索組詩”既集中體現(xiàn)詩人對大自然的關(guān)注/鐘愛，也蘊涵對前驅(qū)強者詩人的關(guān)注/鐘愛。詩人“高加索”“情結(jié)”主要來自于兩個方面：一是間接的來自于歷史的“記憶”，包括她祖母的講述和課本中作家的描述，高加索在俄羅斯人的“記憶”中，一向被認(rèn)為是滋養(yǎng)俄羅斯偉大詩人的搖籃。“從普希金成功的描寫開始，對俄國人來說高加索成了不僅是奔放的自由、也是取之不盡的詩歌的神圣的國土，也是沸騰生活和勇敢幻想的國土?！盵5]191尤其是普希金的《高加索的俘虜》，在萊蒙托夫童年的記憶里就是一首讓詩人刻骨銘心的詩；這直接來自于詩人在高加索旅行和流放時的感同身受。詩人對高加索的“山嶺”、“太陽”、“火光”、留下的歷史痕跡等都充滿“奇異”情感。

二、對自己早期詩歌的重寫——《肖像》

擺脫前驅(qū)強者詩人普希金的“影響”是萊蒙托夫生前須為之奮進(jìn)、為之內(nèi)搏的漸進(jìn)式心路歷程。比起普希金萊蒙托夫有著非同一般的“焦慮”，這使他個人經(jīng)歷更加坎坷，更需審視傳統(tǒng)的思維，用行動宣泄自己的不平感受。而萊蒙托夫擺脫普希金“影響”之“焦慮”的另一種方式是通過不斷對自己早期詩歌的改寫來完成的。正是在對自己早期詩歌的改寫中逐步實現(xiàn)對前驅(qū)強者詩人“影響”的擺脫，使自己向強者詩人行列邁進(jìn)。下面試以萊蒙托夫在前后時期對同一詩題“肖像”的“重寫”的對照中加以說明。

“肖像”這一詩題取材于普希金[6]337（普希金在1928年創(chuàng)作了《肖像》）。在普希金和萊蒙托夫筆下的“肖像”指的都是女子，表達(dá)對女子不能忘懷的主題。但是萊蒙托夫筆下的“肖像”還隱藏另一層所指——即指向詩人普希金。萊蒙托夫在1831年底連續(xù)寫了三篇八行詩：《我保存著你的一枚側(cè)像》、《你是絕望和災(zāi)難的精靈》和《我并不愛你；過往時日》（1831）。這里將分析與普希金生前與死后相關(guān)聯(lián)的兩首詩——前期的《我并不愛你；過往時日》（1831）和后期的《我們分離了，但你的肖像》（1837），以尋找詩人在內(nèi)心思想上的微妙變化。

萊蒙托夫這兩首“肖像”詩關(guān)注的是與熱戀女子的決裂和決裂后仍然對她不能忘懷的復(fù)雜情感主題。[4]472但透過這層關(guān)于異性之“愛”的主題，實際上還隱蔽一個關(guān)于同性之“愛”的主題。因為詩中的“側(cè)像”、“肖像”，不僅可以實指熱戀女子/女性，也可以指向詩人崇拜的某人。而這兩個主題并不矛盾：一個是表層所指，一個是潛層所指。都可用來傳達(dá)一個人對另一個人那種“既愛又恨”的復(fù)雜心理。況且古今中外用“愛情”主題表達(dá)其他主題的詩人或詩歌大有人在。如中國浪漫主義詩人郭沫若就曾在他《爐中煤》一詩中，用“心愛的人兒”、“年青的女郎”來禮贊祖國，表達(dá)對祖國的熱愛。而萊蒙托夫本人在《祖國》中也曾用“奇異”的愛情來“真實地、神圣地、理智地理解對祖國的愛”。[4]735依此萊蒙托夫這兩首詩既可以說是萊蒙托夫?qū){ 費 伊萬諾娃復(fù)雜的“愛戀”，也可以說是詩人對他心中的“側(cè)像”/“偶像”的一種復(fù)雜“情感”。詩人有時把“它”比作“幸福的影子”、“廟中的神”，甚至愛“它”那副“憂郁的面容”；有時又把“它”看作“絕望與災(zāi)難的精靈”而并不愛“它”。詩人面對內(nèi)心深處的“兩難”——“熱情”與“痛苦”——如何解決似乎顯得“無力”。因為詩人明白一個“真理”：用來供奉“偶像”的“殿堂”即使再“破落”也依然是“廟”；用來給世人崇拜的“圣像”即使不斷被“掀倒”也依然是“神”。于是前期（即普希金在世時）的詩人在無奈中選擇把自己交給“另一種幻想”。那么詩人所言的“另一種幻想”是什么呢？從詩人生平追述中可以看出渴望成為甚至超越普希金正是萊蒙托夫的“另一種幻想”。詩人在不同時期詩歌中，借不同意象不止一次地流露著這一“幻想”：“你曾歌唱過，在這里還有/一個人，能理解你的歌聲”；“但是在人間的偶像面前/我不肯折屈下我的雙膝；象你一樣，在人間我沒有/見過值得憎和愛的東西”等。而后期（普希金去世時）的詩人則已坦然公開預(yù)言：“我把自己交給新的苦難”，這“新的苦難”就是詩人以《詩人之死》猛烈地抨擊上流社會和沙皇尼古拉一世而遭被俘和流放。就是詩人知道自己將要成為強者詩人所要承受的更多苦難，所要付出的更多行動。同時，更為奇異的是萊蒙托夫不僅在詩歌創(chuàng)作上與普希金詩歌形成了一種“互文”關(guān)系，而且在生活行為上也構(gòu)成了一種“互文”關(guān)系。于是與普希金驚人的一幕景觀便出現(xiàn)了，萊蒙托夫同樣在與敵手的決斗中慘遭毀滅。

三、對普希金詩歌的續(xù)寫——《詩人之死》、《預(yù)言者》

真正標(biāo)志萊蒙托夫成為名副其實的強者詩人的事件是萊蒙托夫在聞訊普希金之死的消息后以最快的時間寫出《詩人之死》。從《詩人之死》到萊蒙托夫生前的最后一首詩《預(yù)言者》，使我們看到以超越者而非追隨者姿態(tài)出現(xiàn)的強者詩人萊蒙托夫。而萊蒙托夫又是通過對普希金詩歌的續(xù)寫而邁向這一步的。

首先，萊蒙托夫以其成名作《詩人之死》，在實現(xiàn)對普希金詩歌的續(xù)寫過程中完成了他對普希金“苔瑟拉”般的修正。[2]5

這首強有力的政治抒情詩標(biāo)志著萊蒙托夫是以一個真正獨立的強者詩人形象躋身俄國詩壇。這首詩經(jīng)過兩次寫就、由兩部分構(gòu)成：第一次詩人只寫到“歌手隱身處陰森而狹小，/他的嘴唇上還打上烙印”。當(dāng)詩人聽說上流社會竭力為殺害普希金的兇手辯護(hù)并誣蔑普希金時，又續(xù)寫了最后十六行。其中前一部詩主要是對作為強者詩人的普希金生前的回顧與評價，發(fā)出的是普希金聲音。而后一部分即增補的“最后十六行”，則是作為強者詩人的萊蒙托夫以超越者的姿態(tài)喊出屬于自己的聲音。詩人赤裸裸地把自己推到時代最前頭，對殺害普希金的真正罪魁禍?zhǔn)咨郴十?dāng)局橫眉冷對，也正是這增補的“最后十六行”預(yù)示著“俄國人民也找到了普希金未竟事業(yè)的真正繼承者”。[4]605這首詩標(biāo)志著一代前驅(qū)強者詩人悲劇性的退場而另一代后繼強者詩人戲劇性的登場。普希金當(dāng)年通過《自由頌》觸怒沙皇而遭流放開始一系列歌頌自由、鞭笞沙皇與惡官的詩篇而漸漸樹立起自己作為一個強者詩人地位。萊蒙托夫一方面以同樣的方式（以詩觸怒沙皇，接受流放，接受決斗）在前驅(qū)詩人之“死”中樹立起自己地位，使俄國人仿佛又看到昔日強者詩人普希金形象，另一方面從萊蒙托夫所經(jīng)歷的前期憂傷、苦悶、孤獨、懷疑、否定、憤恨的懷疑主義，到后期積極、戰(zhàn)斗與樂觀精神，剛巧與普希金經(jīng)歷的前期對歡樂、幸福、自由的歌唱，敢于橫眉冷對暴政，后期的反抗有所消弱，屈服相反的路線來看，無疑萊蒙托夫又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越他的前驅(qū)詩人。在此意義上，作為挽歌的《詩人之死》并不光是為了表達(dá)對死者的悲哀，也表達(dá)出挽歌作者自己創(chuàng)作上的焦慮。因此，他用來安慰死者的是他自己的抱負(fù)，如果不是抱負(fù)，則用他的湮滅和被遺忘。[2]159

其次，萊蒙托夫以最后一首《預(yù)言者》，在實現(xiàn)對普希金《預(yù)言者》的續(xù)寫過程中完成他對普希金“苔瑟拉”般的修正。

普希金創(chuàng)作于1928年的《預(yù)言者》把荒原中的旅人形象和先知的形象合而為一，創(chuàng)造了一個渴望做一番事業(yè)的先知/預(yù)言者/詩人。但從旅人/詩人和先知/預(yù)言者的關(guān)系來看，旅人是一個完全處于被動的、充滿原罪的角色，是一具行尸走肉的僵尸，需要等待著先知來對他進(jìn)行脫胎換骨的洗禮。所以，才出現(xiàn)結(jié)尾預(yù)言者是受上帝的支使“起來，預(yù)言者，你聽哪、看哪，去執(zhí)行我的意志和命令，走遍所有的重洋與大地，用語言然起人們的心靈”的一幕。[6]309

萊蒙托夫?qū)懹?841年的《預(yù)言者》成功地對普希金《預(yù)言者》中的預(yù)言者形象進(jìn)行了解構(gòu)意義的“苔瑟拉”修正。萊蒙托夫首先承認(rèn)自己是接受先知洗禮的旅人/詩人/預(yù)言者。也遵循著先知的意志行走于荒原大地“大聲地開始宣布”諸多的“真諦”，希望能夠“用語言燃燒人們的心靈”。然而萊蒙托夫筆鋒一轉(zhuǎn)開始對普希金所建構(gòu)起來的預(yù)言者/先知進(jìn)行質(zhì)疑與顛覆：正是這樣一個不遺余力布道的詩人/預(yù)言者，結(jié)果受到親戚朋友“瘋狂猛烈的責(zé)難與非議”，得到“放逐”的處分，“只得懷著深沉的悲痛/象乞丐似地走出了城市?！彼值搅恕耙蛔须s的熱鬧的城市”。但迎頭而來的是“看哪：這就是你們的前鑒”、“看哪，看他怎樣落魄、窮困”的更大責(zé)難和“鄙棄”。而這正是普希金所沒有預(yù)料和遭遇到的。所以萊蒙托夫以這首詩在嘲諷萬能的先知，批評前驅(qū)詩人盲信的同時，傳達(dá)出要憑自己個人力量去充當(dāng)現(xiàn)有秩序的破壞者思想。從這點來看，萊蒙托夫不但是普希金的繼承者，而且比普希金更前進(jìn)了一大步。[4]781

所以，如果說普希金是源，萊蒙托夫則是流；普希金是先驅(qū)者，萊蒙托夫則是后繼者；普希金是開拓者，萊蒙托夫則是捍衛(wèi)者；普希金是奠基者，萊蒙托夫則是發(fā)展者。[3]174沒有普希金，便沒有萊蒙托夫，反過來，沒有萊蒙托夫，便沒有普希金的天才后繼者。勃留索夫說：“對于我來說，只是在萊蒙托夫之后才有能夠珍視普希金的偉大和意義的時機(jī)?！盵3]164后來詩人必須敢于跟前驅(qū)詩人尤其是強者詩人作殊死的抗?fàn)帲瑢λ麄冞M(jìn)行“修正”，才有可能為自己爭得一席之地。這就是萊蒙托夫之于前驅(qū)詩人普希金、之于后繼詩人的價值和意義所在。

綜上所述，萊蒙托夫的抒情詩文本里隱匿著普希金的詩歌文本，從而使兩者構(gòu)成一種“互文”關(guān)系。我們既看到萊蒙托夫之于普希金“影響”而來的“焦慮”，使他早期抒情詩呈現(xiàn)“憂愁、悲傷的基調(diào)”，抒情主人公呈現(xiàn)“孤獨感”，一種“因不為人們理解而萬般苦惱”的癥候。于是“已經(jīng)看不到希望，它們用來震撼讀者心靈的是：雖然渴望生活，洋溢感情，但卻慘淡凄涼，對生活和人類感情失掉信心”的萊蒙托夫抒情詩就與“充滿了光明的希望和勝利的預(yù)感”[5]168的普希金抒情詩有了很明顯的差異；也看到在不斷擺脫普希金“影響”中一位有著積極個性，敢于批判，反抗權(quán)威的強者詩人萊蒙托夫的崛起，這促成他后期一些抒情詩呈現(xiàn)“積極的、戰(zhàn)斗的、樂觀的”色彩，看出詩人對光明的追求、對自由生活的向往，并在不少詩篇中“已經(jīng)開始響亮地傳出一種在普希金的詩里幾乎是聽不到的調(diào)子——這種調(diào)子就是事業(yè)的熱望，積極參與生活的熱望”[5]177。所以，普希金之于萊蒙托夫的“影響”所構(gòu)筑的是一種“生”“死”關(guān)系，即普希金的“死”造就萊蒙托夫的“生”，萊蒙托夫的“死”又復(fù)活普希金，這顯示“阿波弗里達(dá)斯”[2]6修正的魅力。

同時，普希金之于萊蒙托夫的“影響”也促成萊蒙托夫抒情詩呈現(xiàn)“奇異性”特質(zhì)。使“奇異性”成為萊蒙托夫抒情詩一個重要詞根，一種本質(zhì)性內(nèi)涵或風(fēng)格標(biāo)志。它看似生成于萊蒙托夫詩歌寫作的土壤之中，但深究則生成于他和前驅(qū)詩人普希金的“影響”之“焦慮”中。如果把“奇異”看作詩人的思維方式、觀照方式、體驗方式以及行為與生活方式，那“奇異”就是“照亮”萊蒙托夫詩內(nèi)世界和詩外世界、自我世界和他者世界、生活世界和心靈世界、身內(nèi)世界和身外世界、意識世界和潛意識世界的一把為萊蒙托夫本人所精心打造的神奇密鑰。這既使萊蒙托夫詩歌與時代有了水乳交融的關(guān)系，也使他詩歌有某種詩歌之外的力量。萊蒙托夫不僅用自己的詩歌，更用自己的生命完成對前驅(qū)強者詩人普希金的“阿波弗里達(dá)斯”修正或死者回歸的同時，也以自己的犧牲為代價而讓自己及其詩作在后續(xù)的強者詩人中得以回歸。

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