■王妍妍

引言

作為一名演員或者是學(xué)習(xí)表演的學(xué)生要知道研究和掌握任何藝術(shù)都是從認(rèn)識(shí)它的基本原理與規(guī)律開始的，斯坦尼斯拉夫斯基在他著名的《我的藝術(shù)生涯》一書中強(qiáng)調(diào)“沒有一種藝術(shù)是不需要技術(shù)的，技術(shù)的完美是沒有最后尺度的?！痹趹騽∷囆g(shù)中，方言是作為一種技能和技藝而存在的。

一.如何在表演中處理、運(yùn)用方言

1.方言與表演

(1)在表演創(chuàng)作中，方言是豐富人物形象的手段之一

我們知道話劇是動(dòng)作的藝術(shù)，但同時(shí)也是語言的藝術(shù)。劇作家是寫出來的臺(tái)詞的作者，而演員則是說出來的臺(tái)詞的作者，斯氏的學(xué)生、劇作家M·克涅碧爾在《演員的創(chuàng)作中的語言》一書中指出：“戲劇藝術(shù)是一種綜合藝術(shù)，因?yàn)樗鼡碛腥克囆g(shù)手段，可是在演出中影響觀眾的有決定意義的主要手段----據(jù)斯坦尼斯拉夫斯基的看法—永遠(yuǎn)是語言。語言動(dòng)作似的劇場(chǎng)成為人類藝術(shù)創(chuàng)作中最有力、最感人的形式之一?！?/p>

(2)在表演創(chuàng)作中，方言的運(yùn)用使人物形象更加生動(dòng)

從我們剛接觸表演開始----大一的觀察生活練習(xí)，我們觀察的有修車的、賣報(bào)的、賣菜的、賣碟的、看廁所的、保安等等，各式各樣的人物。但在回課的時(shí)候總是不夠形象，不生動(dòng)。于是首先想到從語言表達(dá)方式入手——運(yùn)用方言，他們來自五湖四海，有各自的方言架構(gòu)，同樣一句話，換了一種腔調(diào)味道馬上就不一樣了，我這才意識(shí)到方言是一種快捷，方便塑造人物形象的途徑。

2.方言的運(yùn)用與處理

(1)合理的運(yùn)用方言容易準(zhǔn)確地找到人物形象的特質(zhì)

“情理之中，意料之外”生活中一個(gè)人一個(gè)調(diào)。不同階層、不同職業(yè)、不同地位的人們?cè)谇苍~造句時(shí)所用的詞匯也有所不同，同時(shí)也都有著各自不同的說話習(xí)慣。不同年齡、不同性格的人在聲音上的運(yùn)用也各不相同，說話的快慢節(jié)奏也不一樣。合理的運(yùn)用好方言可以準(zhǔn)確地抓住人物形象的特質(zhì)。

如郭京飛在 《21克拉》里面扮演的王繼偉天生愛省錢，他常說：省錢的樂趣在于資源，那是個(gè)用智慧把資源最大化的過程，有一種美感！而佳音則恰恰相反，從前的她總是用名牌將自己全副武裝，破產(chǎn)之后雖然生活品質(zhì)大大下降，她的物質(zhì)欲依然沒有削減。為了讓佳音重新恢復(fù)到健康的生活方式，王繼偉循循善誘，終于將奢侈女漸漸培養(yǎng)成一個(gè)省錢達(dá)人！意外降臨，佳音無意間闖了大禍，需要用一大筆錢，小兩口束手無策之時(shí)，佳音的大款前男友從天而降，向佳音求婚，這一頓痛苦-喜悅-痛苦的過程讓王繼偉決定離開這個(gè)女人，幾年以后當(dāng)這個(gè)女人再次碰上這個(gè)男人的時(shí)候，男人很巧妙地用地道的廣東話與這個(gè)既熟悉又陌生的女人砍起了價(jià)，郭京飛一下把這個(gè)既熟悉又陌生的人物展現(xiàn)在我們觀眾面前，一個(gè)賣魚的就是一個(gè)賣魚的，讓我們忘記了王繼偉，特別是一句“我怎么知道國產(chǎn)帶魚能賣得過進(jìn)口帶魚賴？”一下又能體會(huì)他這幾年的痛苦，人物的俏皮與痛苦就是在這方言中漸漸體會(huì)到的。

方言是依附人物的，依照人物的背景，生活習(xí)慣去選擇的，是我們?cè)谖枧_(tái)上經(jīng)過和對(duì)手和導(dǎo)演的不斷地推敲與爭(zhēng)執(zhí)產(chǎn)生的臺(tái)詞，因此我們應(yīng)該懂得在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候說人物此時(shí)此地應(yīng)該說的方言，不可以在舞臺(tái)上胡說亂說，那樣不僅丟失了人物形象，而且還喪失了說方言的意義，這個(gè)人物就顯得單薄，毫無生命力。

（2）準(zhǔn)確地運(yùn)用方言找到內(nèi)外部的具體形象

臺(tái)詞是劇作家刻畫人物的基本手段，也是演員塑造人物形象的重要依據(jù)。演員通過自己在聲音色彩、氣息運(yùn)用、語調(diào)語勢(shì)、速度節(jié)奏的處理，準(zhǔn)確地找到方言賦予角色性格化的語言從而找到內(nèi)部與外部形象的同步。節(jié)奏上要有快有慢，語調(diào)上要有高有低，語勢(shì)上要有抑有揚(yáng)，氣息上要有強(qiáng)有弱。

例如在《渴望》中，演劉大媽的演員如果不掌握一口地道的京味兒語言，她的語言就不會(huì)在北京觀眾中起到那么強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，她的形象也不會(huì)到現(xiàn)今還沒有被人忘記。姜文在電影《李蓮英》中，就是用這位大太監(jiān)的家鄉(xiāng)話河北土話來給他自己所扮演的李蓮英配音的，使人物更加鮮明形象，讓觀眾看到了一個(gè)權(quán)勢(shì)極大，心機(jī)狡詐，但仍然是一個(gè)土里土氣的卑微小人物。

所以方言的運(yùn)用準(zhǔn)確會(huì)極大增強(qiáng)演員對(duì)自己形象的自信，無論內(nèi)外都會(huì)讓自己更加具體，在演起戲時(shí)知道人物的節(jié)奏、語調(diào)、語勢(shì)與氣息之間的配合。

（3）方言在多種表演藝術(shù)形式中的運(yùn)用

A.傳統(tǒng)話劇

《窩頭會(huì)館》中劉恒先生使用了許多基本失傳的老之又老的北京土話，如：“腚眼子”、“竹皮兒”、“饒著”、“呣們”、“塹身兒”、“幺蛾子”、“界壁兒”、“架秧子”、“耳切子”、“假門假事”……等等，地地道道的北京話讓人一下就能感覺到老北京的氣息，四合院的味道，這就是方言的魅力，如果要是弄成普通話版的，那它也將會(huì)變成另外一種風(fēng)格的《窩頭會(huì)館》。觀眾為什么喜歡北京人藝的京味戲？根本的原因是演得地道純正。老北京人看北京人藝的京味戲，就好像又回到了四合院、大雜院，有一種身臨其境，回味無窮的感覺，特別親切。對(duì)上點(diǎn)兒年紀(jì)的老北京來說，還滿足了他們的懷舊感。

B.二人轉(zhuǎn)

二人轉(zhuǎn)是東北的民間小戲。說的是東北方言。二人轉(zhuǎn)不只是兩個(gè)人轉(zhuǎn)。它一樹多枝，一類唱腔，卻有多種演出形式，大體可分“單”、“雙”、“群”、“戲”四類。二人轉(zhuǎn)是東北地區(qū)最受歡迎的戲曲形式,其中運(yùn)用了大量的ABB式形容詞,這些形容詞在形象色彩、口語色彩、感情色彩及語音形式等方面表現(xiàn)出了獨(dú)特的語用效果。對(duì)于演員的表現(xiàn)手法，有“四功一絕”之說。“四功”即唱、說、做、舞；“一絕”指用手絹、扇子、大板子、手玉子等道具的特技動(dòng)作。

C.海派清口

海派清口是一種帶有濃郁海派特色的單人表演形式，其語言以上海話為主；以方言及普通話為輔。表演內(nèi)容涉及社會(huì)關(guān)注的熱點(diǎn)、焦點(diǎn)，應(yīng)景、應(yīng)時(shí)是它的一大風(fēng)格,不求妙語連珠亦當(dāng)喜話連連。在保留和傳承滑稽戲說、學(xué)、做、唱風(fēng)格的前提下，以一種清新智慧的表現(xiàn)形式，傳播一種快樂的思維方式和幽默的人生態(tài)度。雖說是形式獨(dú)到，卻需要人生閱歷作為積淀。這一藝術(shù)形式的代表人物是有“上?；顚殹敝Q的周立波。

我在這并不是要求句句話都用方言，而是要在表演中合理地運(yùn)用方言

（4）表演創(chuàng)作中對(duì)于方言運(yùn)用的誤區(qū)

方言畢竟只是一定地域中的交際用語，脫離了本地域之后會(huì)使有的觀眾造成一定的陌生感，有的方言可以讓觀眾聽懂一點(diǎn)，有的則完全聽不懂。

方言的單一性會(huì)讓我們?cè)诮巧乃茉熘猩倭松鷦?dòng)，一味的使用方言在某些特定的情境下，又少了說普通話的那種正式感，此時(shí)又會(huì)對(duì)方言產(chǎn)生了厭倦。為什么會(huì)有這樣的想法，這樣不就又和上面認(rèn)為方言的好產(chǎn)生矛盾了嗎？其實(shí)方言是有它的不足之處——俗。我們用不好，用不到位就覺得人物俗氣，變得很乏味。我們?cè)谝恍┓从潮本┥畹膽蚶锩?，一味地追求北京話的貧、快，嘴里常常往外吐詞，有時(shí)候自己說的是什么都不知道。方言并不是萬能的，如果劇本本身就缺乏藝術(shù)性，只用了方言的形式而沒有內(nèi)涵，那就失去了我們說方言的意義。方言只是依附于人物的臺(tái)詞存在的另一種表現(xiàn)形式，并不是處處都要用方言。

《武林外傳》在內(nèi)地創(chuàng)造了收視奇跡，在臺(tái)灣的播出效果卻不佳。很多臺(tái)灣觀眾對(duì)片中的方言不理解，看不懂，因而不好笑，建議重新配音。而該劇導(dǎo)演尚敬不同意重新配音，認(rèn)為“重新配音以后對(duì)于人物的個(gè)性多少都會(huì)有所改變，也就喪失了該劇原有的魅力”。

似乎原來使用的方言決定了《武林外傳》的成功，而重新配音使用的方言決定了《武林外傳》的失敗。

二.重視對(duì)方言的收集與保留

語言在不斷地發(fā)展與進(jìn)步，在中國，各少數(shù)民族語言的存活是保護(hù)少數(shù)民族文化遺產(chǎn)的基礎(chǔ)，漢語的各種方言是地域文化的重要載體和表現(xiàn)形式，也是普通話健康發(fā)展的資源和保障。方言也是一種獨(dú)特的民族文化，它傳承千年，有著豐厚的文化底蘊(yùn)，普及普通話固然重要，但是我們卻不能因此而廢棄方言，拋棄民族的文化。普通話作為人與人之間交流溝通的工具，而方言作為文化藝術(shù)，蘊(yùn)含著濃厚的民族特色，也應(yīng)被保護(hù)，二者并不矛盾。某種程度上來說，方言更能代表地區(qū)文化特色，方言是一種社會(huì)現(xiàn)象。方言所體現(xiàn)的地方特色是普通話無法比擬的。

方言點(diǎn)綴著戲劇，讓觀眾和演員若即若離，使得觀眾在理解上更加直觀，當(dāng)然要說的好，要說的明白，要說的清楚，則是演員的個(gè)人能力，體現(xiàn)演員的價(jià)值。因此重視方言是一種演員對(duì)自身的一種能力的培養(yǎng)。

參考書目

【1】《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》瑪·阿·弗烈齊阿諾娃中國電影出版社

【2】《演員的自我修養(yǎng)》 斯坦尼斯拉夫斯基 中國電影出版社

【3】《演員藝術(shù)語言基本技巧》周翰雯文化藝術(shù)出版社

【4】《表演藝術(shù)教程演員學(xué)習(xí)手冊(cè)》林洪桐 北京廣播學(xué)院出版社

【5】《戲劇表演基礎(chǔ)》梁伯龍 李月 文化藝術(shù)出版社