■王小青

“樣板戲”是文革時(shí)期特殊的文化現(xiàn)象之一?，F(xiàn)今對這一特殊文化現(xiàn)象的研究已較為深入、客觀和理性，特別是對這一現(xiàn)象的理論認(rèn)識高度，已不再是把野心家們的消極政治因素與廣大藝術(shù)家在藝術(shù)上的改革和探索精神相提并論；當(dāng)然，其中的某些聯(lián)系是無法將截然分開的，內(nèi)在的因果關(guān)系是明確的，但從這些作品本身而言，至少從傳統(tǒng)戲劇到現(xiàn)代戲劇轉(zhuǎn)變這一事實(shí)開始，再到形成自身的內(nèi)在機(jī)制的有機(jī)整體來看，其中顯現(xiàn)的某些睿智、膽識、經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)仍然是值得我們重視并加以研究的。本文選取其中之《智取威虎山》作音樂改革的個案研究，其目的即在于此。

“樣板戲”《智取威虎山》的音樂改革，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

首先是符合人物身份和性格特征的唱腔設(shè)計(jì)。依據(jù)傳統(tǒng)京劇在唱腔方面所具有的獨(dú)特表現(xiàn)力，設(shè)計(jì)楊子榮和參謀長等主要角色的唱腔。楊子榮與參謀長雖年齡相近，又同為人民解放軍，但前者作為英雄偵察員，更多體現(xiàn)在其勇猛剛毅、機(jī)警果敢的性格特征上；而后者是年輕的指揮員，追剿隊(duì)的統(tǒng)帥，則更多體現(xiàn)在沉著干練的性格特征上。因而，在其唱腔設(shè)計(jì)中，楊子榮的唱腔以明快挺拔的[西皮]聲腔為主；參謀長的唱腔則多用[慢板]、[快三眼]、[原板]和[二六]。在旋律和唱法上，參謀長主要用老生腔；而楊子榮則更多揉入武生、花臉腔以表現(xiàn)其豪放的英武之氣。同時(shí)，在節(jié)奏、旋律和演唱三個方面，體現(xiàn)對人物音樂形象刻畫的性格化表現(xiàn)，突破了某些京劇音樂的傳統(tǒng)程式。如全部唱段的吐字、咬字和道白的腔調(diào)等，均采用白話文與普通話的發(fā)音；豐富了現(xiàn)代京劇音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力，尤其在音樂的性格化和表現(xiàn)現(xiàn)代生活、現(xiàn)代人物的可塑性、適應(yīng)性等方面，獲得了較好的效果，使之更加貼近廣大群眾。

其次，符合人物身份和性格特征的音樂主題設(shè)計(jì)。這一音樂設(shè)計(jì)思路，借鑒了西洋音樂中主題貫穿發(fā)展的手法。根據(jù)劇情整體發(fā)展和人物塑造的需要，全劇設(shè)計(jì)了若干“特性音調(diào)”，將它們貫穿至人物的唱腔和樂隊(duì)音樂之中，并跟隨人物性格的發(fā)展和戲劇性沖突的推進(jìn)而加以再現(xiàn)或發(fā)展。這種“特性音調(diào)”，既是一種重要的表現(xiàn)和展開手法；同時(shí)，也是一種重要的結(jié)構(gòu)力；它的貫穿和發(fā)展，不僅為表現(xiàn)劇情、人物服務(wù)，也構(gòu)成了全劇音樂結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。這樣，就促成了音樂結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)一致、和諧的要求。如將《中國人民解放軍進(jìn)行曲》的前奏音調(diào)動機(jī)作為楊子榮特性音調(diào)；將《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》的首句作為參謀長的特性音調(diào)。這兩個“特性音調(diào)”在全劇中的貫穿發(fā)展，不但是塑造兩個英雄人物形象的重要元素，而且，也是全劇音樂豐富變化中求得統(tǒng)一的主要手段。這種主題貫穿式的音樂發(fā)展手法，完成了未見其人、先聞其聲的人物形象刻畫功能（很像瓦格納歌劇中的主導(dǎo)動機(jī)）。此外，劇中還兩次出現(xiàn)歌曲《東方紅》的主題，它既是暗示，也是一種象征（但有政治標(biāo)簽的嫌疑）。上述各種“特性音調(diào)”，為劇中人物形象的塑造和劇情的發(fā)展，起到了有效烘托和強(qiáng)化的作用。

其三，保持京劇風(fēng)格的中西混合樂隊(duì)?！皹影鍛颉敝形骰旌蠘逢?duì)的首次嘗試就開始于《智取威虎山》劇組。“樣板戲”在創(chuàng)作過程中曾提出：第一是唱腔，第二是“三大件”（即京胡、京二胡、月琴），第三西洋樂器，第四木管，第五才是銅管的原則，體現(xiàn)了不僅出于對音響平衡的考慮，而關(guān)鍵在于突出保持京劇風(fēng)格的有價(jià)值追求。因而，其樂隊(duì)的構(gòu)成是以京劇傳統(tǒng)樂器“三大件”和打擊樂器與中小型管弦樂隊(duì)混合編制而成的中西混合樂隊(duì)，旨在保持京劇原有的風(fēng)格。在具體人物的唱段進(jìn)行中，以京劇傳統(tǒng)樂隊(duì)為主，管弦樂隊(duì)為輔，發(fā)揮樂隊(duì)“托腔保調(diào)”的功能；在序曲、幕間曲、尾聲和場景性音樂中，則充分調(diào)動管弦樂隊(duì)豐富的表現(xiàn)力，以豐富的色彩和立體化音響來烘托氣氛、描寫場景、抒發(fā)情感。最典型的例子即第五場“打虎上山”，樂隊(duì)在急速音型的全奏所呈現(xiàn)的交響化立體音響中，圓號奏出了深沉、寬廣的主題，描繪出莽莽雪原、漫漫林海的壯麗景色。在楊子榮上場后，樂隊(duì)配合他單騎飛馳的舞蹈，塑造了英姿勃發(fā)、豪氣沖天的音樂形象，進(jìn)而引出那首著名的大段唱腔《迎來春色換人間》。在各場次的開場序曲、幕間曲中，如“發(fā)動群眾”一場的“急救音樂”和“沉思音樂”；“急速出兵”一場的“滑雪音樂”等場景中，則以管弦樂隊(duì)豐富的表現(xiàn)力，使劇情、場景、人物三者達(dá)到了較為完美的統(tǒng)一，符合戲劇藝術(shù)的整體性創(chuàng)造原則。

這種中西混合樂隊(duì)，可以說是建國以來一次比較深入、系統(tǒng)地對戲曲樂隊(duì)中西樂器混編可能性的有益探索。按照系統(tǒng)而完整的和聲、復(fù)調(diào)、織體和配器等交響化的西洋樂隊(duì)寫法，定腔、定調(diào)并統(tǒng)歸于總譜之上，在司鼓外專設(shè)樂隊(duì)指揮來統(tǒng)攝全部的音樂工作，將傳統(tǒng)京劇音樂中所有不確定因素全部排除，形成音樂設(shè)計(jì)的大一統(tǒng)。進(jìn)而為推進(jìn)戲劇情節(jié)、表現(xiàn)戲劇沖突、刻畫人物形象、描繪場景性環(huán)境和揭示人物內(nèi)心變化等，提供了豐富而有效的多種音樂手段。

上述音樂改革中成功的方面可概括為兩大特點(diǎn)：一是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系之間；二是在中與西的關(guān)系之間。用傳統(tǒng)京劇表現(xiàn)現(xiàn)代題材，時(shí)空與人的關(guān)系發(fā)生了變化。傳統(tǒng)京劇從來也沒有離開過它特定表現(xiàn)的歷史環(huán)境、事件和人物，改變這一原定事實(shí)為既定事實(shí)，其中所顯現(xiàn)的睿智和膽識是值得我們重視的。而中西音樂關(guān)系，特別是在傳統(tǒng)戲劇樂隊(duì)和音樂構(gòu)成中融入西方音樂的某些觀念與因素，不但動搖了中西音樂不能相融的既有觀念，而且為傳統(tǒng)戲劇在整體表現(xiàn)力、刻畫人物性格、烘托場景氣氛等方面，體現(xiàn)了戲劇藝術(shù)整體性創(chuàng)造的原則。

當(dāng)然，《智取威虎山》的音樂改革也留有諸多需汲取的教訓(xùn)。

首先是極“左”傾向與“題材決定論”。極“左”傾向表現(xiàn)在受當(dāng)時(shí)政治氣候和江青等人別有用心的政治目的的影響兩個方面。在音樂改革中的“政治標(biāo)簽”的貼用（如《東方紅》），在正面人物塑造中的“高大全”形象和反面人物的“臉譜化”形象，造成了嚴(yán)重的欣賞誤導(dǎo)，似乎反面人物在娘胎里就沒長好。這種人物形象塑造上的非此即彼；不允許“中間人物”存在，既違背了生活的真實(shí)，也違背了藝術(shù)創(chuàng)作的原則。在題材內(nèi)容上，無視生活本身的豐富性與多樣性，排除現(xiàn)代題材、革命歷史題材以外的所有其他內(nèi)容，從而使表現(xiàn)題材單一化、表現(xiàn)方式雷同化，表現(xiàn)觀念公式化，塑造人物臉譜化，甚至概念、標(biāo)語、口號成為其唱詞的主要構(gòu)成要素，假、大、空、套等不良傾向充斥全劇。

其次，應(yīng)該客觀地、辯證地看待音樂設(shè)計(jì)大一統(tǒng)與京劇的特色。總譜——是音樂設(shè)計(jì)大一統(tǒng)的最終結(jié)果，但它是西洋交響樂、歌劇音樂等的創(chuàng)作思維方式，雖然，從整體表現(xiàn)上對京劇有所幫助和促進(jìn)，但從根本上講它不是京劇的東西。京劇姓京的道理再直接不過了。將傳統(tǒng)京劇音樂中所有不確定因素全部排除的做法，是簡單、粗暴的，它損害了京劇自身某些獨(dú)特的表現(xiàn)方式和表現(xiàn)特征。因?yàn)榫﹦∽陨硪灿袆?chuàng)腔與唱腔設(shè)計(jì)，其表現(xiàn)過程中的不確定因素恰好是其最為有特征的地方，并不是一個簡單的即興表演或演奏的問題，它不僅體現(xiàn)了演員或演奏員的技藝功力；也是其整體結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)程式的有機(jī)組成部分。上述改革的結(jié)果是：把一個有著各種流派、唱腔、唱法和表演程式的京劇，變成了只有其外殼而無靈魂的木偶京劇。文革時(shí)期的“樣板戲”京劇，就像是從現(xiàn)代化流水生產(chǎn)線上下來的“產(chǎn)品”，從外型到功能一模一樣。當(dāng)然，這與當(dāng)時(shí)的政治主張所對待傳統(tǒng)的態(tài)度有直接關(guān)系，江青是“要程式，但不要程式化?！币撇截M有不換形的道理（江青的觀點(diǎn)）？從京劇表現(xiàn)現(xiàn)代內(nèi)容的角度看，這種音樂改革也只是廣大戲曲音樂工作者在創(chuàng)作上的一次有益嘗試，最多也只能把它稱之為現(xiàn)代京劇，而非真正的京劇。但這些音樂的改革與創(chuàng)新方面的可貴探索，是可以作為戲曲改革與發(fā)展的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)而得到進(jìn)一步研究的。

其三，音樂表現(xiàn)風(fēng)格的概念化與單一化。上述音樂改革雖然在音樂表現(xiàn)的手段上，在對劇情發(fā)展的推動上，在人物塑造的準(zhǔn)確性上；以及在音樂的整體結(jié)構(gòu)上等的確顯示出它的優(yōu)勢和長處。但也在音樂表現(xiàn)風(fēng)格上留下了音樂概念化和單一化的痕跡。聯(lián)系其它“樣板戲”京劇一起來看，這種音樂概念化和單一化的痕跡最終演變成為公式化的創(chuàng)作原則和模式。這種音樂表現(xiàn)風(fēng)格的概念化與單一化是有一定繼承性的，即繼承了文革時(shí)期歌曲表現(xiàn)風(fēng)格的特點(diǎn)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)只有那個東西是最革命的，其風(fēng)格是“高快硬響”。所以追求“高快硬響”自然是其革命性的最好顯示，也是唯一可以選擇的表現(xiàn)風(fēng)格和方式，其它任何風(fēng)格的表現(xiàn)方式（如韻味、含蓄、弦外之音等）都是與其格格不入的，加之從概念而不是從生活中得來“三突出”的創(chuàng)作原則，最終形成了人物跟著概念走，音樂跟著人物走，風(fēng)格跟著革命走這樣簡單化、概念化、單一化的創(chuàng)作模式。

綜上，“樣板戲”《智取威虎山》的音樂改革，有作為京劇表現(xiàn)現(xiàn)代內(nèi)容的大膽嘗試和探索，有作為現(xiàn)代京劇中西混合樂隊(duì)改革而來的總譜，還有因此而培養(yǎng)起來的一代觀眾。如果拋開它的政治因素來看，在為現(xiàn)代京劇的普及工作方面，的確有其積極的一面，從西洋管弦樂隊(duì)總譜寫法來看，也的確是精準(zhǔn)而又規(guī)范。但這一切，似乎都不是真正京劇所應(yīng)該具有的東西。然而歷史就是歷史，作為歷史它的確存在著并將繼續(xù)存在，對于它的研究者來說，反思也好，教訓(xùn)也好，無疑都是在正視其歷史存在的基礎(chǔ)上，為其今后的發(fā)展尋找符合它自身規(guī)律和特色的發(fā)展道路，這才是我們最終的目標(biāo)。

（青海省西寧市教師繼續(xù)教育中心）

居其宏《新中國音樂史》，湖南美術(shù)出版社2002年11月出版。

李煥之主編《當(dāng)代中國音樂》，當(dāng)代中國出版社1997年7月出版。

汪人元 《京劇樣板戲音樂論綱》，人民音樂出版社1999年3月出版。