■王超

大家知道，戲劇是由演員扮成角色，在舞臺上當眾表演故事情節(jié)的一門藝術(shù)。它由文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、雕塑等多種藝術(shù)樣式綜合而成，具有較強的直觀性、過程性和儀式性。因此戲劇與電影電視的觀賞關(guān)系相比，具有電影和電視無法匹敵的獨特魅力。演員在臺上表現(xiàn)臺詞和動作，再現(xiàn)劇中的人物、環(huán)境、故事的發(fā)展過程，臺下的觀眾與之交流融合在一起，觀眾可以直接感知和親身體驗舞臺上發(fā)生的一切，而演出者受到觀眾的情緒刺激，產(chǎn)生了新的動力……由此可見，戲劇藝術(shù)是以觀演關(guān)系為中心的。在眾多的藝術(shù)類型中，戲劇無疑也是最貼近觀眾、最容易與觀眾產(chǎn)生相互影響、相互刺激以達整體性共鳴的一門獨特藝術(shù)。

戲劇史告訴我們，戲劇的起源是古希臘的酒神祭祀。在古希臘人的心目中，狄奧尼索斯是一個富有陽剛之氣的神，是生命力堅強的象征。他們對酒神的崇拜，實際上是對生命的精靈的崇拜，是對人們的生活的崇拜。這種祭祀酒神的歌舞，有的表現(xiàn)人們對酒神的畏懼和敬仰，雄渾悲壯；有的則唱著頌揚酒神的歌曲，舉行歡樂歌舞的游行表演。古希臘的戲劇也就是從這里出發(fā)，最后走向轟轟烈烈、舉世聞名的悲劇和喜劇的。在我國，戲劇的起源一般的說也是起于勞動和祭祀。人們在勞動中喊著號子，勞動之余放松身心。每在重大活動之時，還要點起圣火，戴上面具，對祖先，對天地進行莊重而神圣的祭拜。然而即使是這樣，戲劇還是星星之火，較之形成還有一段漫長的路要走。因為那時候，觀眾和演員還不能分開，參演者既是觀眾，又是演員，二者幾乎是不分你我的一個的整體。到了后來，為了更換服裝和面具的方便，把演出的中心點移到一旁，把演出者和觀眾分開，并有了最早的“舞臺”，有了基本明確的表演者和觀看者，“戲劇”這一藝術(shù)形式才算是具備了一定的雛形。

歷史在不斷發(fā)展，戲劇的歷史也在不斷地被更新、改寫，戲劇史上的演出，已經(jīng)變成了一些刻板的文字。當人們捧起祖先們留下的一部部劇作時，拂去文本上的厚厚塵埃，我們是否讀出過當時演出的情境？難道轟轟烈烈的戲劇除了文本，就沒有更為立體和真實的形態(tài)了嗎？

隨著現(xiàn)代社會發(fā)展和進步，人們開始撥開戲劇文本，去尋找祖先們所營造的直觀的戲劇形式。人們發(fā)現(xiàn)，其實祖先們進行的每一次演出，都不是戲劇單一的展現(xiàn)，都在演繹著“接受”和“被接受”的戲劇歷史。比如史詩劇山坡上的雅典市民，比如“優(yōu)孟衣冠”所面對的皇帝，再比如著名的“沈湯之爭”中沈景那拍案而起的沖冠一怒……戲劇從自己的雛形開始，觀演關(guān)系就被深深地關(guān)注著。當然，囿于歷史的眼光，戲劇的前輩們還沒有從理論上梳理出觀演關(guān)系的重要，直到20世紀50年代美國戲劇家勞遜還在感嘆：“在不同情況下觀眾將會有哪些反應呢？這個問題至今還沒有材料可以作為研究基礎。觀眾對戲的關(guān)心是主動的還是被動的？他們對各種各樣的刺激所起的反應程度究竟如何？集體反應和個人反應之間的相互關(guān)系怎么樣？情緒上的反應如何影響觀眾的行為和習慣……對于這些問題，我們幾乎還一無所知。”然而時代發(fā)展到今天，觀演關(guān)系已經(jīng)成了戲劇人避不開的話題，可以這樣說，對觀演關(guān)系以及接受者的心理的研究，已經(jīng)變成了研究戲劇最重要的課題之一。在勞遜提出這一話題不久，接受美學即應運而生，韋恩里希對此肯定地說：“一部作品要流傳下去，它就得和不同歷史時期的讀者進行對話。寫一部文學史，就是寫一部這樣的對話史?！?/p>

當然，韋恩在這里說的顯然不是戲劇，但是他文中所及的“接受”理念，我們則完全可以移植過來，因為只要存在著對象和主體，這一理論就可適用。所以回到戲劇本身，考慮接受者的心理，考慮觀眾和戲劇之間的關(guān)系，使之相輔相成，既相互影響，又相互制約……是擺在當今戲劇人面前一個最值得研究和探索的命題。

既然是研究觀演關(guān)系，那首先就應該考慮到戲劇的觀眾，而考慮觀眾，首要的問題就是應該了解戲劇觀眾的構(gòu)成。但是研究觀眾的構(gòu)成，則是一個浩大的工程，它的構(gòu)成是松散的、偶然的，具有寬闊的廣泛性。他們因為觀賞戲劇的需要，在偶然的情況下走進同一個劇場，形成了一種暫時的群體的磁場。他們由于年齡、職業(yè)、文化修養(yǎng)等各方面的不同，對于一場演出、一部作品的感受、思考的角度也不盡相同，甚至可以說千差萬別。本文由于篇幅所限，無法對這一龐大的群體一一論及。只好概而括之地大體劃分這樣幾個：

1.消遣娛樂型

有些觀眾觀看戲劇演出完全是為了消遣娛樂，他們往往是聽信了演出前期的大量宣傳，抱著“看熱鬧”的心態(tài)走進劇場的。這類觀眾其實不少，他們的心態(tài)完全是正常的，主要的目的就是在緊張和忙碌的工作之余放松一下，消遣一下，只不過這種放松和消遣的場所從酒吧變成了劇場，既然付了錢，就應該得到相應的服務。

2.欣賞享受型

這一部分觀眾觀看戲劇演出是有一定目的的。他們也許是為了慕某個知名演員或?qū)а葜鴣?，也許是為了享受更高趣味的東西。他們的注意力往往比較集中，觀賞之中感情也比較投入。在觀看的過程中始終保持著興奮狀態(tài)，并對戲劇中的故事和人物最大可能地發(fā)揮著自己的想象，力求與演員和整個的演出形成共鳴。這類觀眾應該是欣賞心理較穩(wěn)定的一部分，也是戲劇最應該抓住的一部分審美主體。

3.鑒賞研究型

這一部分觀眾應該是戲劇的從業(yè)者和學習者，他們帶著對戲劇的熱情，帶著一種學習和借鑒的態(tài)度走進劇場。他們較之以前兩種觀眾相對冷靜，似乎對故事不像一般觀眾那么關(guān)心，而是對戲劇中蘊藏的技術(shù)技巧更感興趣。他們的觀看目的明確，就是研究、借鑒，以提高自己的業(yè)務水平，他們是愿意為戲劇做出貢獻的一群。

戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作過程是一個集體的創(chuàng)作過程，前期的劇作者絞盡腦汁地編織，中期的導演展開想像進行二度創(chuàng)作；演員努力在演出中將對劇本的理解、導演的指示以及自己對人對事的理解，通過自己的形體，展現(xiàn)在舞臺上……由此看來，戲劇是綜合藝術(shù)的性質(zhì)，是綜合了所有參與者的共同創(chuàng)造。但這樣界定戲劇卻并不完整，因為戲劇具有作用于審美主體的基本特性。舞臺的演出，僅僅完成的是形像的展現(xiàn)，只是戲劇的一半，還有另一半，也既觀眾，卻最應該考慮進去。因為戲劇服務的對像是觀眾，它最重要的任務是把自己表達出的信息，準確而又生動地傳達給觀眾，并在觀眾中取得相互呼應的效果。只有這樣，一出戲劇的審美才算完成。換句話說，戲劇只有綜合起劇本創(chuàng)作、導演詮釋、演員表達、舞臺呈現(xiàn)、觀眾接受，才算是一個有機的完整的整體，所以由此看來，戲劇創(chuàng)作排演，只不過是戲劇整個過程的一半，只有有了觀眾的參與，一出戲劇才能稱之為完成。正如薩塞所說：“沒有觀眾，就沒有戲劇。觀眾是必要的、必不可少的條件?！?/p>

由此看來，觀眾之于戲劇，絕不是被動的旁觀者，而是一個積極的參與者。戲劇的審美，應該是以觀眾的審美心理定勢為基礎的。在劇場里，戲劇迫使觀眾跟隨著劇中人物的悲歡離合，生生死死，去體驗和感知舞臺上發(fā)生的一切，觀眾的情緒和心情會隨著戲劇演出的過程或高或低，當然，觀眾這些反應，會無一例外地反饋給舞臺上的演員，致使舞臺上的演員接收到這種種刺激后，情緒更加高漲，表演更加投入，于是乎，觀演之間形成一個磁場，一種呼應的關(guān)系，它們相互作用，相互鼓舞，一直將戲劇推向精彩的高處……

這就給戲劇的創(chuàng)作者們提出一個命題，那就是在創(chuàng)作過程中，必須、也應該把觀眾考慮進去，并在創(chuàng)作中要絞盡腦汁地引起觀眾的注意。甚至可以這樣說，任何藝術(shù)作品要達到自己的目的，都要以引起受眾的注意為前提。所以，戲的開場就要給觀眾一個深刻的印象，使人有往下觀賞的興致，不惜調(diào)動懸念、疑問、矛盾沖突，使戲劇越看越好看，切忌一開始就平淡乏味，使觀眾失去繼續(xù)觀賞下去的興趣。一切羅羅嗦嗦的交代，一切事無巨細的旁白以及一切不能足夠引起觀眾注意的東西，都要一一剔除干凈。而在戲劇的中部，則應以眾人關(guān)心的社會命運、扣人心弦的故事情節(jié)、有血有肉、有個性有特點的人物，緊緊地抓住觀眾。而在結(jié)尾，則要達及情緒情感的高潮，并能使觀眾在看罷之后，仍然興猶未盡，甚至帶著思考走出劇場……

其實，不管是男人女人還是孩子，不論是學者、職員還是文盲，人們的審美心理，都是有著一些共通之處的。因為只要是審美者，都有人的一些普通共性，比如大善大惡的標準，比如滿足窺測欲，比如對萬事萬物啟承轉(zhuǎn)合的期待……這些基本的審美心理定勢，都是可以統(tǒng)一在一起的。我們常常說的雅俗共賞，說穿了，其實就是一部藝術(shù)作品越是接受的人多，喜歡的人多，就越是接近藝術(shù)的目的。因此，一度創(chuàng)作的劇作家或者是二度創(chuàng)作的導演、演員們，如果能夠明白觀眾的這種心理，就應該在創(chuàng)作過程中始終把握這一點，將戲劇作品的節(jié)奏調(diào)整到最佳狀態(tài)，使觀眾在觀看中心理節(jié)奏能夠始終跟隨作品的走向，不被外力所干擾，保持最佳狀態(tài)的投入，這樣才能使觀眾深陷其中，與臺上的演出者一道，將一出戲劇達到精彩，推向高處。正如梅耶荷德所說：“劇本的開頭應該有點什么暗示，把觀眾的注意力吸引住。到了劇本中間，應該出現(xiàn)一個震動人心的戲劇場面。在劇終之前，則應該降溫，把弦松弛下來?！?/p>

從某種意義上講，觀眾真正而持久的藝術(shù)享受，是來自對他們對戲劇作品的體驗、移情、思考、想象、判斷、共振乃至與演出同步。那些只為演出，而不考慮觀眾審美情趣的戲劇演出，即使獲得再多的獎項，再多的榮譽，也不能稱之為成功。因為我們知道，沒有觀眾便沒有戲劇，一出戲劇，最重要的是觀眾，沒有觀眾，戲劇的存在就失去了意義?？梢赃@樣說，不同觀眾的扶持造就了不同的戲劇。

戲劇不是單向的，戲劇本體的創(chuàng)造，仍然是戲劇最可依賴的基礎之一，但是，只看重戲劇對觀眾的依賴，忽視了戲劇本體對觀眾的責任，也是一種美學觀念的偏頗。我們知道，戲劇不僅供人欣賞供人娛樂，同時它承擔著認識、審美、教育人的重要使命。正如馬克思在《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》里所說的那樣：“藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾。”整個戲劇發(fā)展史告訴我們：觀眾選擇戲劇，戲劇也選擇觀眾。同樣，不同的戲劇也造就了不同的觀眾。兩種選擇的碰撞，互相促進，同步向前便產(chǎn)生了戲劇的活力。當然，我們不能期待所有的戲劇都能達到雅俗共賞。因為以上所大體劃分的三部分觀眾，是一個永遠都無法完全統(tǒng)一的群體。所以，戲劇要繁榮，只能走多方選擇、多元競爭、多層發(fā)展的道路，而且還要永遠記?。河^眾并不永遠都是對的，但無視觀眾的劇作家、導演和演員，卻永遠是錯的。

那么，如何將觀眾吸引到劇場里來呢?面對欣賞品位和期待值越來越高的廣大觀眾，我們的創(chuàng)作，首先要打動人，感染人。因為一部戲劇作品，最重要的就是打動觀眾，感染觀眾，這樣才有在劇場里與觀眾達共鳴的前提。從美學上講，一代人有一代人的審美情趣，兩代人由于所生活的時代背景不同，遭遇的時代氣息不一樣，所以他們所表達、所喜歡的東西可能完全不同，這些不同，當然會反映到作品的創(chuàng)作中，反映到人們的審美心理中，而問題在于，觀眾是沒有理由和沒有義務在短時間內(nèi)改變自己的審美情趣和審美觀念的。所以如何在創(chuàng)作中適應當今觀眾的審美需要，是每一個戲劇工作者必須考慮的一個重大課題；再次，面對戲劇的觀眾，戲劇的創(chuàng)作者應該擺正自己的心態(tài)，不應以藝術(shù)家為自居，高高在上、孤芳自賞、我行我素。我們必須記得，戲劇永遠都是為觀眾服務的，能夠經(jīng)受住接受者檢驗的戲劇才是好的戲劇，那種無視觀眾的心理需求，自以為是、隨波逐流。按長官意志創(chuàng)作出的作品，永遠走不近真正的戲劇藝術(shù)。

由此可見，戲劇不僅是最能與觀眾產(chǎn)生共鳴的一門藝術(shù)，同時她也是和觀眾“共享”的一門藝術(shù)，這種“共享”不僅體現(xiàn)在觀眾與演出者之間，同時還體現(xiàn)在戲劇創(chuàng)作到搬諸于舞臺之間的整個過程，所以在戲劇人的創(chuàng)作過程中，無論是一度創(chuàng)作還是二度創(chuàng)作，心里必須時時裝著觀眾，時時裝著觀演關(guān)系，只有這樣，戲劇這門古老的藝術(shù)，才有無限的可能和無限的前程。