張 暢

（洛陽師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，河南 洛陽 471022）

文學(xué)的魅力是通過文字語言的組合給人們帶來想象的空間，電影則是通過動態(tài)畫面、鏡頭剪輯、音樂伴奏讓人們陶醉在感官的快樂之中。兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式在當(dāng)下媒介融合和大眾審美的視覺化時代下實現(xiàn)了良性互動，經(jīng)典好看的文學(xué)成為電影改編的腳本，從審美觀念、思想內(nèi)涵、價值維度等方面，文學(xué)為電影藝術(shù)提供了充足的營養(yǎng)。談及電影改編，著名學(xué)者王曉玉認為，“遵循一定的電影形式規(guī)則，把文學(xué)的內(nèi)容轉(zhuǎn)移成電影的內(nèi)容，從而形成有別于文學(xué)樣式的電影作品，這一過程就是改編?！盵1]本文以張愛玲小說電影改編作品為例，分析在文學(xué)敘事的視覺傳達中不僅僅是內(nèi)容簡單的呈現(xiàn)，而是改編成具有導(dǎo)演創(chuàng)作個性的電影文本。

1984年，香港導(dǎo)演許鞍華最早將張愛玲的小說《傾城之戀》搬上大熒幕，1997年許鞍華再度把小說《十八春》改編成電影《半生緣》，獲得好評；1988年臺灣導(dǎo)演但漢章結(jié)合張愛玲小說《怨女》和《金鎖記》改編拍攝電影《怨女》；1994年關(guān)錦鵬拍攝的《紅玫瑰與白玫瑰》榮獲臺灣金馬獎和香港金像獎；2007年著名導(dǎo)演李安將張愛玲短篇小說《色戒》改編成電影，全球票房突破三億，獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎。這些改編電影的作品都獲得大眾的廣泛關(guān)注，無論是文壇還是影壇，張愛玲熱度始終不減。

一、細節(jié)刻畫在電影中的呈現(xiàn)

張愛玲小說敘事中的細節(jié)描寫包括人物的道具服飾、故事的背景音樂，以及色彩的巧妙運用等。許多細節(jié)刻畫有效烘托了作品的意境和人物的個性，在改編成電影作品時，導(dǎo)演也十分注意細節(jié)的呈現(xiàn)。對比《色·戒》的小說文本和電影文本，導(dǎo)演李安的精細考量可見一斑。從王佳芝身上的電藍水漬紋緞齊膝旗袍，到她帶的耳環(huán)和領(lǐng)口別針，再到打麻將的幾位太太指甲油顏色，無一不和小說描寫契合。就連女主人公帶的“鴿子蛋”居然正巧是6克拉的卡迪亞粉鉆。包括小說里描寫的街道和櫥窗，還有三輪車上的紅白綠的三色風(fēng)車，如實渲染了故事的時代背景。

小說中的音樂描寫在轉(zhuǎn)換電影影像時也頗有意境。張愛玲從小就有很好的音樂素養(yǎng)，受母親影響更大一些。在文學(xué)創(chuàng)作中，她也常用音樂展開無盡的想象，營造故事的氛圍?！秲A城之戀》小說文本從開頭至結(jié)尾都有胡琴的聲音，那咿呀的輾轉(zhuǎn)起合透出張愛玲小說的蒼涼之美。電影開頭主人公白流蘇的出場也伴隨著胡琴聲。另外白公館和上海夜色的鏡頭切換，胡琴聲響起，暗含著人物悲涼的命運。另外《紅玫瑰與白玫瑰》的主題曲《玫瑰香》有效烘托電影的審美氛圍，里面包含18支歌有《白玫瑰的浮生若夢》、《紅玫瑰的醉人吻》等，通過音樂制作人的再創(chuàng)作，增添了電影的唯美色彩。

此外，小說中對于色彩的運用，張愛玲更是信手拈來。張愛玲曾說：“對于色彩、音符、字眼，我極為敏感。當(dāng)我彈奏鋼琴的時候，我想象那八個音符有不同的個性，穿戴了鮮艷的衣帽攜手跳舞。[2]”張愛玲的色彩描寫就是一幅幅色彩斑斕的圖像，讓讀者無法忘懷。電影的改編更要突出色彩的絢麗。像《紅玫瑰與白玫瑰》里的經(jīng)典語句：“也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上是一顆朱砂痣”。巧妙的比喻，色彩的對比表現(xiàn)了兩個女人嬌蕊和煙鸝不同的性格，更突出男主人公振保無味的婚姻和激蕩的情欲。關(guān)錦鵬在電影里運用色彩的冷暖轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)作品的主題。前半部分運用暖色調(diào)表現(xiàn)與紅玫瑰的曖昧和激情，后半部分用冷色調(diào)表現(xiàn)與白玫瑰婚姻的無奈和冷漠。就連兩者浴室的描寫都突出了細節(jié)的對比。紅玫瑰嬌蕊的浴室燈光昏暗、霧氣彌漫，始終有著嘩嘩的流水聲；而白玫瑰煙鵬的浴室則是亮潔干爽，墻面的瓷磚也方正白凈，靜謐無聲，有著一種類似潔癖的冷感。

許鞍華的《半生緣》電影里，在原來小說色彩描寫的基礎(chǔ)上，自由靈活地運用鏡頭切換和燈光強弱，增添了作品的美感。電影攝影師是李屏賓，他將高亮的影調(diào)和淡黃的色調(diào)相結(jié)合，使整個影片呈現(xiàn)泛黃的老照片效果，增添了懷舊、人世滄桑和悲涼之感。劇中人物的服飾道具都采用暗色調(diào)，唯有曼楨那只紅手套，在冷色調(diào)中略顯生機，最后那句“我們再也回不去了”的悲哀和蒼涼只能讓人扼腕嘆息。可以說色彩的再創(chuàng)造真實準(zhǔn)確地表現(xiàn)了作品的藝術(shù)魅力。

二、情節(jié)場景的增刪改變

小說改編成電影，受敘事線索和容量的限制，導(dǎo)演適當(dāng)合理的增刪情節(jié)是改編中不可避免的現(xiàn)象。無論是增或刪都為自己的創(chuàng)作意圖服務(wù)，同時也彰顯導(dǎo)演的個人創(chuàng)作風(fēng)格。如《色·戒》只是短篇小說，李安卻增加了許多場景，為作品主題和人物形象增色。打牌的場景在小說里只出現(xiàn)三次，電影里增加為六次，豐富了人物表演張力和敘事內(nèi)容。還有易先生帶王佳芝去日本酒館，王佳芝清唱了一曲《天涯歌女》，這是原著中完全沒有的。聽著唱詞，那國破家亡、美顏逝去的無奈，讓兩人似乎真切地感到愛情的慰藉。另外，在電影里，李安通過男性視角審視女性的愛情與革命的沖擊，把一個女人的性心理與愛國情懷通過“色與戒”淋漓盡致地表達出來。李安把小說中描寫“到女人心里的路通過陰道”的文字語言轉(zhuǎn)換成充滿激情刺激的性愛鏡頭，增添了多次兩性身體交流的場景，這一視覺的轉(zhuǎn)換是電影不可忽略的情節(jié)。王佳芝與易先生身體的交融與對抗實現(xiàn)了女主人公從性愛到情愛的徹底轉(zhuǎn)變，這也正是李安對張愛玲小說再解讀的表現(xiàn)。

許鞍華《半生緣》和小說《十八春》比較，有多處改動。盡管張愛玲是個不愿多說政治的作家，但在小說里有濃厚的政治色彩。小說叔惠情場失意，去了延安，選擇了革命，在電影中改編成出國留學(xué)。男女主人公命運的結(jié)局，電影和小說也完全不同，小說里曼楨和世鈞沒有結(jié)合，但也一起去參加新中國的建設(shè)，電影卻徹底刪除了這個結(jié)局，用無奈的“我們再也回不去了”結(jié)束了整個故事，導(dǎo)演避開時代對人物命運的影響，突出個人命運情感的磨難，這和導(dǎo)演有意淡化政治背景是有關(guān)系的。為了突出曼楨和世鈞的愛情主線，電影刪去了小說里錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系和情節(jié)的細枝末節(jié)，小說后半段的情節(jié)，曼楨被姐夫強奸后，生了孩子無奈嫁給了姐夫的情節(jié)在電影中并沒表現(xiàn)。張愛玲原本通過女性的苦難表達自己獨特的女性主義立場，關(guān)注女性的生存，進而批判男權(quán)話語，而改編后的電影或多或少削弱了對男性的批判力度，深度的人性拷問不及小說文本。

而關(guān)錦鵬改編的《紅玫瑰與白玫瑰》更多的變化在于將小說里人物內(nèi)心的焦灼、壓抑通過具象化的影像鏡頭和光影的設(shè)計得以展現(xiàn)，彌補了讀者的想象力。導(dǎo)演把小說里的許多場景完全改變，按照自己的領(lǐng)悟營造影片的氛圍。紅玫瑰自由奔放的心理世界通過線條斑斕不規(guī)則的墻磚表現(xiàn)，而白玫瑰的保守含蓄則用規(guī)則單色的墻磚表現(xiàn)。在一些情節(jié)上也做了變動，當(dāng)振保知道嬌蕊把他們的關(guān)系告訴她的丈夫時，小說里這樣描寫：“他在馬路上亂走，走了許多路，到一家小酒店去喝酒，要了兩樣菜，出來就覺得肚子痛。叫了部黃包車，打算到篤保的寄宿舍里去轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)，然而在車上，肚子仿佛更疼得緊。振保的自制力一渙散，就連身體上一點點小痛苦都禁受不起了，發(fā)了慌，只怕是霍亂，吩咐車夫把他拉到附近的醫(yī)院里去。”[3]而在電影創(chuàng)作中，導(dǎo)演關(guān)錦鵬為了彰顯視覺的沖擊和戲劇的張力改為振保得知這一消息，在路上走著走著頓感天旋地轉(zhuǎn)，被迎面而來的汽車撞了。車禍場景要比小說里的肚子疼給觀眾帶來更大的刺激和震撼，也更能突出人物當(dāng)時復(fù)雜而痛苦的內(nèi)心世界。

三、人物形象的變化

由張愛玲的小說改編成的電影作品，其中的一些人物或多或少背離了作者原來的意圖，賦予了電影導(dǎo)演個人的獨特理解。比如李安《色·戒》里的易先生變化較大。小說里的易先生總是那么陰暗模糊冷酷，而電影里的易先生卻在李安的男性視角下更加真實立體。張愛玲對男性人物的描寫過于無情，小說結(jié)尾處寫易先生脫險：“他一脫險，馬上一個電話打去，把那一帶都封鎖起來，一網(wǎng)打盡，不到晚上十點鐘統(tǒng)統(tǒng)槍斃了。”[4]而電影表現(xiàn)的是他處死情人文件時顫抖的手和坐在情人生前床上的傷感和凄涼。所以李安對這個人物更加寬容一些，易先生是有愛的，只是那份愛在亂世中過于壓抑而絕望。尤其在珠寶店里，讓王佳芝帶上鉆戒，說：“戴著！”，“你跟我在一起。”可以說易先生對王佳芝是有真感情的。在那個年代那樣的環(huán)境，人性的多樣復(fù)雜可以讓人理解，李安展現(xiàn)了人物命運的突轉(zhuǎn)和情感的變化，增強了電影表現(xiàn)的豐富性和可看性。小說里愛慕虛榮的王佳芝、冷酷殘忍的易先生讓人愛不起來；但李安，面對爭議的人物，融入自己深刻的理解和巨大的寬容，使電影里的王佳芝、易先生讓人恨不起來。

關(guān)錦鵬的《紅玫瑰與白玫瑰》中白玫瑰煙鸝形象與小說里描寫的略有不同。在小說里白玫瑰表現(xiàn)過多的是沉默無言，沒有反抗的自覺，是一個極其壓抑的角色；而電影作品導(dǎo)演賦予這個人物更多的反抗，表達對女性的關(guān)注和同情。電影中有這樣的場景，她丈夫的同事來家里做客，煙鸝不再沉默而是侃侃而談，客人走時還表示挽留邀請下次再來，這個變化讓他的丈夫振保有些疑惑，但卻表現(xiàn)了白玫瑰是一個有膽量，有個性，自我意識明確的人。另外，男主人公佟振保與小說描寫的虛偽、內(nèi)心分裂與猥瑣的形象也有所不同。導(dǎo)演對這個人物的處理也是寬容了許多，當(dāng)他再與情人相遇，他的痛哭讓他最終成為一個好人。

電影《半生緣》里的祝鴻才形象與小說相比，性格上有了徹底的轉(zhuǎn)變，小說里的祝鴻才吃喝嫖賭、逢場作戲，占有曼璐和曼楨倆姐妹，在曼楨眼里他就像一只貪吃的貓，令人討厭憎恨。而電影里的祝鴻才，雖也有游手好閑的做派，但是當(dāng)他家道敗落，曼璐死后，他有了變化。他希望挽回曼楨一起照顧孩子，并向曼楨道歉，每天買菜、做飯，全然變成了好男人形象。許鞍華放棄了張愛玲筆下強烈的痛斥和批判，轉(zhuǎn)向了溫和地接受現(xiàn)實。

和小說相比，電影《怨女》中的銀娣形象，那近乎畸形變態(tài)的心理略顯弱化。小說里的銀娣對愛情充滿幻想，然而殘酷的現(xiàn)實讓她變得極其嫉妒、抱怨、甚至施虐地摧毀身邊的親人。電影中并沒有過多表現(xiàn)銀娣變態(tài)的心理，傲慢的銀娣反而平和了，人物個性有些扁平化。還有《傾城之戀》的白流蘇，小說更突出她的算計和虛榮，原本就是一個諷刺之作，傅雷曾評價《傾城之戀》：“一個‘落破戶’的離婚女兒，被兄嫂的冷嘲熱諷攆出母家跟上一個飽經(jīng)世故，狡猾精刮的老留學(xué)生談戀愛。正要陷在泥沼里時一件突然震動世界的變故把她救了出來，得到一個平凡的歸宿——整篇故事可以用這一兩行包括?！盵5]而許鞍華還是想表達一個浪漫的愛情故事，電影開場時看戲的小女孩正是白流蘇，而這個場景小說沒寫，導(dǎo)演想說明這樣一個女孩子心里對愛情是充滿期待的，她和范柳原之間的愛情也并非都充滿斗智的算計，同樣可以愛得蕩氣回腸，所以導(dǎo)演通過人物內(nèi)心世界的影像表現(xiàn)，偏離了小說的諷刺主題，傾向了愛情書寫。

四、視覺文化推動文學(xué)的電影改編

從細節(jié)的呈現(xiàn)到情節(jié)的增刪，再到人物形象的變化，張愛玲小說的文字與電影總是存在差異，這也正是文學(xué)與電影兩種藝術(shù)的差異。喬治·布魯斯東說，“小說不應(yīng)該成為電影的規(guī)范，而應(yīng)該視為一個出發(fā)點，電影只是以小說提供的故事梗概作為素材來創(chuàng)造性地創(chuàng)作一個新的獨立的藝術(shù)作品，也就不會僅僅是對名著的圖解?！盵6]可以說，張愛玲的這幾部被改編的電影都帶有導(dǎo)演明顯的個人創(chuàng)作風(fēng)格，導(dǎo)演的再創(chuàng)作使文學(xué)敘事向視覺傳達的過程中凸顯影像的獨特魅力。許多電影導(dǎo)演關(guān)注張愛玲的小說不僅僅是被她冷峻而蒼涼的文字所感動，更多的則是受到當(dāng)下視覺文化與影像繁榮時代的影響，在如今快餐式的文化消費和審美泛化的社會里，視覺文化在高科技多媒體等技術(shù)的推動下形成了以“圖像閱讀”為主體的新型文化形態(tài)。當(dāng)代大眾希望通過感性的圖像光影了解經(jīng)典的文學(xué)作品，人們避開文字閱讀轉(zhuǎn)向追求視覺化的感官刺激。因為文學(xué)的線性閱讀需要讀者自己的思考、判斷、類比、回味才能獲得審美享受，而電影有鮮艷的色彩、立體的人物、逼真震撼的音效，如此生動的圖像畫面更能讓大眾在視聽盛宴中得到審美心理的滿足。安德烈·勒文孫說：“在電影里，人們從形象中獲得思想；在文學(xué)里，人們從思想中獲得形象?！盵7]法國思想家勒內(nèi)·于格在《圖像的威力》一書中，生動描述了當(dāng)代人在視覺文化影響下迷戀圖像的真實狀況：“盡管當(dāng)代舞臺上占首要地位的是腦力勞動，但我們已不是思維健全的人，內(nèi)心生活不再從文學(xué)作品中吸取源泉。感官的沖擊帶著我們的鼻子，支配著我們的行動?，F(xiàn)代生活通過感覺、視覺和聽覺向我們涌來。[8]所以，視覺文化最顯著特征就是用圖像主宰人們的審美心理。圖像閱讀與視覺文化的來臨必將給電影對文學(xué)的改編帶來新的契機。加之張愛玲自己也是一個真正的電影迷和編劇，小說描寫本身也略帶電影的特質(zhì)，電影改編本身說明文學(xué)與電影的密切關(guān)系，在視覺文化的沖擊下張愛玲小說的電影改編之作對于當(dāng)下電影和文學(xué)的互動必然帶來積極的啟發(fā)和再創(chuàng)作的動力。

［1］王曉玉.中國電影史綱［M］.上海：上海古籍出版社，2003.129.

［2］張愛玲.張愛玲集流言［M］.北京：北京十月文藝出版社，2006.188.

［3］張愛玲.張愛玲集傾城之戀［M］.北京：北京十月文藝出版社，2006.71.

［4］張愛玲.張愛玲全集色·戒［M］.烏魯木齊：新疆人民出版社，2007.30.

［5］傅雷.論張愛玲的小晚［J］.萬象，1944，（ll）：170.

［6］［美］喬治·布魯斯東，高駿千譯.從小說到電影［M］.北京：中國電影出版社，1981.5.

［7］［美］愛德華·茂萊,邵牧君譯.電影化的想象——作家與電影［M］.北京：中國電影出版社，1989.114.

［8］［法］勒內(nèi)·于格，錢鳳根譯.圖像的威力［M］.成都：四川美術(shù)出版社，1988.21.