孫 敬

（長治學(xué)院 音樂舞蹈系，山西 長治 046011）

一、諧謔曲的起源

諧謔曲在意大利語中是“玩笑”“戲謔”的意思。它最早應(yīng)用于十七世紀(jì)的世俗聲樂作品中，產(chǎn)生于意大利。最先問世的諧謔曲作品是意大利的作曲家克勞迪奧·蒙特威爾第的兩集《音樂諧謔曲》（又稱《音樂玩笑》）。之后這一聲樂體裁被廣泛應(yīng)用到器樂曲中。

后來的諧謔曲是指一種三拍子的器樂曲，這類型的樂曲具有輕快活潑的特點(diǎn)，強(qiáng)弱對比突出，速度與節(jié)奏輕快明確，具有舞曲的性質(zhì)。這種體裁的出現(xiàn)逐漸代替了交響套曲中第三樂章慣用的具有宮廷風(fēng)格的小步舞曲。諧謔曲雖然沿用了小步舞曲的三拍子節(jié)奏以及復(fù)三段式的曲式結(jié)構(gòu)，但它與小步舞曲并不完全相同。它比我們通常意義上的小步舞曲速度還要快一些，節(jié)奏要更活潑一些，諧謔曲的音樂常用主題動機(jī)展開的寫法，具有一定的戲劇性，它經(jīng)常有讓人意想不到的強(qiáng)弱對比、轉(zhuǎn)調(diào)和獨(dú)特的音調(diào)，或是突如其來的反復(fù)、結(jié)束一個段落，有一種幽默風(fēng)趣的感覺。可以說，這種體裁既活潑又輕松，同時還富有生活樂趣。

二、諧謔曲的發(fā)展

古典時期的作曲家海頓最先將諧謔曲這種體裁引入了器樂套曲當(dāng)中，最早確立了諧謔曲的使用地位。但是，在海頓創(chuàng)作的音樂作品中，小步舞曲與諧謔曲還沒有明顯的區(qū)別。之后，是集古典主義之大成、開浪漫主義之先河的音樂家貝多芬繼續(xù)發(fā)展了這種體裁，將其運(yùn)用到了奏鳴套曲中的第二或第三樂章。從此，傳統(tǒng)的小步舞曲被這種活潑輕快的三拍子諧謔曲所取代了。在貝多芬的筆下，這種諧謔曲表現(xiàn)了更為多面的意境與形象。

奧地利音樂家舒伯特最終將諧謔曲變?yōu)楠?dú)立的器樂體裁，是他首次將諧謔曲從奏鳴套曲的結(jié)構(gòu)中分離出來作為獨(dú)立器樂曲。他于1817年創(chuàng)作了兩首獨(dú)立的鋼琴諧謔曲（Seherzi：No.1 D.670:No.2 D.593）[1]但是，在舒伯特之后的十四年，肖邦將諧謔曲發(fā)展到了具有戲劇般、史詩般的宏大規(guī)模，他將浪漫主義的風(fēng)格完美地與諧謔曲結(jié)合起來，他的諧謔曲中音樂形象對比鮮明，戲劇矛盾表現(xiàn)突出，思想情緒與內(nèi)容中少了一些傳統(tǒng)諧謔曲的玩鬧與嬉戲，多了一些對祖國的憂慮和對個人的反抗，而且還包含著對自身不幸境遇的挖苦與嘲笑。難怪李斯特評價說：“有些肖邦的練習(xí)曲以及諧謔曲充滿著頑強(qiáng)不屈的意念，充滿著時而諷刺的、時而驕傲的絕望?！盵2]

三、肖邦諧謔曲的創(chuàng)新與歷史地位

肖邦創(chuàng)作的諧謔曲與諧謔曲樂章一樣都使用了三拍子節(jié)奏，但他使節(jié)拍速度變的很快，節(jié)奏更加明顯，賦予音樂以飛奔疾馳的感覺。肖邦的諧謔曲是用比較復(fù)雜的曲式寫成的獨(dú)立樂曲，具有對比性音樂形象，不是套曲作品中的一個樂章，它在肖邦的單樂章大型體裁作品中占有重要的地位，體現(xiàn)了作曲家在創(chuàng)作上的高超能力和對于這種體裁的駕馭能力。作品采用了相當(dāng)復(fù)雜和自由的曲式結(jié)構(gòu)，篇幅宏大，主題材料之間有強(qiáng)烈的對比和沖突，常有一種內(nèi)在的張力推動著音樂的發(fā)展，以此來適應(yīng)和容納更為廣闊和深刻的內(nèi)涵。肖邦的諧謔曲已完全超越了這種體裁原有的詼諧、輕盈的性質(zhì)，而成為內(nèi)涵嚴(yán)肅、極富戲劇性的音樂詩篇。

肖邦一生共寫了四首諧謔曲，其中最為著名的就是這首降b小調(diào)第二諧謔曲op·31.它創(chuàng)作于1837年，是肖邦創(chuàng)作的成熟期，這首諧謔曲與b小調(diào)第一諧謔曲op·20相比少了些悲劇性的沖突，多了一些戲劇性與幻想性，同時也有歌唱性、抒情性的優(yōu)美段落。它更為復(fù)雜和豐富的結(jié)構(gòu)，奔放激情的音樂線條，特別是旋律的展開非常寬廣，有光輝明朗的性質(zhì)。因此，它成了最受觀眾歡迎的，也備受演奏者青睞的一首作品。舒曼曾經(jīng)稱它是“一首高度感染力的樂曲”，富有魅力，常把可愛、憎惡都熔于一爐，并認(rèn)為它“絲毫也不遜于拜倫勛爵的任何一篇詩歌”。

四、肖邦《降小調(diào)諧謔曲》的浪漫主義特征

（一）調(diào)式調(diào)性特征

“事實(shí)上，浪漫主義音樂的和聲技法、體裁形式與古典主義是一脈相承的，中間并不存在什么鴻溝?！薄暗寺髁x作曲家對待形式并不墨守成規(guī)?！盵3]

浪漫主義的作曲家一邊學(xué)習(xí)古典主義大師，同時也會有自己獨(dú)特的表達(dá)方式。肖邦吸收與繼承了一些被公認(rèn)的曲式結(jié)構(gòu)與原則，但他也在強(qiáng)調(diào)著個人的主觀情感，同時更充滿了想象?！皬恼{(diào)性中心大幅度對比和附加色彩兩方面對調(diào)與調(diào)的關(guān)系進(jìn)行了無拘無束地探索”。[4]

古典主義傳統(tǒng)的奏鳴曲在呈示部中，主部與副部不僅在主題性格上而且更重要的是在調(diào)性上形成對比（副部常用屬調(diào)或平行調(diào)），而再現(xiàn)部中副部要服從于主部的調(diào)性。但在這首樂曲中，肖邦并沒有遵循再現(xiàn)部中主部與副部的調(diào)性統(tǒng)一的傳統(tǒng)奏鳴曲式原則，而是依然像呈示部中一樣將副部主題與結(jié)束部停留在降D大調(diào)上，全曲的尾聲依然是在大調(diào)上結(jié)束，造成全曲調(diào)性不一致，這樣處理正符合了浪漫主義作曲家強(qiáng)調(diào)個人主觀情感的特征。明朗的大調(diào)特征表現(xiàn)了尾聲的炫麗與輝煌，也是他對自己人生的寫照，這種矛盾的調(diào)性表現(xiàn)了肖邦矛盾的內(nèi)心情感世界，這樣的寫作手法不是無意的，是肖邦對當(dāng)時的情感狀態(tài)做的很好的詮釋。

呈示部 主部 副部 結(jié)束部降b 降D 降D再現(xiàn)部 主部 副部 結(jié)束部 尾聲降b 降D 降D A-降D

而且用這種寫作方式也可以讓聽眾在聽覺的空間效果上有強(qiáng)烈的對比感，因?yàn)檫@首樂曲最開始部分是給聽眾第一旋律印象，也是全曲聽完以后印象最深的一個旋律動機(jī)，它有明顯的小調(diào)色彩，但曲終卻結(jié)束在輝煌的大調(diào)上，這種對比效果體現(xiàn)了音樂發(fā)展方向，即突破一切沖向勝利與輝煌的情感宣泄。

譜例-1

（二）旋律特征

肖邦諧謔曲中浪漫動人的音樂情思流動出寬廣深情、優(yōu)美如歌的旋律，充滿了波蘭民族特色。他在旋律中運(yùn)用了大量精巧華麗的裝飾音，花腔似的歌唱使旋律線條顯得更加柔滑。如副部主題中（見譜例）高聲部旋律，多處帶有小巧玲瓏的裝飾音，把旋律裝點(diǎn)得有聲有色，聲樂化的特點(diǎn)在接下來的附點(diǎn)節(jié)奏、級進(jìn)音程的運(yùn)用中也是很好的體現(xiàn)。這種器樂表達(dá)的音型與聲樂表達(dá)的旋律線融合在一起的特點(diǎn)，使旋律更加多彩生動。

譜例-2

又如這首諧謔曲展開部第一主題的后半部分，（見譜例277-284小節(jié)）開始是一段悠揚(yáng)的旋律輕輕奏出，猶如田園中傳來的牧笛聲，這段旋律偶爾有精巧的裝飾音作點(diǎn)綴，同樣使用了級進(jìn)音程與附點(diǎn)節(jié)奏，顯然也屬于歌唱化的旋律，之后是一串由純音程組合而成的分解和弦音型由低到高進(jìn)行，似乎是回蕩在天空中的聲音，這種以和旋形式出現(xiàn)的旋律具有器樂的特征。這種先聲樂化旋律緊跟器樂性旋律與之形成的呼應(yīng)，很好地表現(xiàn)了音樂的意境。

譜例-3

（三）織體特征

肖邦的復(fù)調(diào)創(chuàng)作思維也不時的應(yīng)用在他的主調(diào)音樂中。其中肖邦利用主調(diào)音樂的動機(jī)，采用時值長短不同，節(jié)奏不同的形式出現(xiàn)在復(fù)調(diào)織體的音樂語言中，淡化了主調(diào)旋律被規(guī)整循環(huán)使用的方式，在音樂發(fā)展中產(chǎn)生出新的元素體現(xiàn)了很強(qiáng)的延伸性。

例如展開部（見譜例第265一309小節(jié)）第一主題是一個采用了12小節(jié)的長樂句，使用八度和弦寫成的莊嚴(yán)和綿延的“眾贊曲”[5]，這個主題中的內(nèi)聲部正是隨后出現(xiàn)的第二主題310小節(jié)中的內(nèi)聲部旋律動機(jī)，肖邦用這個旋律動機(jī)表現(xiàn)第一主題田園般溫暖的旋律，同樣也用它來表現(xiàn)第二主題中焦躁不安的旋律，這種用同一元素來表現(xiàn)有著矛盾沖突的兩個段落的方式，是這首樂曲的顯著特征。

譜例-4

還有接下來第二主題309小節(jié)開始的樂句中高音聲部旋律，這一主題由樂曲開頭的主干音派生而來。

譜例-5

另外此主題還采用了主要旋律與對位旋律聲部相互結(jié)合的復(fù)調(diào)陳述方法，同時表現(xiàn)主要動機(jī)a的抒情與對位旋律b的焦躁不安，將動機(jī)a和b所具有的兩種不同情緒巧妙地融合起來。

譜例-6

（四）和聲特征

在這個宣泄情感的世紀(jì)里，強(qiáng)烈的主觀性，個性的彰顯，情感的抒發(fā)，必然使大膽、新奇、豐富多彩的浪漫主義和聲得以形成。古典主義時期追求和聲平穩(wěn)與協(xié)和，作曲家遵循著嚴(yán)格的和聲技法，而浪漫主義時期在傳統(tǒng)和聲的基礎(chǔ)上，將其適用范圍擴(kuò)大，得到豐富與完善。出現(xiàn)了非功能的和聲、半音化的和聲、色彩性和聲。此外，在作品中還運(yùn)用了許多不協(xié)和和弦、各種變和弦等復(fù)雜的和聲。正是運(yùn)用這些復(fù)雜多變的和聲才能表現(xiàn)作曲家復(fù)雜的主觀情感。肖邦就是和聲方面最具獨(dú)創(chuàng)性的革新者，他的和聲變化多端、新穎獨(dú)特，他喜歡使用色彩性和聲，注重和聲色彩的表現(xiàn)力。在他的諧謔曲中，許多大膽的和聲語匯、意外的轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)行頻繁出現(xiàn)，和聲總體效果豐富，處理別具一格，既有一些簡單的和聲進(jìn)行，營造出簡單純樸的音樂，也有許多較復(fù)雜的和聲增加了音樂的色彩，還有些突然的轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)行，交替調(diào)式的運(yùn)用也很好的起到了變幻色彩的作用。此外，肖邦還注重各聲部的流暢性，使和聲像他那如歌的旋律一樣優(yōu)美流暢。例如肖邦用突然的轉(zhuǎn)調(diào)變換了和聲色彩，（見譜例468小節(jié)）這個樂句承接了前面的句型結(jié)構(gòu)，與前一段結(jié)束時句型相同，可是和旋結(jié)構(gòu)變成減七和弦，所以具有了自由轉(zhuǎn)調(diào)的功能。（因?yàn)闇p七和弦的原位與轉(zhuǎn)位有著相同的音程關(guān)系所以聽覺效果相同，便使得這個和弦同時具有多個調(diào)性的色彩）。雖然使用一樣的音型，但和前面部分相比，產(chǎn)生了不協(xié)和，不穩(wěn)定的效果。緊接其后便是在模進(jìn)結(jié)構(gòu)下進(jìn)行的連續(xù)轉(zhuǎn)調(diào)，用極不穩(wěn)定的和聲與相同音型結(jié)構(gòu)把這個連接段貫穿起來。

譜例-7

肖邦在諧謔曲中有時和聲運(yùn)用比較簡單，變化不大。奏出的音樂也較為平靜、舒緩，音樂形象比較單一。有時也會運(yùn)用模糊調(diào)性手法來使和聲的色彩性得到提高。如第二諧謔曲的展開部分，在插部第二主題進(jìn)行戲劇性的展開之后，引來了對呈示部中連接部分的回憶。在和弦的伴奏下，高聲部咄咄逼人的旋律以半音階上下行的方式進(jìn)行模進(jìn)，造成了調(diào)性的含混不清，加強(qiáng)了音樂的緊張度，為高潮部分的到來作了情緒上的充分準(zhǔn)備（譜例525小節(jié)）。

譜例-8

為了樂曲的發(fā)展與連接，肖邦在不同的調(diào)性上反復(fù)使用同一旋律片斷，連接部分的旋律片斷（49-52小節(jié)）先是在降D大調(diào)上呈現(xiàn)，在516-518小節(jié)又出現(xiàn)在E大調(diào)上，然后尾聲部分在A大調(diào)上再次反復(fù)這個旋律片斷。

在肖邦的創(chuàng)作中，其作品表現(xiàn)出的浪漫主義情懷、民族主義精神感動并震撼著我們每一個人。他那強(qiáng)烈的民族意識和獨(dú)具個性的音樂風(fēng)格是古往今來，無人可以比及的，在肖邦的作品中所表達(dá)出的對自由的向往，對幸福的渴望，對波蘭同胞的悲憫，對祖國的懷念與熱愛，使我們當(dāng)代的每一個人為之動容，他使音樂成為了爭取民主、自由、博愛的武器，這也是他在音樂歷史長河中永不褪色的原因之所在。

［1］（美）Patricia Fallows—Hammond 編著.鋼琴藝術(shù)三百年-從巴赫至現(xiàn)代的鋼琴藝術(shù)史.西南師范大學(xué)出版社，91.

［2］張澤民.譯.李斯特論肖邦.人民音樂出版社，1979，（3）：15.

［3］外國作曲家及其名作賞析.何平.邱曉楓著.華岳出版社，1999，（10）：3-4.

［4］（英）阿.海德利.莫布朗等著.學(xué)東，建民，鐵英.譯肖邦傳［M］.北京：人民音樂出版社，1987.38.

［4］雷吉娜·斯門江卡著.梁全炳，姚曼華譯.如何·演奏·肖邦［M］.北京：中國文聯(lián)出版社，2004.117.