劉姍姍

影視：文學(xué)傳播中的矛盾載體

劉姍姍

文學(xué)的特有魅力是借助于不同的媒介，以不同的姿態(tài)存活于不同的空間。影視傳播卻是作為一種矛盾載體而存在于文學(xué)傳播歷史中。首先，基于其“再現(xiàn)”（Representation）功能，影視改編要忠于原作，承襲原作的精華及核心理念和價(jià)值觀。其次，在提煉了原著主旨的同時(shí)，影視為文學(xué)作品注入了新的時(shí)代元素——發(fā)展變化中的社會(huì)，政治，經(jīng)濟(jì)，文化因素。二戰(zhàn)后，人文領(lǐng)域的核心理念發(fā)生的變化令人驚訝。影視也逐漸放棄其“再現(xiàn)”（Representation）功能，呈現(xiàn)“再生產(chǎn)”功能（Reproduction）。在忠于原作和注入新時(shí)代元素的過(guò)程中，矛盾不可避免，這也必然不同程度地曲解了文學(xué)作品。影視和文本構(gòu)成“互文性”，作為矛盾載體的影視，為二者共同發(fā)展尋找新的“阿基米德支點(diǎn)”。關(guān)鍵字：文學(xué)；影視；矛盾載體；協(xié)調(diào)

一、文學(xué)與影視的不解之緣

媒介性是文學(xué)的屬性之一。古希臘的亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中強(qiáng)調(diào)了文學(xué)媒介的重要性，他是較早關(guān)注媒介重要性的哲人之一。文學(xué)是人類永恒的精神家園，從來(lái)就沒有超越媒介的文學(xué)。文學(xué)的“媒介性”就是一個(gè)不可忽視的詩(shī)學(xué)問題。媒介的重要性首先表現(xiàn)為對(duì)文學(xué)的載負(fù)。在現(xiàn)代社會(huì)，影視以其特有的屬性承擔(dān)著對(duì)文學(xué)的載負(fù)。

“1900年，梅里愛將民間傳說(shuō)《灰姑娘》搬上銀幕，這是將文學(xué)改編成為電影的開始。”［2］27-28這次改編的成功，給梅里愛以極大的鼓舞。1902年，他又將著名的科幻小說(shuō)家凡爾納的《月球旅行記》改編成電影。這之后的百余年間，眾多經(jīng)典原作被搬上熒屏。法國(guó)作家普魯斯特的《追憶逝水年華》先后被法、智和德三個(gè)國(guó)家的電影藝術(shù)家們搬上銀幕，連喬伊斯的意識(shí)流小說(shuō)《尤里西斯》也曾經(jīng)被改編成電影。從此，電影和文學(xué)就結(jié)下了不解之緣，二者相互對(duì)話，彼此都深刻地影響了對(duì)方。本文將著重討論的是影視改編和經(jīng)典文學(xué)之間的關(guān)系。

二、忠于原作的改編

忠于原作的影視改編，體現(xiàn)的是“再現(xiàn)”（Representation）功能，即模仿文藝的功能，再現(xiàn)真實(shí)的文學(xué)作品。忠于原作就承襲了原作的精華及核心理念，在這種模式下，“力求在思想內(nèi)涵，表現(xiàn)形式和藝術(shù)風(fēng)格等方面都盡可能與文學(xué)原著保持一致…不是對(duì)原著毫無(wú)改動(dòng)，也不是忽視電視藝術(shù)的獨(dú)特規(guī)律……”［4］72-73舊版《紅樓夢(mèng)》《三國(guó)演義》《西游記》等被認(rèn)為是忠于原作的改編，在提煉了原著主旨的同時(shí)，用更簡(jiǎn)潔的電影語(yǔ)言來(lái)敘事。

影視延續(xù)原著的風(fēng)格，設(shè)計(jì)出各種鮮明的人物行為和心理對(duì)比，增強(qiáng)了文學(xué)意義和戲劇效果。在眾多情況下，電影沒有使用畫外音的方式再現(xiàn)原著中的心理描寫，而是采用細(xì)膩的人物表情、細(xì)微的動(dòng)作和音樂背景等元素來(lái)烘托主題。影視的獨(dú)特性為文學(xué)的發(fā)展提供了不同的生存空間，它借助其視聽文化特征和圖像優(yōu)先，感性優(yōu)先原則轉(zhuǎn)換文學(xué)形式，使文學(xué)在另一種空間生存。1996年和2002年的漫畫版《巴黎圣母院》借助卡通漫畫的幽默、幻想等主要特征，生動(dòng)地再現(xiàn)了原著所要表達(dá)的內(nèi)涵。雖相隔幾百年，莎劇中的經(jīng)典人物依然存活于書評(píng)、書籍、漫畫以及影視等各種不同的媒介中，并逐漸成長(zhǎng)、豐滿乃至成熟。影視同時(shí)為不同階層提供了一個(gè)更便捷地接觸文學(xué)的平臺(tái)，打破了傳統(tǒng)文學(xué)只能由讀書人來(lái)分享的慣例，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)作品“飛入尋常百姓家”的目的，具有重大意義。

影視編劇朱蘇進(jìn)說(shuō)，影視是很大眾化的藝術(shù)形式，影響力奇大，其他任何藝術(shù)形式都無(wú)法與它比擬。文學(xué)經(jīng)改編后，在媒介權(quán)利的擴(kuò)張與提攜下，大為轟動(dòng)，從而使小說(shuō)的召喚力與親和力增強(qiáng)。《亂世佳人》為多層面的觀眾提供平臺(tái)來(lái)接觸原著《飄》，而至今不衰的歷史劇“帝王熱”，受二月河的《雍正皇帝》被改編后奇高的收視率的影響頗多。

萊斯特·阿斯梅姆說(shuō)過(guò)，“在由小說(shuō)改編成的電影中總是最有希望獲得金像獎(jiǎng)?！保?］3-4這說(shuō)明了文學(xué)原著的恒久魅力。越來(lái)越多的人通過(guò)影視接觸并了解文學(xué)原著，擴(kuò)大了文學(xué)作品的影響力。

三、新時(shí)代元素的增添

隨著時(shí)代的變遷，人文領(lǐng)域中原有的理念和價(jià)值觀隨政治、經(jīng)濟(jì)體制的變化而變化。影視改編與時(shí)俱進(jìn)，吸納了主流的時(shí)代因素，因而它反映的是其所處時(shí)代的倫理觀、審美觀和價(jià)值觀。

接受美學(xué)創(chuàng)始人姚斯說(shuō)：“一部文學(xué)作品并不是一個(gè)自身獨(dú)立、向每一個(gè)時(shí)代的每一個(gè)讀者均提供同樣的觀點(diǎn)的客體……它更多的像一部管弦樂譜，在演奏中不斷獲得讀者新的反應(yīng)，使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來(lái)，成為一種當(dāng)代的存在?！保?］26一個(gè)有生命力的學(xué)科不僅僅需要發(fā)揚(yáng)其精華，同時(shí)要能吸納百川，擴(kuò)充生命張力。因此，唯有不斷吸收不同時(shí)代的先進(jìn)元素，在不同時(shí)間和空間獲取新的闡釋和新的生命力。以莎劇《威尼斯商人》《奧賽羅》兩部戲劇為例，隨著時(shí)代的變遷，對(duì)猶太人夏洛克的偏見和黑人奧賽羅的歧視問題被提上日程。張邦衛(wèi)認(rèn)為正是這種不斷“變形”與“增值”過(guò)程，才是文學(xué)的魅力所在［3］35-37。 美國(guó)傳播學(xué)者威爾伯·施拉姆說(shuō)，“媒介就是插入傳播過(guò)程之中，用以擴(kuò)大并延伸信息傳送的工具?！保?］144這里所強(qiáng)調(diào)的“延伸”，就是文學(xué)自身的不斷發(fā)展，它不僅僅是文化意識(shí)的延伸和拓展，也是對(duì)文化價(jià)值的重新評(píng)判。

經(jīng)典小說(shuō)是影視劇本的來(lái)源。擁有不同文化底蘊(yùn)的民族、國(guó)家對(duì)原著的不同解讀，必然加入自己民族自己時(shí)代的特有元素。電影增加了迎合觀眾趣味的元素，增加浪漫符號(hào)來(lái)渲染氣氛和環(huán)境，如《莎翁情史》寄托了人們對(duì)莎劇的美好祝福；影視《紅字》的結(jié)局，主人公一家三口離開，迎合觀眾對(duì)于美好愛情故事的期望；《吸血鬼也瘋狂》加入了幽默元素，使一步恐怖影片笑聲連連?，F(xiàn)代社會(huì)的眾多問題也被加入影視劇本中，《夜訪吸血鬼》就加入了血腥、暴力、謀殺、貪婪、欲望等一些社會(huì)弊端。

四、矛盾沖突

忠于原作和注入新元素之間必然存在著不可調(diào)和的矛盾。為避免對(duì)原著的核心價(jià)值觀相沖突，注入新元素應(yīng)注意度的衡量和把握。改編如果離純文學(xué)藝術(shù)越來(lái)越遠(yuǎn)，就會(huì)造成對(duì)文學(xué)經(jīng)典的誤讀。

文學(xué)的商品性和功利性越來(lái)越多地成為現(xiàn)代社會(huì)為影視注入的因素之一。二戰(zhàn)是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，受到二戰(zhàn)前后人文領(lǐng)域的核心理念和價(jià)值觀急劇變化的影響，影視也逐漸放棄了其“再現(xiàn)”功能（Representation），而顯示其“再生產(chǎn)”功能(Reproduction)。 影視逐漸建構(gòu)起自己的絕對(duì)影響力，影視的改編也從局部的“偷梁換柱”走向群體的“偷天換日”。經(jīng)典名著的改編不再是為了文學(xué)而影視，而是為了影視而文學(xué)，濃厚的功利性和歸附性可見一斑。在這種情況下，文學(xué)原著雖在場(chǎng)，實(shí)際上不在場(chǎng)。

金庸先生給他的武俠影視打分總是不及格，而古龍先生的武俠影視更是失去了原作大部分的韻味，影視《紅字》改寫了小說(shuō)的結(jié)局，新版的《紅樓夢(mèng)》《西游記》不再是加入過(guò)多元素的問題，而是徹底的“改頭換面”，《夜訪吸血鬼》這部影視加入了太多的血腥元素只是為了吸引觀眾，殊不知這本小說(shuō)本是探討人性的哲學(xué)著作，電影《莎翁情史》使我們不禁思考一個(gè)道德問題——婚外戀，影片中的贊同態(tài)度似乎違反了不同時(shí)代的共同禁忌。

媒介的話語(yǔ)權(quán)實(shí)質(zhì)上是一種文化話語(yǔ)權(quán)、政治話語(yǔ)權(quán)和經(jīng)濟(jì)話語(yǔ)權(quán)。發(fā)言的永遠(yuǎn)是占主導(dǎo)地位的政治、經(jīng)濟(jì)和文化元素。著名導(dǎo)演劉恒說(shuō)，作家辛辛苦苦寫的小說(shuō)可能只有10個(gè)人看，而導(dǎo)演清唱一聲，聽眾就能達(dá)到萬(wàn)人。影視憑借文學(xué)的優(yōu)勢(shì)攀上霸主的寶座，而影視的改編不是對(duì)原著進(jìn)行挖掘和深化，而是以知名的原著為幌子，促銷自己的影視作品，這就是所謂的“掛小說(shuō)的羊頭，賣劇本的狗肉”。且不論利益的豐厚之說(shuō)，這樣的影視作品流毒深遠(yuǎn)，從而導(dǎo)致對(duì)文學(xué)作品的遠(yuǎn)離。美國(guó)作家戴安娜·克蘭說(shuō)：“在今天的后現(xiàn)代社會(huì)中，為文化設(shè)立標(biāo)準(zhǔn)和塑造大眾趣味的是這個(gè)文化場(chǎng)所，而不是高雅文化。”［1］6這個(gè)文化場(chǎng)所指的是由影視所主導(dǎo)的大眾文化場(chǎng)所。

在影視改編過(guò)程中，我們所丟失的是文學(xué)內(nèi)在的審美之維和精神之維。1935年，德國(guó)法蘭克福學(xué)派知名代表人物本雅明清晰地論述了以平版印刷、攝影和電影為代表的“現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制技術(shù)”巨大而深遠(yuǎn)的影響。通過(guò)成批的機(jī)械復(fù)制而把傳統(tǒng)藝術(shù)作品所具有的那種獨(dú)一無(wú)二的審美特質(zhì)——“靈韻”（Aura）排擠掉了［6］78-81。影視時(shí)代作品失去了獨(dú)特性，以其摹本性取代了原作的獨(dú)一無(wú)二性。這樣的影視改編淺化了原著的深度，淡化了原作的意義，從而使藝術(shù)的權(quán)威性消失殆盡，直至落入單純娛樂大眾的俗套。

任何一種媒介的的作用區(qū)域都是有限的。電影是感性的，電影顧及不了原著的次要人物，展示當(dāng)時(shí)社會(huì)情境和“世道”方面也不如原著完整，無(wú)法詮釋原著的全部意義。而小說(shuō)的理性帶給人們的思考是無(wú)限的。

五、調(diào)和方案

文學(xué)場(chǎng)只是“權(quán)力場(chǎng)中文學(xué)場(chǎng)”，在權(quán)力場(chǎng)中居于從屬位置。但是政治場(chǎng)、經(jīng)濟(jì)場(chǎng)只有通過(guò)文學(xué)場(chǎng)的重新塑形才有可能對(duì)文學(xué)場(chǎng)的起到作用。這里我們借用學(xué)者張邦衛(wèi)的的兩個(gè)觀點(diǎn)：媒介“偷火”——文學(xué)性的外流和他用；媒介“消火——深度或意義的喪失”。也就是說(shuō)，媒介在逐漸消解文學(xué)的權(quán)威和中心地位，然而媒介的“消火”并非“滅火”，它事實(shí)上是一種“分火”與“續(xù)火”。

影視傳播內(nèi)容有限、信息量小、生命力短暫。比如當(dāng)年引領(lǐng)亞洲影視界的香港影視走已走進(jìn)了瓶頸之地，四處尋求發(fā)展契機(jī)。法國(guó)著名作家雨果曾說(shuō)過(guò)：“書本要比世界這場(chǎng)景更為廣闊，因?yàn)?，它在事?shí)之上還要加上思想。”影視要取得持久的發(fā)展，必須轉(zhuǎn)向文學(xué)，汲取文學(xué)濃厚的文化底蘊(yùn)。二者呈現(xiàn)一種“雜體互滲”的關(guān)系。一方面，影視以文學(xué)原著為改編基礎(chǔ)，借文學(xué)的肩膀攀上霸主的寶座；另一方面，文學(xué)要借影視改編而重整旗鼓。影視改編吸引大批觀眾，進(jìn)而促使這些“觀眾”成為“讀者”。這個(gè)循環(huán)模式是雙向的，影視反響不好，進(jìn)而失去大批讀者；原作讀者反響不好，進(jìn)而失去大批觀眾。

由此我們得出結(jié)論：二者關(guān)系密切。影視若是只借用文學(xué)的名頭而行事，則猶如無(wú)根之浮萍，生命力短暫，它需要吸收文學(xué)精華再加之以影視自身的優(yōu)點(diǎn)，才能擁有長(zhǎng)久的生命力。二者之間需要一個(gè)平衡點(diǎn)，需要一個(gè)維系二者平衡發(fā)展的“阿基米德支點(diǎn)”。

[1]戴安娜·克蘭.文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)[M].趙國(guó)新譯.上海:譯林出版社,2002.

[2]劉易斯·雅各布斯.美國(guó)電影的興起[M].北京：中國(guó)電影出版社,1991.

[3]張邦衛(wèi).媒介詩(shī)學(xué)：傳媒視野下的文學(xué)與文學(xué)理論[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2006.

[4]盤劍.走向泛文學(xué)——論中國(guó)電視劇的文學(xué)化生存[J].文藝評(píng)論,2002(6).

[5]喬治·布魯斯東.從電影到小說(shuō)[M].北京：中國(guó)電影出版社,1981.

[6]瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].北京：中國(guó)電影出版社,1990.

[7]威爾伯·施拉姆,威廉·波特.傳播學(xué)概論[M].北京：新華出版社,1984.

[8]姚斯.走向接受美學(xué)[M].沈陽(yáng):遼寧人民出版社,1987:26.

J904

A

1673-1999（2012）04-0113-03

劉姍姍（1983-），女，河南原陽(yáng)，西南大學(xué)（重慶400715）外國(guó)語(yǔ)學(xué)院2009級(jí)碩士研究生。

2011-12-16