何 柳

（湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北 武漢 430205）

一、引言

長(zhǎng)期以來(lái)小說(shuō)被看做一種時(shí)間藝術(shù)，傳統(tǒng)的小說(shuō)敘事學(xué)理論也大多只重視對(duì)時(shí)間的研究，強(qiáng)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)在時(shí)間序列中的建構(gòu)。一部小說(shuō)史，很大程度上就是小說(shuō)家們安排處理、使用時(shí)間的探索史。然而隨著20世紀(jì)人類(lèi)思想的深入發(fā)展，對(duì)個(gè)人的內(nèi)心世界和潛意識(shí)的表現(xiàn)成為文學(xué)的主要內(nèi)容。在內(nèi)心世界和潛意識(shí)那里，客觀的時(shí)間不存在了，個(gè)人的主觀感受和體驗(yàn)成為觀察和表現(xiàn)世界的基點(diǎn)。因此以喬伊斯、伍爾夫、康拉德為代表的英國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家都嘗試以自己的方式切割時(shí)間，正是在對(duì)時(shí)間的抗拒和扭曲中誕生了文學(xué)的空間形式?？臻g形式是指小說(shuō)敘述結(jié)構(gòu)的一種模式，文本通過(guò)并置、片段、蒙太奇和多重情節(jié)來(lái)模糊甚至對(duì)時(shí)間因素去中心化，敘事舍棄傳統(tǒng)的線形順序，轉(zhuǎn)而采用共時(shí)性的空間敘述方式，使文本呈現(xiàn)出碎片化、拼貼化的美學(xué)效果。

1945 年，美國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家約瑟夫·弗蘭克在 《現(xiàn)代小說(shuō)的空間形式》中，針對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)表現(xiàn)出的追求空間化效果的新趨勢(shì)，首次提出了“空間形式”這個(gè)概念，初步建立起了一個(gè)新的小說(shuō)理論范型。弗蘭克認(rèn)為，空間形式是 “與造型藝術(shù)里所出現(xiàn)的發(fā)展相對(duì)應(yīng)的……文學(xué)補(bǔ)充物?！叨荚噲D克服包含在其中的時(shí)間因素”。弗蘭克從敘事的三個(gè)側(cè)面，即語(yǔ)言的空間形式、故事的物理空間和讀者的心理空間分析了現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式。這篇原創(chuàng)性的論文在批評(píng)界引發(fā)了長(zhǎng)期的爭(zhēng)議，也引起了人們對(duì)文學(xué)作品中空間形式問(wèn)題的關(guān)注。在弗蘭克的啟發(fā)下，許多學(xué)者從不同角度積極參與文學(xué)空間形式的研究，對(duì)空間形式問(wèn)題進(jìn)行深入探討。米切爾森在《敘述中的空間結(jié)構(gòu)類(lèi)型》一文中詳盡闡述了構(gòu)成小說(shuō)空間形式的各種因素。戈特弗里德·本在《表象型小說(shuō)》中用了一個(gè)比喻來(lái)描繪空間形式小說(shuō)的結(jié)構(gòu)特征，指出小說(shuō)“是像一個(gè)橘子一樣來(lái)建構(gòu)的。一個(gè)橘子由數(shù)目眾多的瓣、水果的單個(gè)的斷片、薄片諸如此類(lèi)的東西組成，它們都相互緊挨著（毗鄰——萊辛的術(shù)語(yǔ)），具有同等的價(jià)值……但是它們并不向外趨向于空間，而是趨向于中間，趨向于白色堅(jiān)韌的莖……這個(gè)堅(jiān)韌的莖是表型，是存在——除此之外，別無(wú)他物;各部分之間是沒(méi)有任何別的關(guān)系的。”米切爾森將此解釋為:“空間形式的小說(shuō)不是蘿卜，日積月累，長(zhǎng)得綠意流瀉;確切地說(shuō)，它們是由許多相似的瓣組織的橘子，它們并不四處發(fā)散，而是集中在唯一的主題（核）上。”上述文學(xué)空間形式研究對(duì)文學(xué)的空間認(rèn)識(shí)在逐漸深化，從僅限于對(duì)文本形式層面所取得共時(shí)性的空間美學(xué)效果探討到對(duì)文本空間整體模式的構(gòu)建，文學(xué)空間內(nèi)涵不斷豐富，意義功能也更為復(fù)雜。

英國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)作家在創(chuàng)作中改變傳統(tǒng)直線型靜態(tài)敘述模式，采用“扭曲時(shí)間”的原則來(lái)改變情節(jié)發(fā)展的時(shí)間流程的一種敘述方式。從創(chuàng)作主體的角度看，英國(guó)現(xiàn)代作家表現(xiàn)出了對(duì)時(shí)間和順序的摒棄、對(duì)空間和結(jié)構(gòu)的偏愛(ài)；從接受主體角度看，為了理解現(xiàn)代文類(lèi)、讀者必須把一部空間形式的小說(shuō)當(dāng)做一個(gè)整體認(rèn)識(shí)，與整體的聯(lián)系中理解每一個(gè)單位；或者說(shuō)在一個(gè)時(shí)間片刻里從空間觀念上理解作品，而不是把作品視為一個(gè)時(shí)間序列。本文將空間并置、意識(shí)流空間化手法和多重?cái)⑹鲆暯侨齻€(gè)方面對(duì)英國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的空間形式問(wèn)題展開(kāi)具體分析和批判性考察。

二、空間并置

“并置”是小說(shuō)空間形式理論中最重要的概念。弗蘭克在《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》譯序中提出，“并置指在文本中并列地置放那些游離于敘述過(guò)程之外的各種意象和暗示、象征和聯(lián)系，使它們?cè)谖谋局腥〉眠B續(xù)的參照與前后參照，從而結(jié)成一個(gè)整體?！睋Q言之，“并置”針對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的時(shí)間藝術(shù)而言，強(qiáng)調(diào)打破敘述的時(shí)間流，在空間上把事件與事件、場(chǎng)景與場(chǎng)景、意象與意象、過(guò)去與現(xiàn)在并列起來(lái)，使文本的統(tǒng)一性不是存在于時(shí)間關(guān)系中，而是存在于空間關(guān)系中。

康拉德小說(shuō)中不乏“并置”的使用。如《諾斯托羅莫》全書(shū)共分為三部分，共計(jì)29章。小說(shuō)講述了發(fā)生在一個(gè)虛構(gòu)的柯斯塔瓜納共和國(guó)沿海省份薩拉科的故事。主人公諾斯托羅莫原來(lái)是一位意大利水手，英俊、忠誠(chéng)、精力旺盛，后來(lái)成為赫赫有名的碼頭工人。他為人正直，因此被稱(chēng)為“諾斯托羅莫”，意思是“我們的人（our man）”，小說(shuō)最后這個(gè)被大家公認(rèn)的“我們的人”成為了“物質(zhì)利益”的奴隸。整個(gè)故事從1800年高爾德家族開(kāi)發(fā)?！ね忻枫y礦開(kāi)始，到1900年諾斯托羅莫被殺死，時(shí)間跨度有整整100年之久。如果按照故事的時(shí)間順序一一道來(lái)，那就不是在創(chuàng)作小說(shuō)而是在寫(xiě)一部編年史?？道嘛@然沒(méi)有這樣做，而是有意打破小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的自然時(shí)間流程，在小說(shuō)的章與章之間，甚至在同一章之間大幅度來(lái)回跳躍，進(jìn)行時(shí)間錯(cuò)位。就這樣通過(guò)并置，《諾斯托羅莫》中的主要事件被放置于一張巨大的網(wǎng)絡(luò)之中，各種事件相互關(guān)聯(lián)，互為映襯。并置是一個(gè)個(gè)靜態(tài)化空間鏡頭的剪輯和疊加，它降低了時(shí)間的關(guān)聯(lián)性，營(yíng)造了一種回環(huán)的空間效果。

在《尤利西斯》中，詹姆斯·喬伊斯主要運(yùn)用場(chǎng)景并置的方式，打破了傳統(tǒng)小說(shuō)的線性敘事結(jié)構(gòu)，建立了有機(jī)的空間結(jié)構(gòu)布局。以第十章（游巖）為例，這一章由發(fā)生在都柏林各處的互不相關(guān)的十九個(gè)場(chǎng)景或十九段幕間插曲組成，追溯了都柏林街頭五十個(gè)人物的活動(dòng)。在這一章里我們可以領(lǐng)略到喬伊斯采用的穿插敘述和場(chǎng)景并置的手法，它是取得同時(shí)性的效果的有效手段，也是他構(gòu)筑空間形式的必備手段。由于作者在不同場(chǎng)合對(duì)人物行動(dòng)的穿插描述，讀者就可以了解這個(gè)人物的全貌，或者得到某件事的一幅宏觀的圖景。通過(guò)這樣的描繪，就給我們展現(xiàn)了一幅廣闊的空間圖景，讀者可以充分發(fā)揮想象，在腦海中來(lái)建構(gòu)這一圖景。

三、意識(shí)流空間化手法的運(yùn)用

與傳統(tǒng)的小說(shuō)相比，現(xiàn)代主義小說(shuō)最突出、最根本的特點(diǎn)，就在于它的表現(xiàn)對(duì)象由外部客觀的物質(zhì)世界轉(zhuǎn)向內(nèi)心主觀的精神世界。英國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家把眼光投向了人物豐富和隱秘的內(nèi)心世界，力圖通過(guò)自我的意識(shí)屏幕來(lái)反映社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)，而意識(shí)流就是為此目的而采用的新穎的現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法。意識(shí)流的重要特征就是通過(guò)自由聯(lián)想把不同時(shí)空內(nèi)發(fā)生的事件進(jìn)行并置組合。人物在某一特定的時(shí)間空間保持不動(dòng)，而他的意識(shí)活動(dòng)卻使不同時(shí)間和空間中的場(chǎng)景、事件及思想活動(dòng)相互疊加，使得兩種以上在時(shí)間和空間上相距很遠(yuǎn)的事物、景象并置排列，在瞬間內(nèi)消除了時(shí)空的差距從而獲得一種空間形象。如伍爾夫在 《達(dá)洛威夫人》中對(duì)時(shí)間和空間的處理技巧。伍爾夫以一天為時(shí)間背景，采用物理時(shí)間上的一天表現(xiàn)人物心理時(shí)間上的一生，既注重人物橫向心理活動(dòng)的描繪，又注重整體結(jié)構(gòu)中的時(shí)空交錯(cuò)，以創(chuàng)作手法上的復(fù)雜性來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心真實(shí)的復(fù)雜性。伍爾夫的巔峰之作《到燈塔去》以燈塔為貫穿全書(shū)的中心線索描寫(xiě)了拉姆齊一家人和幾位客人在第一次世界大戰(zhàn)前后的生活片斷和經(jīng)歷。伍爾夫突出描述了小說(shuō)中女性人物——拉姆齊夫人和畫(huà)家莉莉的意識(shí)流動(dòng)和心理空間的延展，他們成為貫穿整個(gè)故事情節(jié)的主線，貌似簡(jiǎn)單的故事中蘊(yùn)涵著人物波濤洶涌的內(nèi)心世界。

喬伊斯的小說(shuō)《尤利西斯》代表了意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作的最高成就，無(wú)論從形式或內(nèi)容上都與傳統(tǒng)小說(shuō)背道而馳。從頭到尾毫無(wú)戲劇性情節(jié)可言，時(shí)間流逝了一天，卻什么事情也未發(fā)生，既沒(méi)有奇遇也沒(méi)有高潮。如果企圖找出一條清晰的線索的話，那就是描繪都柏林1904年6月16日這天早上8點(diǎn)到晚上2點(diǎn)約18個(gè)多小時(shí)內(nèi)形形色色都柏林人的生活，主要圍繞三個(gè)核心人物展開(kāi)：雷奧波爾·布魯姆、斯蒂芬·德達(dá)路斯和布魯姆的妻子莫莉。小說(shuō)以斯蒂芬雜亂無(wú)章的意識(shí)活動(dòng)開(kāi)始，繼而是布魯姆一天的行蹤和思緒，最后以莫莉長(zhǎng)達(dá)四十頁(yè)的意識(shí)流結(jié)束。然而正是在這看似混亂的表面下作者描繪了一幅絕妙的現(xiàn)代西方文明的畫(huà)卷，以全新的創(chuàng)作視角探索人類(lèi)的內(nèi)心世界，并采用悖逆于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的藝術(shù)表現(xiàn)形式，來(lái)展現(xiàn)常人視線難以進(jìn)入的精神領(lǐng)域。

四、多重?cái)⑹陆嵌?/h2>

傳統(tǒng)小說(shuō)大多采用全知的敘述方式，敘述者無(wú)處不在，無(wú)所不知，洞察一切，宛如上帝，敘述者對(duì)故事里任何人物細(xì)微的心理活動(dòng)都了如指掌。而英國(guó)現(xiàn)代主義作家則借鑒了繪畫(huà)中的空間感，采用多視角敘事，從不同的角度、不同的側(cè)面觀照同一對(duì)象。其目的不是為了像傳統(tǒng)小說(shuō)那樣把故事講清楚，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展；而是為了展示不同視角下對(duì)同一人物的不同敘述，實(shí)現(xiàn)塑造復(fù)雜豐滿(mǎn)的立體人物這一藝術(shù)追求。《達(dá)洛威夫人》中，作者在塑造克拉麗莎形象時(shí)，除了使用克拉麗莎本人坦誠(chéng)自省的視角以外，還使用了其他人物的視角。彼得年少時(shí)愛(ài)慕克拉麗莎，認(rèn)為她美麗、多愁善感，而現(xiàn)在，認(rèn)為她靈魂空虛、趨炎附勢(shì)；達(dá)洛威先生認(rèn)為她是需要保護(hù)的嬌妻；伊麗莎自認(rèn)為她的母親“喜歡老太太們，因?yàn)樗齻兪枪舴蛉恕保欢畟蛘J(rèn)為女主人是“最美麗可愛(ài)的一一銀器的、麻布的、瓷器的女主人”；基爾曼認(rèn)為她“缺乏文化修養(yǎng)”，是個(gè)“既不懂悲傷又不懂快樂(lè)的女人”，是個(gè)“隨隨便便浪費(fèi)自己生命的人”等等。在這里，觀察者們從不同的角度形成的對(duì)于克拉麗莎的各種片面認(rèn)識(shí)好似許多碎片匯集成一個(gè)完美的整體，使其形象得以全面體現(xiàn)，使人物性格的多側(cè)面性和不確定性盡情地表現(xiàn)出來(lái)，而這正是現(xiàn)代人的普遍特征。

《吉姆爺》也是通過(guò)精巧復(fù)雜的多重?cái)⑹鼋嵌认蜃x者展示故事。小說(shuō)的起始部分第一章到第四章是由一個(gè)全知全能的敘述者來(lái)敘述的，他是小說(shuō)《吉姆爺》的第一個(gè)敘述者。作者以對(duì)事件無(wú)所不知的敘述者身份，全面展示了吉姆的處境、思想、情感、性格等諸方面的真實(shí)狀態(tài)。第五章到第三十五章是吉姆的朋友——馬洛的第一人稱(chēng)敘述。這是小說(shuō)中的第二種敘述方式。馬洛既是小說(shuō)中的人物，吉姆的朋友，同時(shí)也是小說(shuō)的敘述者。他使全知全能的敘述者退出讀者的視線，營(yíng)造一種充滿(mǎn)友誼、同情、平等而又輕松的氛圍，通過(guò)朋友平等的視角重新審視主人公吉姆道德墮落的事件。除此之外，小說(shuō)中還混雜著許多微弱的敘述者的聲音，他們主要表達(dá)了來(lái)自?xún)蓚€(gè)世界（白人世界與土人世界）對(duì)吉姆背棄行為的不同評(píng)判。如第九章到第二十三章主要運(yùn)用了布萊爾利船長(zhǎng)、海軍上尉、徹斯特、斯坦等白人來(lái)敘述；第四十章到第四十五章主要是土人敘述者包括布朗和珠兒等。他們?cè)谛≌f(shuō)中的聲音都是評(píng)價(jià)和認(rèn)知吉姆的不可相互取代的觀點(diǎn)，是整個(gè)小說(shuō)的源泉，更為主人公道德墮落這一主題提供了更為豐富、更為全面的評(píng)判。正是采用這種多角度的敘事模式，康拉德成功地從不同層面、多個(gè)視角展現(xiàn)了主人公的內(nèi)心世界，深層次地揭示了人的天性及道德本質(zhì)。

五、結(jié)論

通過(guò)從不同角度對(duì)英國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)空間形式的剖析，我們不難發(fā)現(xiàn)，英國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)文本結(jié)構(gòu)具有極大的開(kāi)放性特點(diǎn)，而這種結(jié)構(gòu)的開(kāi)放性?xún)A向是文學(xué)自身發(fā)展規(guī)律的必然反應(yīng)，是小說(shuō)超越文本局限、求得自身發(fā)展的必然要求。其相對(duì)于傳統(tǒng)小說(shuō)來(lái)說(shuō)，蘊(yùn)涵著更為豐富的美學(xué)意義。一方面，空間藝術(shù)的引入擴(kuò)大了小說(shuō)容量，使小說(shuō)結(jié)構(gòu)由封閉走向開(kāi)放。另一方面，英國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)通過(guò)并置、意識(shí)流技巧和多重?cái)⑹陆嵌鹊仁址ㄘS富了小說(shuō)這一傳統(tǒng)文學(xué)體裁時(shí)間和空間上的表現(xiàn)形式，大大增強(qiáng)了作品內(nèi)容的含蓄性和多義性。一種新的文學(xué)形式的誕生必然帶來(lái)一種新的文學(xué)感受，一種新的閱讀方式。鑒于空間形式小說(shuō)是由許多分散的而又相互關(guān)聯(lián)的象征、意象和參照等意義單位所構(gòu)成的一個(gè)藝術(shù)整體，讀者必須發(fā)揮主觀能動(dòng)性，透析英國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)開(kāi)放式的空間結(jié)構(gòu)，對(duì)作品的細(xì)節(jié)保持審美距離，在重復(fù)閱讀中通過(guò)反思，記住各個(gè)意象和暗示，并在連成一體的參照系的整體領(lǐng)悟中同時(shí)理解每個(gè)參照物的意義。只有通過(guò)創(chuàng)造性閱讀給文本開(kāi)辟一個(gè)廣闊的涵義空間，才能對(duì)英國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)作全方位、深層次的立體解讀。

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