王大千

摘要：南唐以后，宋朝文人從前人手中接過詞這一文體，并開始改造。

使得詞在北宋真正繁盛起來的，是以晏殊和歐陽修為代表的一代文人。直到柳永的出現(xiàn)，將詞作為一個抒情達意的工具的情況才得到改善。蘇軾是北宋文壇繼往開來的關(guān)鍵人物，也是集大成者，通過他“以詩為詞”的美學(xué)理想的指導(dǎo)與實踐，詞的雅化最終趨于大成。

關(guān)鍵詞：北宋；詞體；雅化；質(zhì)變

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-16-0-01

1、北宋前期對詞的雅化

南唐以后，宋朝文人從前人手中接過詞這一文體，并開始改造。由于宋朝統(tǒng)治者采取的政治策略，使得文人地位空前提高，于是更多的人投身到文學(xué)創(chuàng)作中來，這些為官的文人大多生活悠閑，而且新王朝的安定遠不是南唐這樣朝不保夕的小國可比，因此他們在歌舞縱酒的閑暇，對殘紅傷春驚逝時，不必考慮到國仇家恨，他們更多地將目光投向自己內(nèi)心，進行對自我的審視，并對現(xiàn)實生活進行哲學(xué)高度的思考，這種帶有哲理色彩的自省其實源自南唐，但南唐人更多地關(guān)心了宋軍什么時候打到城下，對于生活的思考終究淺了一些。哲學(xué)化自省的結(jié)果就是總結(jié)出人生悲劇性和不可重復(fù)性。這種對人生悲劇性的思考和理解，沉郁心中，久而久之，化作所謂的“閑愁”，而顯然，將閑愁訴諸詩是不合傳統(tǒng)詩教的，所以，用于言情抒意的詞成為文人的愛寵，這樣文人們參與創(chuàng)作的積極性大大提高，加上客觀上詞的繁榮的條件已經(jīng)成熟，決定了詞必將在兩宋臻至極盛，并完成雅化。

北宋立國后前五十年，與之前的南唐、西蜀相比，詞的創(chuàng)作雖不是一片空白，但也是寥落非常，收入《全宋詞》的很少。雖仍做柔媚之語，但感慨已經(jīng)深沉厚重。這些作家并非專力創(chuàng)作詞，而是偶一為之，靠他們，顯然還不能將詞向更高的層面發(fā)展，使得詞在北宋真正繁盛起來的，還是以晏殊和歐陽修為代表的一代文人。

相比較之前的文人，北宋初的詞人更加具有理性，他們將對人生的哲理性思考具體化為一系列意象，用這些意象將心中對人生的悲劇性思考娓娓道出。如晏殊的《蝶戀花·一曲新詞》，在嫻雅的同時包含了深刻的哲理，將人生輪回苦短、及時行樂的思想蘊涵在燕子、夕陽這樣常見的意象中，別有意味。而歐陽修晚年創(chuàng)作的組詞《采桑子》，則將一個老人多年坎坷所獲得的人生經(jīng)驗娓娓道來，并最終歸于淡然，匠心獨具，在南唐言外之韻的基礎(chǔ)上進一步深化，使詞之意韻足可與詩相衡?！兜麘倩āねピ荷钌睢泛铍h永，意味層層深入，渾若天成，毫無斧鑿之痕。

在這段以及之前的時期里，花間、南唐及晏殊、歐陽修諸人為代表的文人將詞作為一個抒情達意的工具，然而所抒之情多為士大夫之通病，缺少了個性，直到柳永將他個人羈旅行役之情真實反映在詞中，這一情況才得到改善。柳永則不再拘泥于以前那些內(nèi)容，走向個性化，可直接抒一己之意，這其實是一種詩化的傾向。如其《八聲甘州·對瀟瀟暮雨》，借登高臨遠、感秋傷暮的開闊境象抒發(fā)心中的羈旅之情，音節(jié)鏗鏘頓挫，極富感發(fā)之力，蘇軾稱本詞“不減唐人高處”，便是贊賞它的興象有不輸于唐詩感發(fā)力量。

在文學(xué)史上，詞正處在一個歷史轉(zhuǎn)型期，即由傳統(tǒng)的詩文主導(dǎo)轉(zhuǎn)向非傳統(tǒng)的戲曲、小說主導(dǎo)，詞便是這轉(zhuǎn)型的樞紐所在。也就是說，詞如果要扮演這個角色，需要具備俗、雅二者之長，柳永就是做這樣的嘗試。柳永革新了傳統(tǒng)的文人詞，使詞的市民意識漸漸強化。他的詞帶有濃重的詩化傾向，雖然還不能向蘇軾那樣自覺以詩為詞，走得也不如蘇軾遠，但他為宋詞開拓了疆域，沖破了傳統(tǒng)文人詞的精深狹窄的舊籬，為即將到來的宋詞極妍盛世奠定了基礎(chǔ)，同時，也為詞體雅化的后一步工作做好了準備。

2、詞體雅化的質(zhì)變

蘇軾是北宋文壇繼往開來的關(guān)鍵人物，也是集大成者。他詩、詞、書、畫皆擅，是一位十分全面的大家，而詞似乎是他詩文之余事。但他在詞壇上地位并不在詩文之下，而且正式開創(chuàng)了豪放詞風(fēng)，并且自覺地將詞向詩歸化，后世稱為“以詩為詞”，影響極其深遠。通過這個美學(xué)理想的指導(dǎo)與實踐，詞的雅化最終趨于大成。

蘇軾對詞最大的貢獻，前輩文人的“雅”，大多在形式內(nèi)容等方面構(gòu)建審美體系，至蘇軾，方從主體意識上進行了根本性的改造。他真正將“莊”引入了詞中，它不再是娛賓宴樂的點綴，也不是單純的抒發(fā)男女相戀之情，而具有了前人未有的嶄新氣象，從蘇軾起，詞方真正能與詩分庭抗禮。

蘇軾詩詞兼善，二者在本質(zhì)上并無區(qū)別：“蘇軾曾說過：‘物一理也，通其意則無適而不可。（《跋君謨飛白》）一語道盡他處世準則與文學(xué)觀的實質(zhì)，用來為詞，自是唯求模寫物態(tài)，暢達心懷、而不接受固定范式的局囿。這種緣由高揚的主題意識生成的‘以詩為詞（陳師道《后山詩話》）的藝術(shù)精神，概括言之，即在尊重詩詞音調(diào)格律等外在形式特征的同時，引進內(nèi)在的詩化回歸，借詩歌美學(xué)理想、價值取向改造詞，突破二百余年來向為小道的舊傳統(tǒng)，為其建構(gòu)一個新傳統(tǒng)，設(shè)立一種并行的參照，‘指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振”[1]“以詩為詞”在主題意識上是借詩歌美學(xué)來套入詞中，并且將詞的價值取向向詩靠攏，即詞之功用再也不是單單娛人耳目，而兼有了詩“言志”的成分。

蘇軾為人浩蕩飄逸，瀟灑不羈，這是他能夠突破傳統(tǒng)的內(nèi)在原因，他以這種胸懷寫詞，脫離了原本拘囿于一己之私情的窠臼，往往從塵世的景物出發(fā)，抒寫他對于人生的感悟，情感是塵世的，但他并不為之所羈絆，而是以超越的心態(tài)對待之，達到一種隨緣自適，不以物喜的境界，極大地提高了詞品。

以上所說的是內(nèi)在精神或是審美趨向的詩化，在外在形式上，傳統(tǒng)的詞體形式顯然不能適應(yīng)詞進一步雅化的需要，為此，蘇軾對詞的外在形式也進行了一系列改革：以詩的題材入詞；化用前人的詩意、意象入詞；在詞作中嵌入詩句或化用他人詩句；集詩句為詞或改詩為詞；用詩歌句式寫詞。這些外在形式上的改革，必然會破壞原本詞的其音樂性，跳出了原本詞的功能載體，從側(cè)面促進詞功能的轉(zhuǎn)化。

蘇軾是宋代最偉大的文學(xué)家，對于他的評價，千古以下，自有定論。單就詞來說，他從理論高度提出了“以詩為詞”的創(chuàng)作方針，徹底屏棄了狹隘窄小的傳統(tǒng)套路，將詩的美學(xué)規(guī)范和價值體系融入詞中，促使詞深化歸雅，成為能與詩抗禮的文學(xué)樣式，從以后，詞再也不是艷科小道，這只昔日的丑小鴨，終于變成了站在枝頭上高歌風(fēng)流的神鳥鳳凰。

參考文獻：

[1]、 王灼《碧雞漫志》卷二