夏雄軍

音樂劇的風(fēng)靡已有百年歷史，其創(chuàng)作熔戲劇、音樂、歌舞于一爐，具有情感

化、通俗化、表演形式多樣化的藝術(shù)特征，深受大眾喜愛。近期由北京歌劇舞劇院精心打造的原創(chuàng)音樂劇《天橋》（編?。和鹾Ｆ剑瑢?dǎo)演：田沁鑫，作曲：廖勇），作為國內(nèi)第一部即將走出國門，走進(jìn)百老匯的音樂劇，以鮮明的現(xiàn)代性特征和傳統(tǒng)的民族意蘊(yùn)，將傳統(tǒng)和現(xiàn)代巧妙融合，為我們展示了西方音樂劇本土化創(chuàng)作的成功案例。音樂劇《天橋》講述的是辛亥革命背景下，在京城百姓娛樂的地標(biāo)——天橋，戲院“燕舞臺(tái)”的老板林鵬飛、金環(huán)及一群有著舞臺(tái)劇藝術(shù)夢(mèng)想的年輕人，在事業(yè)與愛情的交織中產(chǎn)生的感人至深、錯(cuò)綜復(fù)雜的情感故事。該劇的特色在于用現(xiàn)代的眼光和審美，將歷史中的藝術(shù)夢(mèng)想復(fù)原到現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)上，連接過去、現(xiàn)在和未來。全劇在“情”字的牽引下，戲劇沖突跌宕起伏，音樂、表演、舞美精彩紛呈，獲得了觀眾和業(yè)內(nèi)人士的一致好評(píng)。

戲劇藝術(shù)家徐曉鐘說過：“在音樂劇中，戲劇是基礎(chǔ)，音樂是靈魂。”任何一部音樂劇的成功與音樂創(chuàng)作的完美表現(xiàn)是密不可分的?！短鞓颉返囊魳穭?chuàng)作構(gòu)思精巧、布局縝密，與劇情發(fā)展水乳交融。作曲家采用了現(xiàn)代創(chuàng)作手法將傳統(tǒng)的京味文化表現(xiàn)得恰如其分，既具有民族文化標(biāo)識(shí)的親切感又具有現(xiàn)代音樂風(fēng)格的國際認(rèn)同性，是一種國際化視野下的民族音樂創(chuàng)作的新嘗試。該劇音樂創(chuàng)作的成功主要體現(xiàn)在如下三個(gè)方面。

一、中西合璧的審美定位

西方的藝術(shù)審美遵循的是寫實(shí)主義審美原則，音樂創(chuàng)作注重感覺和構(gòu)形，而中國傳統(tǒng)的藝術(shù)審美則以寫意為主，強(qiáng)調(diào)“神韻”和“開悟”。在音樂劇《天橋》的審美定位方面，音樂創(chuàng)作者展示出來的是一種中西合璧的審美觀念。整劇音樂創(chuàng)作感性、張揚(yáng)，借鑒了歐洲音樂劇的創(chuàng)作手法，以通俗化、交響化為特點(diǎn)，重視寫實(shí)性的人物和場(chǎng)景描寫，強(qiáng)調(diào)作品的視聽效果。與此同時(shí)，曲作者在音樂敘事的布局上收放自如，往往會(huì)運(yùn)用一些巧妙的富有中國人文意蘊(yùn)的創(chuàng)作手法，引導(dǎo)觀眾思考，給觀眾以“悟”的廣闊空間。這種二元結(jié)合的創(chuàng)作方式，是一次中國傳統(tǒng)音樂通俗化和現(xiàn)代化的嘗試，作曲家將中國古典審美以現(xiàn)代而通俗的方式融入到音樂作品當(dāng)中，在追求形式美的同時(shí)，求真、求善，以真、善入美，體現(xiàn)了曲作者中西融合的審美意識(shí)和定位。

這種兼具中國傳統(tǒng)審美和現(xiàn)代創(chuàng)作思維的審美意識(shí)是貫穿在音樂劇創(chuàng)作的始終的，作曲家是用一種現(xiàn)代而通俗的語言講述了一個(gè)具有歷史背景的關(guān)于中國古典文人的故事。在劇中，我們可以感受到藍(lán)調(diào)、爵士、搖滾等音樂形式，也可以聽到無調(diào)性的音樂旋律，同時(shí)還能從現(xiàn)代手法的音樂描述中感受到民族化的音樂元素。比如“燕舞臺(tái)”場(chǎng)景的描述，“燕舞臺(tái)”是晚清時(shí)期北京戲曲文化的一個(gè)縮影，是匯集天橋文人們夢(mèng)想的地方，像一個(gè)具有夢(mèng)幻色彩的水晶球。為了描述“燕舞臺(tái)”華麗而夢(mèng)幻的場(chǎng)景，曲作者采用現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法，融傳統(tǒng)審美意蘊(yùn)于爵士樂等時(shí)尚新穎的音樂風(fēng)格之中，注重視聽效果和人文思想的緊密結(jié)合。作者采用了現(xiàn)代先鋒派的音樂風(fēng)格，以“凌亂”的打擊樂效果來營造出一種朦朧的音樂氛圍，在這種氛圍之中觀眾似乎感覺到與古代文人們隔空相望，在那片璀璨的夢(mèng)幻之城中找尋著自己的夢(mèng)想。在這種感情的穿越和共鳴當(dāng)中觀眾不知不覺進(jìn)入到歷史時(shí)空，并以一個(gè)現(xiàn)代人的情感去“感悟”過去文人們的情懷。在樂器的配置上，作者沒有采用西式的打擊樂編排，而是運(yùn)用了三弦、八角鼓等民族樂器以打擊點(diǎn)綴的方式演奏，營造古代文人們喧鬧的表演場(chǎng)景。這樣的創(chuàng)作手法給人一種華麗的交織感，是歷史與現(xiàn)實(shí)的交織，也是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交織。

由上可見，作者中西合璧式的審美定位成就了該音樂劇傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融的音樂風(fēng)格，既兼顧到了觀眾民族文化認(rèn)同的習(xí)慣，又符合現(xiàn)代審美的時(shí)尚性和通俗性特征，為該劇的成功打下了良好的受眾審美認(rèn)同基礎(chǔ)。

二、情真意切、情理并重的音樂敘事風(fēng)格

音樂劇的特點(diǎn)在于音樂與戲劇的完美結(jié)合，音樂參與劇中人物性格的塑造、暗示和推動(dòng)著劇情的發(fā)展、烘托劇本意義的升華，因而，細(xì)膩而貼切的音樂創(chuàng)作對(duì)于音樂劇的整體效果具有重要作用。《天橋》一劇的音樂創(chuàng)作總體來說是以情入手，情真意切、情理并重。

1.劇中人物的性格塑造

作曲家根據(jù)人物的職業(yè)、社會(huì)地位和性格特點(diǎn)，為林鵬飛、金環(huán)、銀環(huán)、袁培文等主要人物設(shè)計(jì)了個(gè)性鮮明的音樂主題。這些主題情感豐富、十分貼切地展現(xiàn)了劇中人物的性格。首先，我們對(duì)該劇的女主角——金環(huán)的音樂主題進(jìn)行闡述。

譜例1.金環(huán)主題音樂片段

金環(huán)是“燕舞臺(tái)”老板林鵬飛的夫人，她是一個(gè)善良、有理想、有韌性、對(duì)愛情堅(jiān)貞不移的女人。她的主題音樂大氣溫婉，同時(shí)也具有抗?fàn)幍膹埩Α非诙」?jié)的三連音向上級(jí)進(jìn)的旋法不緊不慢、節(jié)節(jié)攀升，表現(xiàn)了女主人公堅(jiān)韌、默默向上的個(gè)性形象。接下來的六度和七度下行大跳是一種嘆息式的旋法，略帶哀愁感，表現(xiàn)了女主人公個(gè)性的溫柔及對(duì)世事不公的嘆息。其后節(jié)奏加密的上行的六度充滿了向上的張力，表現(xiàn)了金環(huán)與命運(yùn)抗?fàn)幍牟磺愿?。隨著金環(huán)出場(chǎng)、遭遇變故、投身革命等劇情的發(fā)展，主題音樂采用變奏和改變背景音響烈度等手法不斷推進(jìn)，貼切地演繹出金環(huán)鮮明的個(gè)性特征。整段主題音樂旋律柔美如歌，特別是三連音級(jí)進(jìn)和六度跳進(jìn)之處，幾乎過耳成誦，是全劇最真切、最感人的抒情音樂片段。

與金環(huán)的主題音樂相比，該劇女二號(hào)銀環(huán)的音樂主題則少了幾分華麗，多了幾分風(fēng)塵氣。銀環(huán)是一個(gè)紅樓戲子，后來成了男主角林鵬飛的小妾，曲作家為其量身定做的音樂采用的是帶有民謠色彩的傷感多情的民族小調(diào)，相比金環(huán)西洋和聲小調(diào)的大氣華貴又極具張力的音樂風(fēng)格。銀環(huán)的主題音樂風(fēng)格哀怨、樸實(shí)，但又帶有幾分俏麗。這兩種音樂風(fēng)格和調(diào)式恰如其分地描述了兩個(gè)女子的性格特征，也通過音樂從人物身份和地位上對(duì)二者進(jìn)行了區(qū)分。

我們?cè)賮砜纯茨兄鹘橇柱i飛和男二號(hào)袁培文的音樂主題。林鵬飛作為戲院老板具有典型的中國傳統(tǒng)文人氣息，而袁培文則具有粗魯直率的特點(diǎn)。根據(jù)二人的性格特征，作曲家為林鵬飛創(chuàng)作的是抒情化的帶有書卷氣息的主題旋律，采用的是簡(jiǎn)約化的音樂織體；而對(duì)袁培文采用的是快速性、急促、織體錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)代創(chuàng)作手法。這兩種音樂風(fēng)格的強(qiáng)烈對(duì)比，鮮明地反映出劇中人物的個(gè)性特征。

2.劇中人文思想的揭示

縱觀《天橋》一劇的音樂創(chuàng)作，“情”字無處不在，極具張力的戲劇化和情感化表達(dá)形成了作者獨(dú)具個(gè)性的音樂敘事風(fēng)格。在以情動(dòng)人之余，作曲家更是立意深遠(yuǎn)的運(yùn)用創(chuàng)作技法，巧妙、含蓄地表達(dá)出一些深刻的思想觀念和人文情懷，讓觀眾在愉悅欣賞之余，陷入回味和神思。如“皇帝巡訪天橋”一幕的音樂，作者跳出了宏大敘事的傳統(tǒng)創(chuàng)作思維，“意外地”選擇了一種靜態(tài)的白描式手法——用大提琴、簫，加上中國大鼓靜靜地描繪這一壯景。在旋律的陳述上，音樂采用了古曲《關(guān)山月》的一些音調(diào)，運(yùn)用了大提琴低沉的音色特征，結(jié)合山西上黨梆子式頻繁大跳帶來的空洞感，以一個(gè)幾乎單一樂器Solo的演奏形式描述宏大的音樂場(chǎng)景。整段音樂簡(jiǎn)單、大氣，詼諧但又略帶憂傷感，讓觀眾在皇帝降臨的熱烈氛圍中悄然體會(huì)下層藝人們的真實(shí)情感，思考天橋藝人過得并不好的無奈和悲傷，同時(shí)也折射出作曲家對(duì)這些藝人的深切同情。

曲作者揭示人文情懷的手法十分獨(dú)到，有時(shí)通過與傳統(tǒng)欣賞習(xí)慣的審美反差引發(fā)觀眾的深思，而有時(shí)僅僅只是抓住了一個(gè)微小細(xì)節(jié)并以此生發(fā)作者暗藏的人文思想。例如，在林鵬飛迎娶小妾銀環(huán)的音樂片段中，作者巧妙地捕捉了場(chǎng)景中的一個(gè)細(xì)微音效——抬轎時(shí)發(fā)出的“吱呀”聲，把它作為音樂種子加以繁衍，以連續(xù)附點(diǎn)的律動(dòng)節(jié)奏貫穿于整個(gè)七分半鐘的音樂片段中。這種舞蹈性的律動(dòng)節(jié)奏十分形象地讓觀眾體驗(yàn)到了被抬著走的逼真感，由此構(gòu)成了喜慶的基本形態(tài)。音樂的旋律素材來自古曲《戰(zhàn)長沙》的唱腔，采用年輕人喜歡的Rap （說唱樂）風(fēng)格，以說唱敘事的形式予以呈現(xiàn)，同時(shí)弦樂隊(duì)的演奏委婉優(yōu)美，頻繁出現(xiàn)的下行滑音帶有些許哀怨感。持續(xù)七分半鐘的“吱呀”節(jié)奏撬動(dòng)了人們內(nèi)心的不安感，加之Rap風(fēng)格和下行滑音，觀眾在感受喜慶之余真真切切地體會(huì)到了的淡淡憂傷。這樣細(xì)膩而富有張力的音樂敘事風(fēng)格體現(xiàn)了作曲家對(duì)銀環(huán)的同情，對(duì)封建多妻制的不滿和批判。

從作曲家對(duì)人文思想的傳遞方式上可以看出，他采用的是一種中國古典審美的意象渲染的方式，讓觀眾在音樂寫意的朦朧中去感悟劇中的人文情懷。而在該劇的音樂表現(xiàn)形式上，作曲家則大量運(yùn)用了西洋管弦樂的演奏形式，在音響組合上給人強(qiáng)烈的視聽震撼。可以說，作曲家是將中國古典文人情懷與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作思維溶于一爐，以深邃理性的布局和張弛有度的敘事向觀眾傳遞了對(duì)劇中人物命運(yùn)的人文關(guān)懷，并以此引發(fā)觀眾對(duì)弦外之音的神思。

三、民族性音樂元素的巧妙運(yùn)用

在全球文化競(jìng)爭(zhēng)與傳播的格局中，民族性是文化標(biāo)識(shí)，可以說，缺乏民族特色的文化是沒有競(jìng)爭(zhēng)力的，因而在國際化的視野中，音樂創(chuàng)作還要充分利用本民族的優(yōu)秀音樂資源。音樂劇《天橋》的音樂創(chuàng)作就為我們提供了一個(gè)優(yōu)秀范例。

該劇的故事發(fā)生在晚清時(shí)期的北京城，劇中的“燕舞臺(tái)”是一個(gè)戲曲的舞臺(tái)，當(dāng)這個(gè)歷史中的舞臺(tái)搬上現(xiàn)代音樂劇的大舞臺(tái)，就有了歷史與現(xiàn)代結(jié)合的穿越感，可以說《天橋》呈現(xiàn)的是“雙舞臺(tái)”，演繹的是“戲中戲”。本劇作曲敏銳地抓住了這些特點(diǎn)，并以此為契機(jī)，巧妙地在現(xiàn)代音樂劇的特色中展現(xiàn)了民族音樂風(fēng)情。

既然是在京城發(fā)生的故事且“戲中有戲”，音樂的“京味兒”就不可或缺。作曲家主要運(yùn)用以下手法彰顯音樂的“京味兒”風(fēng)格：首先利用“雙舞臺(tái)”特點(diǎn)，在音樂劇中演繹的古“燕舞臺(tái)”上安排銀環(huán)演唱原版北京曲劇選曲《四季相思》，為觀眾呈現(xiàn)原汁原味的“京味兒”戲曲等；其次巧妙地將一些“京味兒”元素點(diǎn)綴式地安排在現(xiàn)代風(fēng)格的音樂織體當(dāng)中。比如，對(duì)京韻大鼓素材的選用。京韻大鼓是具有典型北京地域風(fēng)格、以說唱和敘事性為主的藝術(shù)形式，劇中作者巧妙地捕捉了京韻大鼓里極具特色的幾個(gè)音mi-re-dol-mire-dol-la-sol作為基本樂思加以變化和發(fā)展，從而形成一種標(biāo)志性的“京味兒”音樂符號(hào)，在樂曲中“點(diǎn)綴”式地穿插使用；而對(duì)于北京琴書這一具有濃郁的北京語言風(fēng)格的“說唱”藝術(shù)，作者則敏銳地抓住了其與現(xiàn)代的流行音樂形式——Rap（說唱樂）的共通性，結(jié)合“京味兒”的語言素材譜寫了劇中的現(xiàn)代北京Rap。

除了“京味兒”風(fēng)格外，作曲家還運(yùn)用了許多其他民族音樂素材，如古曲《關(guān)山月》、《戰(zhàn)長沙》等以及民族樂器蕭、竹笛、三弦、胡琴、八角鼓等，同時(shí)對(duì)民族樂器的演奏方式也進(jìn)行了大膽的現(xiàn)代手段的創(chuàng)新，如三弦就采用了吉他式的掃弦和撥弦演奏方式等等。

作曲家對(duì)民族音樂元素的運(yùn)用是縝密而巧妙的，他采用的是一種宏觀而精妙的穿插手法，力求用現(xiàn)代的音樂創(chuàng)作思維來安排具有中國傳統(tǒng)意蘊(yùn)的音樂素材。對(duì)于這樣一個(gè)表現(xiàn)戲曲藝人的劇目，中國元素植入太多就成了中國戲曲，注入太少就沒了中國音樂的特質(zhì)。為此，作曲家采用了將民族元素化為符號(hào)，星星點(diǎn)點(diǎn)地閃耀在整個(gè)音樂劇之中的創(chuàng)作手法，讓觀眾在體驗(yàn)西式風(fēng)格的時(shí)尚感和現(xiàn)代感的，同時(shí)感悟民族元素帶來的親切感和文化認(rèn)同感。這種匠心獨(dú)具的處理方式，體現(xiàn)了作曲家對(duì)觀眾審美喜好的準(zhǔn)確把握和收放自如的音樂創(chuàng)作能力，也實(shí)實(shí)在在地體現(xiàn)了本劇音樂傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美交響。

在經(jīng)濟(jì)文化日益全球化的今天，音樂文化的融合不可避免，新興音樂形態(tài)的出現(xiàn)屢見不鮮。莊子說過：“前火非后火，前柴非后柴”，當(dāng)今世界盛行百年的音樂劇，其自身也是一個(gè)不斷發(fā)展的過程。一種兼具歐洲音樂劇之所長、融合中國民族特色，既符合現(xiàn)代中國人審美觀念、又符合歐美藝術(shù)風(fēng)格和音樂審美的新型音樂劇音樂，未必不是將來引領(lǐng)國際音樂劇發(fā)展方向的一個(gè)模式，不難看出，這正是本劇曲作者的追求。這是一種有益的嘗試，一種順應(yīng)文化發(fā)展潮流的新的嘗試。時(shí)處中國原創(chuàng)音樂劇的摸索和培植時(shí)期，這種嘗試樹立了一種新型中國原創(chuàng)音樂劇音樂創(chuàng)作的特色和標(biāo)桿。在人們總是習(xí)慣以‘像百老匯為標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判中國原創(chuàng)音樂劇的今天，這樣的嘗試顯得尤為難能可貴，同時(shí)該劇的成功對(duì)今后的音樂劇創(chuàng)作也必將產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

參考文獻(xiàn)

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