一、問題的提出

19世紀下半葉以來，音樂藝術(shù)以前所未有的速度發(fā)展變化著。面對紛繁復(fù)雜的新音樂樣式，人們褒貶不一。一種觀點認為：“很多人對現(xiàn)代派音樂的厭棄心理……主要還是因為這些音樂從形態(tài)結(jié)構(gòu)上違背了人的聽覺生理基礎(chǔ)，從而導(dǎo)致了聽眾對它的本能抗拒……現(xiàn)代派音樂的最大弱點就在于無視接受者的聽覺生理機制的內(nèi)在規(guī)定性。”①另一種觀點則認為：“人們對某種音樂能否接受主要是個觀念問題，也就是說取決于接受者的審美和價值觀念”，“從本質(zhì)上講，除了超聲波和超低波之外，任何可聽范疇的音高，其任何組合都能為人的耳朵所接受。所以從生理角度出發(fā)談這個問題是站不住腳的。關(guān)鍵還在于人的觀念而不是生理因素?！雹?/p>

以上兩種觀點頗具代表性，它揭示出現(xiàn)代音樂審美評價中兩種對立的立場，即一方強調(diào)“聽覺生理機制”，另一方強調(diào)“觀念”。對此，人們早已從美學、心理學角度作了不少思考，卻較少意識到許多爭論、分歧的根本原因存在于社會學層面。

首先，若把“聽覺生理機制”視為人的先天因素，把“觀念”視為后天因素，那么，以上爭論便體現(xiàn)出先天與后天因素的矛盾，或說是自然與文化的矛盾。任何人都是先天、后天因素的復(fù)合體，前者是與生俱來的生理、心理特征，是人類共通且具有穩(wěn)定性的因素。后者則是人們在成長過程中逐漸形成的心理、文化、社會特征，是習得的。根據(jù)環(huán)境不同，每個群體、個體的后天因素皆有差異。在現(xiàn)代音樂審美中，強調(diào)“聽覺生理機制”者，側(cè)重音樂的人類性或大群體性，強調(diào)“觀念”者，側(cè)重音樂的個體性或小群體性，立場不同導(dǎo)致評價結(jié)果不同。

假若繼續(xù)追問，為什么雙方的立場會不同呢？這便涉及到更深層的問題，即雙方在音樂領(lǐng)域中承擔的角色問題?！吧鐣巧保⊿ocial Role）是社會學的基本概念之一，用于微觀社會——即個體互動關(guān)系——的分析，指與人的社會地位、身份等相一致的一整套權(quán)利、義務(wù)和行為模式。它是對處在特定地位上人們行為的期待，也是社會群體或組織的基礎(chǔ)③。比如，作為一位護士，要為病人打針、送藥、換藥，要關(guān)愛病人，這是她的職責，也是人們對她的期待④。

在音樂領(lǐng)域中，有三種最基本的角色，分別是創(chuàng)作者、表演者和聽眾，與本文相關(guān)的主要是創(chuàng)作者和聽眾?？傮w上看，他們有不同的行為模式和取向。創(chuàng)作者的職責是不斷創(chuàng)作新作品，這使他必須關(guān)注音樂是怎樣被創(chuàng)造的，怎樣才能把音樂寫得有新意、有內(nèi)涵。由此，他須具備豐富的音樂經(jīng)驗和技術(shù)知識。在創(chuàng)作者群體中，有的人傳統(tǒng)些，有的人激進些，若是一位勇于創(chuàng)新的現(xiàn)代派作曲家，往往還樂于提出新穎的美學觀念以指導(dǎo)創(chuàng)作實踐。創(chuàng)作者為履行職責而積累起來的經(jīng)驗、技術(shù)、觀念，不僅是他創(chuàng)作的依據(jù)，也是他評價他人作品的標準。

聽眾則是一個更為多層次的群體，大多數(shù)聽眾是非專業(yè)人士，他們根據(jù)自己的趣味自由選擇音樂并從中獲得審美享受。這使之無需過多考慮創(chuàng)作細節(jié)，而更關(guān)注音樂成品給自己帶來的感受。與創(chuàng)作者相比，多數(shù)聽眾的音樂經(jīng)驗和技術(shù)知識都十分有限，更樂于聽到熟悉的音樂，有意無意地接受音樂應(yīng)是悅耳的，音樂中最重要的是旋律等觀念，這些觀念潛移默化地影響他們的音樂評價。

至于專業(yè)聽眾，本身就可能是一位創(chuàng)作者、表演者或理論家。值得一提的是介入現(xiàn)代音樂評價的理論家，其職責是對現(xiàn)代音樂現(xiàn)象進行相對客觀的解釋與評價。只有盡可能多地積累音樂經(jīng)驗、技術(shù)知識及歷史知識，理論家才可能較好地履行職責。而經(jīng)過艱辛思考得出的某些結(jié)論，往往成為他評價音樂作品的標準。

以上分析看似平淡無奇，卻暗示著一種不可忽視的因果關(guān)系：由于社會角色不同，導(dǎo)致現(xiàn)代音樂創(chuàng)作者與為數(shù)不少的聽眾（包括部分理論家）在職責、文化積累、音樂評價標準等方面不同，由此引發(fā)爭論。下文將從三方面作進一步剖析。

二、從音樂審美經(jīng)驗的積累看角色差異現(xiàn)象

音樂審美經(jīng)驗是積累在人們記憶中，為其所熟悉的各種音樂音響經(jīng)驗。不論何種角色，獲得音樂審美經(jīng)驗的唯一途徑就是“聆聽”。這意味著創(chuàng)作者也必須首先作為欣賞者去聆聽他人作品。值得注意的是，在“聆聽”的過程中，不同的聆聽者往往受制于不同因素，由此導(dǎo)致審美經(jīng)驗積累的差異。

第一種影響審美經(jīng)驗積累的因素是聽覺自然偏好。音樂心理學界認為，人的聽覺對聲音具有某些先天偏好，如聽覺只能把握20—20000赫茲的音高范圍；最敏感的音域為20—4000赫茲；只能承受0—120分貝的音強范圍；聽覺本能地傾向于悅耳與協(xié)和的音響，傾向于彼此“接近”并具有“統(tǒng)一性”的音響等⑤。格式塔心理學則相信人的知覺所偏好的形態(tài)一般具有“規(guī)律性”、“對稱性”、“單一性”三個特征⑥。據(jù)此，那些較為簡單、有規(guī)則律動、以悅耳及協(xié)和音響為主體、材料變化不太復(fù)雜的音樂易于為自然聽覺所接受。非專業(yè)聽眾具備較少音樂經(jīng)驗和技術(shù)知識，更多地依靠自然聽覺聆聽音樂，上述制約在他們身上體現(xiàn)得更明顯。相反，專業(yè)聽眾因其有素的訓練，可在一定程度上擺脫自然聽覺制約，將高度復(fù)雜、不協(xié)和、非律動的音響吸納為審美經(jīng)驗積累的一部分。

第二種影響因素是原有的音樂審美經(jīng)驗。若排除后天文化因素影響，任何人在獲得音樂審美經(jīng)驗的過程中都將嚴格受制于聽覺自然偏好。但是，符合這一假設(shè)的情況是極少的，因為現(xiàn)實中絕大多數(shù)聆聽者都預(yù)先具備一定的積累，原有的審美經(jīng)驗便是其一。無論聽眾的原有經(jīng)驗以何種音樂風格為主，如古典音樂、現(xiàn)代音樂，或是流行音樂，都會對本次聆聽產(chǎn)生影響，亦即某種音響與人們原有音樂審美經(jīng)驗相似性越大，就越容易被接受，反之，則越不容易被接受。波蘭音樂學家卓菲婭·麗薩？穴Zofia Lissa，1908—1980？雪在談及音樂理解時說：“在我們自己的表象中如果不具有對某一種類音樂風格的預(yù)先期待和了解，我們就無法理解這類音樂。在音樂作品的風格同聽者的‘風格期待體系之間的距離愈大，理解這部作品的困難也就愈多?！雹哌@里所說的接受者的“表象體系”與本文所說的原有音樂審美經(jīng)驗是一致的。一位對海頓、莫扎特音樂十分熟悉的聽眾，是較容易理解貝多芬音樂的，但他也許要花些氣力去熟悉瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》，可能會覺得普羅科菲耶夫《彼得與狼》中的“彼得”主題有些怪異，而當遇到勛伯格、梅西安的音樂時，可能會感到迷茫。正如美籍匈牙利哲學家拉茲洛（E.Laszlo，1932—）所說：“僅僅具有肖邦作品的鑒賞力不足以保證我們有欣賞巴托克的能力。”⑧如果說，某種音響與原有音樂審美經(jīng)驗相似性越大，就越容易被人們識別，那么，聽眾積累的審美經(jīng)驗越豐富，他所能理解的音樂也就越廣泛。許多專業(yè)聽眾之所以易于接受現(xiàn)代音樂，原因之一就在于他們積累了較豐富的現(xiàn)代音樂審美經(jīng)驗，非專業(yè)聽眾則恰恰相反。

第三個因素是作曲技術(shù)知識。這一大多數(shù)聽眾所不具備的因素，卻是專業(yè)聽眾得以適應(yīng)那些既陌生又（對于自然聽覺而言）不悅耳的音樂的重要原因。如張前所言：“在音響感知中如果有理性認識的幫助與指引，聽眾就會對音樂更準確、更深刻地進行感知”，在此，理性認識“主要是指對音樂音響的藝術(shù)組合及其形式結(jié)構(gòu)的理性認識，它是通過對基本樂理以及和聲學、對位法、配器法、曲式學等音樂技術(shù)理論知識的掌握來進行的”。⑨如當一位專業(yè)聽眾對照樂譜研讀作品時，一邊分析其中的技術(shù)，同時感受這些技術(shù)的實際音響效果。通過分析，他認識到某種音響通過什么技術(shù)制造出來，這種認識使得既陌生又不悅耳的聲音在理性上變得可把握，通過理性的支持，他反復(fù)聆聽了作品并漸漸適應(yīng)。非專業(yè)聽眾不具備技術(shù)知識，主要以聽覺把握音樂，這是他們不易進入現(xiàn)代音樂欣賞領(lǐng)域的又一原因。

當然，影響審美經(jīng)驗積累的因素仍不止于此，比如，聆聽者對作品內(nèi)涵及背景的了解，他默許的美學觀念及對陌生事物的態(tài)度等皆可構(gòu)成影響，這些因素也都可見出現(xiàn)代音樂創(chuàng)作者和多數(shù)聽眾的差異。因篇幅所限，本文不贅。

三、從音樂美學觀念的特征看角色差異現(xiàn)象

音樂美學觀念是人們對音樂藝術(shù)的本質(zhì)、形態(tài)、內(nèi)容、功能等問題所持的觀點和態(tài)度，其核心問題在于：什么是音樂，怎樣的音樂才是好的。若把這兩個頗為抽象的問題具體化，便可能出現(xiàn)許多與音樂實踐密切相關(guān)的問題。比如，凸顯旋律的音樂和凸顯節(jié)奏或音色的音樂誰更優(yōu)？音樂是否必須創(chuàng)新？“新”就意味著“好”嗎？音樂是否應(yīng)服務(wù)于聽覺？服務(wù)于誰的聽覺？音樂是否應(yīng)具有民族性？什么才是民族性？什么才是中國式的歌劇等。這些問題往往與人們的價值選擇有關(guān)，不同的人可能給出不同答案。

美學觀念有兩種存在方式，一是以思想的方式存在，此時，它是一種清晰的理性認識，為其持有者所自覺；二是以非思想的方式存在，此時，它僅是一種模糊的態(tài)度，未必為其持有者所自覺。無論是創(chuàng)作者還是聽眾，都具有一定的美學觀念，然而，他們的美學觀念又有不同特征。

絕大多數(shù)非專業(yè)聽眾的美學觀念往往是以非思想的方式存在的。這些聽眾在自己的欣賞實踐中逐漸形成了一種對什么是音樂，什么才是好的音樂等問題的模糊態(tài)度（如音樂必須有旋律，有調(diào)性，必須有規(guī)則律動等）。他們甚至不自覺這種態(tài)度，只是在接觸到與此相抵觸的音樂并開始懷疑這不是音樂的時候，才有所自知。有趣的是，這些聽眾的態(tài)度既十分主觀，又與多數(shù)人較為一致。換言之，他們所偏愛的，也正是大多數(shù)人所偏愛的。因為，他們在欣賞實踐中更多地依靠于聽覺感官，這里潛藏著人類普遍的生理特征。

在專業(yè)聽眾中，理論家的美學觀念常以思想的方式存在著。理論家往往要盡可能避免主觀價值判斷去對諸如什么是音樂、什么才是好的音樂等問題進行思考，盡可能得出相對客觀并具有普遍意義的結(jié)論，至少在學術(shù)研究中是這樣的。也許有人會反駁，音樂史上一些理論家的美學觀念不也具有強烈的個人傾向嗎？鮑埃修？穴A·M·S·Boethius，約480—525？雪崇尚宇宙的音樂而貶低器樂的音樂，盧梭（Jean-Jacques Rousseau，1712—1778）要讓音樂模仿人的自然本性，漢斯利克（Eduara Hanslick？熏1825—1904）宣稱音樂的內(nèi)容不是情感等。的確，理論研究中存在著許多具有主觀價值傾向的美學觀念，但這些觀念又可分為性質(zhì)不同的兩類：其一，作為價值坐標提出的美學觀念。這并非以今天意義上的學術(shù)思維進行研究而得出的美學觀念，而是以某一理論家或他所處群體的需要為依據(jù)得出的觀念（如鮑埃修和盧梭兩例）。雖然我們并不否認它可在某時、某地為一部分人帶來積極的效果，但隨著學術(shù)自身的發(fā)展，人們需要以更為科學的方法去求得更具普遍性的結(jié)論。其二，作為反駁而提出的美學觀念。如漢斯利克的理論。自然，無論該理論在美學史上有多么重要的意義，也不能掩蓋其片面性。問題在于，一種片面的理論何以又成了深刻的？原因并不在這種理論本身，而在于它所賴以存在的學術(shù)環(huán)境。只有在情感論、表現(xiàn)論無限膨脹至忽略了音樂本身的時候，漢斯利克的片面性才成為了深刻的，換言之，只有在對另一種片面進行反駁的時候，片面的才成為了深刻的。失去這一條件，片面的仍是片面的。

與理論研究不同，藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域并非一個需要排除主觀價值判斷的地方，它恰恰是一片體現(xiàn)個性、差異性的天地。一位理論家可能會說，藝術(shù)是什么這個問題是一個“偽問題”？輥？輮？訛，因為他無法找到能包容一切藝術(shù)現(xiàn)象的普遍性定義。但對于一位創(chuàng)作者而言，藝術(shù)是什么卻是一個真問題，因為他正需要一個能指導(dǎo)自身創(chuàng)造實踐的個性化價值坐標。由此，多數(shù)創(chuàng)作者獲得美學觀念所運用的思維方式與那些有著鮮明主觀價值判斷傾向的理論家相似，而與那些追求普遍性答案的理論家相悖。創(chuàng)作者可以名正言順地提出自己的價值坐標，甚至反叛他人的價值坐標，哪怕其思想偶爾會走極端。由此，有人說“我不能想象音樂什么也沒有表現(xiàn)”（巴托克語）？輥？輯？訛；有人卻說“音樂從它的本質(zhì)上來說，根本不能表現(xiàn)任何東西”（斯特拉文斯基語）？輥？輰？訛；有人說音樂創(chuàng)作中和聲最重要（拉莫語），有人卻認為旋律更重要（盧梭語）？輥？輱？訛；有人說“作曲家到了最后就是比觀念”（譚盾語）？輥？輲？訛，有人則說“誰在乎你聽不聽”（巴比特）？輥？輳？訛；有人竭力讓不協(xié)和音得到解放（勛伯格語），更有人要讓音樂回到生活（凱奇語）。我們不能也無須用學術(shù)研究的眼光看待它們，因為提出這些觀念的人不是在進行理論研究。

四、現(xiàn)代音樂審美中角色差異現(xiàn)象的

不可避免性

上文從音樂審美經(jīng)驗積累和美學觀念特征兩方面剖析了創(chuàng)作者和不同類型的聽眾之間的差異，緊隨而來的問題是，人們可否消除這些差異？要知道，差異消除了，關(guān)于現(xiàn)代音樂的各類爭論也就化解了。但是，差異可能消除嗎？

對于非專業(yè)聽眾而言，在有限的音樂能力范圍內(nèi)選擇聆聽何種音樂，選擇何種美學觀念，都是他的自由，因為他無需承擔音樂職業(yè)所規(guī)定的任何職責。而對于專業(yè)音樂工作者，特別是創(chuàng)作者而言，似乎沒有這種全然的自由。一方面，創(chuàng)作者也在依據(jù)自己的偏好選擇音樂，并大膽地創(chuàng)造新音樂，甚至顛覆傳統(tǒng)。在這個意義上他是自由的。另一方面，創(chuàng)作者的選擇本身也受到某些不以其個人意志為轉(zhuǎn)移的因素的規(guī)定：（1）角色與群體的規(guī)定。作為一位現(xiàn)代創(chuàng)作者，從踏上創(chuàng)作道路的那天起，就在努力使自己符合專業(yè)或職業(yè)的要求，他必須積極地關(guān)注音樂文化的歷史與現(xiàn)狀，聆聽、研究那些在音樂史上有重要影響卻相對復(fù)雜的音樂，否則，根本無法將自己的創(chuàng)作并入音樂歷史的軌道，也無法走在音樂創(chuàng)作的前沿，甚至無法獲得所在創(chuàng)作群體其他成員的認同。這里，似乎有一種群體內(nèi)的無形規(guī)則，強有力地引導(dǎo)、約束著創(chuàng)作者。我國作曲家陳其鋼曾說：“現(xiàn)代音樂自二十世紀以來有一個很大的特點就是沒有旋律，你如果作一個有完整旋律的作品，人們會說這不是現(xiàn)代音樂，你離經(jīng)叛道了，受到的壓力會很大?！?？輥？輴？訛這種壓力正體現(xiàn)出創(chuàng)作者群體趣味對某個體的無形限制。此外，現(xiàn)代作曲家的角色還要求某人必須有所創(chuàng)新，這種產(chǎn)生于18世紀末的觀念已然成為今天每一位創(chuàng)作者職責的一部分？輥？輵？訛。由此，他無法滿足于無新意的作品，而要尋求新的、個性化的音樂語言，以確證自己的創(chuàng)造力，豐富音樂的百花園。正是在此訴求的驅(qū)策下，他們探索音樂創(chuàng)作的各種可能性，從序列手法到復(fù)雜節(jié)奏開掘，從以數(shù)列控制音樂形式到以哲學（如陰陽哲學）思想控制音樂形式，從對民間音調(diào)的運用到對新音響的探索，甚至完全放棄對音樂作品的控制等。（2）音樂文化發(fā)展現(xiàn)狀的規(guī)定。任何創(chuàng)作者都不得不在現(xiàn)有文化成果的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，這些文化成果既為他提供了豐富的資源，也在一定程度上規(guī)定了他創(chuàng)新的起點。比如，一位生活在18世紀末、19世紀初德國的創(chuàng)作者，并不會自然而然地萌發(fā)出要創(chuàng)造一種新的音高控制體系的需要，因為，調(diào)性和聲體系在當時并未被開發(fā)殆盡，人們僅會去考慮如何使該體系的可能性得到更充分地開掘。換言之，創(chuàng)新的需要可以在現(xiàn)有體系內(nèi)得到滿足。而在19世紀末20世紀初，情況就不一樣了，經(jīng)瓦格納等作曲家之手，該音高控制體系已被充分開掘，在強烈的創(chuàng)新使命感的推動下，創(chuàng)作者不得不尋求新的音高控制途徑，由此產(chǎn)生了各種無調(diào)性作曲技術(shù)。美國文化學家萊斯利·懷特（Leslie White，1900—1975）曾提及“文化范式”的概念，認為“每種文化都有一定程度的整合與統(tǒng)一；它建立在一定的基礎(chǔ)上，并按一定的途徑或原則組織起來”，“一個具有特定前提和某種發(fā)展原則的范式有著確定的潛力和內(nèi)在固有的局限。一旦達到了這些極限便不再可能進一步發(fā)展了”，“當繪畫和雕刻真實地再現(xiàn)了自然物體，也便達到了極限而無可再發(fā)展了”，“某種音樂范式在巴赫、莫扎特、貝多芬的作品中顯然已達到它的頂峰”。？輥？輶？訛如果我們把調(diào)性和聲體系視為音樂文化的某種范式，那么，該體系從形成到飽和的發(fā)展過程正是一個不以某位創(chuàng)作者個人意志為轉(zhuǎn)移的文化自身發(fā)展的過程。任何一位生活于19世紀末、20世紀初，且有著強烈創(chuàng)新使命感的創(chuàng)作者，都不得不對該體系的飽和做出反應(yīng)。以上兩方面限制都超越了個體創(chuàng)作者的可控范圍，創(chuàng)作者可能并不意識到它們的存在，卻實實在在地受到它們的影響。也許，一位創(chuàng)作者的成功，正在于面對并超越這些限制，在不自由中找尋自由，在限制中探尋最佳選擇！而對于身處創(chuàng)作群體之外的大多數(shù)聽眾而言，這一切皆是陌生且不易理解的。

如果說，無論是創(chuàng)作者還是聽眾，都必須面對某些不以自身意志為轉(zhuǎn)移的限制，那么彼此間的差異便是無法消除的，有關(guān)現(xiàn)代音樂的爭論也將永遠進行下去。如果說，這就是現(xiàn)代多元音樂世界的現(xiàn)實，它無可更改，那么，我們是否只能接受它？也許，接受差異反而會減少爭論，反而會促進角色間的相互理解與包容。在此，作曲家仍可能堅持自己的創(chuàng)新訴求，但他更清楚自己在為哪一類聽眾所創(chuàng)作著。若要爭取更多聽眾，那么，作曲家或可走到聽眾中間，用聽眾可理解的方式闡釋自己的創(chuàng)作意圖，或創(chuàng)作出接近或符合多數(shù)聽眾偏好的音樂。選擇權(quán)仍在作曲家手上。對于多數(shù)聽眾而言，了解現(xiàn)代作曲家的所思所感，了解創(chuàng)作群體對創(chuàng)作個體的規(guī)定性及其歷史成因是有助益的。在面對帶有實驗性的作品——如凱奇的《4分33秒》、賴克的《六架鋼琴》（Six Piano，1973）時，有必要關(guān)注它們在創(chuàng)作群體內(nèi)部對同代、后代作曲家的啟發(fā)價值。誠然，聽眾也依然保有自己選擇的權(quán)力。

①②《關(guān)于現(xiàn)代音樂語言問題的討論》系列文章第1篇：《中國音樂報》1989年1月13日。

③《中國大百科全書·社會學卷》，“社會角色”條目，中國大百科全書出版社1991年版，第311頁。

④鄭杭生主編《社會學概論新修》，中國人民大學出版社2003年版，第108頁。

⑤張前主編《音樂美學教程》，上海音樂出版社2002年版，第84—87頁。

⑥[美]考夫卡《格式塔心理學原理》上冊，浙江教育出版社1998年版，第141頁。

⑦[波]卓菲婭·麗薩《卓菲婭·麗薩音樂美學譯著新編》，于潤洋譯，中央音樂學院出版社2003年版，第179頁。

⑧[匈]拉茲洛《系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)和經(jīng)驗》，李創(chuàng)同譯，上海譯文出版社1987年版，第104頁。

⑨張前《音樂欣賞心理分析》，人民音樂出版社1987年版，第17、18頁。

⑩[英]卡爾·波普爾《無盡的探索——卡爾？芽波普爾自傳》，江蘇人民出版社 2000 年版，第62頁。

⑾[美]約瑟夫·馬格利斯（Joseph Machlis）：《當代音樂導(dǎo)論》（Introduction to Contemporary Music？熏 J M Dent & Sons Ltd 1980），第182頁。原文為：I cannot conceive of music that expresses absolutely nothing .

⑿[美]斯特拉文斯基《我的生活紀事》，轉(zhuǎn)引自于潤洋：《現(xiàn)代西方音樂哲學導(dǎo)論》，湖南教育出版社2000年版，第82頁。

⒀張前主編《音樂美學教程》，上海音樂出版社2002年版，第41頁。

⒁卞祖善《向譚盾及其鼓吹者挑戰(zhàn)——關(guān)于音樂觀念與音樂評論的爭論》，《人民音樂》2002年第3期。

⒂巴比特《誰在乎你聽不聽》，蔡良玉譯，《中央音樂學院學報》1998年第2期。

⒃陳其鋼《走出“現(xiàn)代音樂”追求自己的路》，《人民音樂》1998年第6期。

⒄眾所周知，中世紀的作曲家必須符合宗教儀式的限制，還未形成鮮明的原創(chuàng)性訴求，甚至，教會還明令禁止在彌撒中使用原創(chuàng)的音樂（莉迪亞·戈爾《音樂作品的想象博物館》，羅東暉譯，楊燕迪審校，上海音樂學院出版社，第40頁）；文藝復(fù)興、巴洛克時期的作曲家更多地為宮廷和教堂服務(wù)，仍多少受制于宗教儀式的需要和貴族的藝術(shù)趣味；18世紀末以降，作曲家漸漸擺脫了外在束縛，他們與聽眾一道，對原創(chuàng)性有了明確的要求。貝多芬曾說：“我不了解，也不想聽別人的音樂，以防喪失我自己的原創(chuàng)性?！倍氐囊皇住禖大調(diào)圓號協(xié)奏曲》則被聽眾批評為沒有原創(chuàng)性，羅西尼更因多次重復(fù)同樣的音樂而受到抨擊。也正在此時，法國、英國陸續(xù)出現(xiàn)了有關(guān)版權(quán)保護的法律，以確認作曲家對作品的原創(chuàng)性和所有權(quán)（同上：第237-240頁）。隨后，經(jīng)浪漫主義者的強化，“原創(chuàng)”、“創(chuàng)新”、“個性”這些詞藻更是深入人心，成為20世紀現(xiàn)代主義作曲家的自我要求，一直延續(xù)到今天。

⒅[美]懷特《文化科學—人和文明的研究》，浙江人民出版社1988年版，第202—203頁。

柯?lián)P 博士，中央音樂學院音樂學副教授

（責任編輯金兆鈞）