安瑞軍

中國戲曲形成于宋金，成熟于元代，持續(xù)繁榮于明清，一直延續(xù)至今天。中國戲曲的研究歷史已達(dá)百年，但在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，大抵都局限于從戲曲文學(xué)的角度作論述。1950年代以后，隨著大量有重要價值的戲曲文物在山西、河南等地的發(fā)現(xiàn)，以及眾多學(xué)者自覺地把戲曲文物研究當(dāng)作學(xué)術(shù)使命，中國古代戲曲研究的面貌煥然一新。

山西自宋金雜劇院本誕生之日起，就是戲曲文化十分活躍的地方。金代平陽（今臨汾）地區(qū)的戲曲藝術(shù)非常發(fā)達(dá)，元代前期更是形成了“以平陽、太原、大同為中心的南、中、北三處戲曲繁盛之地”。元鐘嗣成《錄鬼簿》中記載了全國五個雜劇最為興盛的地區(qū)，其中就有平陽。當(dāng)時山西有很多劇作家，如平陽的趙公輔、孔文卿、石君寶、于伯淵、狄君厚、李行道、鄭光祖，太原的劉唐卿、李壽卿、喬吉，大同的吳昌齡等等。

半個多世紀(jì)以來，隨著對山西戲曲文物研究的不斷深入，山西地區(qū)宋金元時期戲曲藝術(shù)的輪廓變得越來越清晰，其繁榮昌盛的景象赫然現(xiàn)于眼前。

戲曲表演場地的演變

中國戲曲的根基在民間，遍布城鄉(xiāng)的神廟戲臺是戲曲文化賴以傳播的主要媒介。作為戲曲演出的專門場地，戲臺的出現(xiàn)與變化，從一個側(cè)面反映了戲曲藝術(shù)的興起和演變。山西現(xiàn)存古戲臺2800余座，其中金代2座，元代8座，明代31座，以數(shù)量龐大、歷時久遠(yuǎn)、形制多樣而具有無可爭議的典型性和代表性。這些古戲臺以最直觀的形式勾勒出戲曲表演場所的演變軌跡。

最早出現(xiàn)的戲臺是“露臺”?！奥杜_”的出現(xiàn)使藝術(shù)與生活第一次在空間上拉開距離。宋代，戲臺形制發(fā)生飛躍，“舞亭”與“舞樓”等亭子式戲臺開始在神廟中出現(xiàn)。全國現(xiàn)存記載北宋“戲臺”信息的碑刻有3通，都在山西。萬榮縣橋上村后土圣母廟真宗天禧四年（1020年）《河中府萬泉縣新建后土圣母廟記》碑陰記載了修“舞亭”的十八人的姓名，沁縣城關(guān)關(guān)帝廟神宗元豐三年（1080年）《威勝軍新建蜀蕩寇將□□□□關(guān)侯廟記》碑陰有“舞樓一座”的內(nèi)容，平順縣東河村九天圣母廟徽宗建中靖國元年（1101年）《潞州潞城縣三池東圣母仙鄉(xiāng)之碑》記有“創(chuàng)起舞樓”之事。

金代進(jìn)一步發(fā)展了北宋以來的“舞亭”、“舞樓”等有頂蓋遮蔽的戲臺，并出現(xiàn)“舞廳”。“舞廳”是一種一面欄隔，分前后場次的比較進(jìn)步的舞臺。其高廣比例適宜，臺面寬大明朗，既利于舞臺藝術(shù)表演，又可取得較好的觀看效果，在舞臺建筑發(fā)展史上具有重要意義。

建于1183年的高平市王報村二郎神廟“舞樓”是我國現(xiàn)存最古老的戲臺。該戲臺面闊一間，進(jìn)深四椽，懸山式屋頂，簡板布瓦蓋頂。戲臺建在臺基上，臺基為須彌座式，平面呈正方形。四角立柱均為粗碩的圓木柱，柱子上細(xì)下粗，下施圓柱形砂石柱礎(chǔ)，木柱收分、側(cè)角甚是明顯。整個建筑由斗拱直接支撐屋面。戲臺正面右下方的一塊束腰石上題“時大定二十三年歲次癸卯秋十有三日，石匠趙顯、趙志刊。”

元代以后在廟宇里建戲臺已十分普遍，并多有碑刻記載。如萬榮縣太趙村稷王廟至元八年（1271年）“舞廳”、臨汾市魏村牛王廟至元二十年（1283年）“樂廳”、翼城縣武池村喬澤廟泰定元年（1324年）“舞樓”、萬榮縣西景村東岳廟至正十四年（1354年）“舞廳”等。臨汾市魏村牛王廟“樂廳”是最為典型的元代戲臺。其四角立石柱，上面為亭榭式蓋頂，后部二石柱間砌土墻一堵，土墻兩端向前轉(zhuǎn)折并延伸至戲臺進(jìn)深的后部三分之一處。這是典型的元代建制，表明演出已經(jīng)由過去的四面觀向三面觀發(fā)展。墻壁的設(shè)置為排除視覺干擾、增加音響效果以及演員換裝休息創(chuàng)造了條件。

與地面戲臺相對應(yīng)，稷山、新絳、侯馬等地的金元墓葬中出土了大量的戲臺模型。大致可分為三種類型。稷山馬村1號墓與5號墓為“舞亭”。以1號墓為例，戲臺與北壁門樓相對稱，平面向外突出，單檐（5號墓為重檐），形制與門樓完全相同，形式高聳挺拔，與亭相似。馬村3號墓與8號墓為“舞樓”，其結(jié)構(gòu)、形式與“舞亭”基本相同，但其臺座為方形，未向外伸。臺座中間開辟墓門，前后相通，上下兩層，類似鐘、鼓樓形式。馬村4號墓與苗圃1號墓為“舞廳”，下砌須彌臺座，上為單檐屋頂，面寬三間，中間最大，兩次間狹小，形式如廳?！斑@三種舞臺，同時也體現(xiàn)了舞臺的產(chǎn)生和進(jìn)化過程。”

墓葬中最典型的戲臺模型出自侯馬金大安二年（1210年）董明墓。戲臺位于北壁堂屋檐上兩斗拱間，單檐歇山頂，下砌兩根小八角矮柱，上承臺面，臺面之上兩側(cè)立角柱，普柏枋與柱頭十字相交，枋上置轉(zhuǎn)角斗拱二朵，補(bǔ)間斗拱一朵，補(bǔ)間斗拱出琴面昂。斗拱上承撩檐枋，枋上承歇山頂，山華朝外。整座戲臺結(jié)構(gòu)精巧，形式壯麗，真實地再現(xiàn)了當(dāng)時的舞臺建筑形制與雜劇表演形式。

雜劇戲班與藝人

戲曲演出不是演員個體所能從事的活動，需要由戲班來承擔(dān)。洪洞縣廣勝寺水神廟明應(yīng)王殿南壁元雜劇演出圖，描繪了忠都秀戲班的表演場景。見于畫面者共11人，其中包括女性6人，分兩排站在方磚鋪地的舞臺之上。左后角一位女藝人微微掀開帷幕，向外觀看。運(yùn)城市西里莊元墓壁畫也描繪了一個戲班，出現(xiàn)在畫面上的同樣也為11人。一個元雜劇戲班到底有多少名成員，不同的學(xué)者有不同的看法，有“12人以內(nèi)”和“15人以上”之說。戲班成員中有男有女，表演時男女同臺演出。

當(dāng)時的戲班并不固定呆在一處演出，而是保持流動的方式。元代稱雜劇藝人的流動演出為“沖州撞府，求衣覓食”。山西南部大都市以平陽府為最，平陽的雜劇藝人平時除了在府城內(nèi)部活動以外，也到周圍城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村去趕賽。如大德五年（1301年）清明節(jié)張德好戲班到孤山風(fēng)伯雨師廟演出，泰定元年（1324年）忠都秀戲班到廣勝寺水神廟演出等。戲班流動作場，旱路多靠肩挑驢馱車載，水路多靠船運(yùn)，非常艱辛。

在傳統(tǒng)社會中，雜劇行當(dāng)被視為賤業(yè)，歷代文獻(xiàn)對藝人的專門記載可謂鳳毛麟角。傳世的山西元代文物里，記載了幾位當(dāng)時活動在山西南部的雜劇藝人的姓名（或藝名）。萬榮縣孤山風(fēng)伯雨師廟元代戲臺殘柱頂部刻有如下字樣：“堯都大行散樂人張德好在此作場，大德五年三月清明，施錢十貫?！庇纱丝芍獜埖潞檬谴蟮履觊g活躍在平陽府一帶的雜劇藝人。洪洞縣廣勝寺水神廟明應(yīng)王殿南壁元雜劇演出圖，上方帳額書“堯都見愛大行散樂忠都秀在此作場，泰定元年四月日”字樣，由此可知忠都秀是平陽府備受歡迎的雜劇女藝人。河津市北寺莊禹廟戲臺元代臺基石上刻有如下字樣：“建舞樓，都科韓口口張鼎拙書，石匠張珍刊。慶樓臺，大行散樂古弄呂怪眼、呂宣，旦色劉秀春、劉元?！庇涗浟艘粋€戲班中幾位演員的名字。

臉譜、行頭以及伴奏

臉譜是中國戲曲特有的藝術(shù)表現(xiàn)手法。宋金時期已出現(xiàn)臉譜雛形，面部傅粉涂墨已成為當(dāng)時戲曲表演中的慣常做法。面部化妝主要包括面部傅白粉、以墨貫眼、以色涂眉嘴、以墨繪蝴蝶形臉等。

金代早期的稷山馬村1號墓出土的四件戲俑皆面部傅粉，副凈還以墨貫眼并畫鳥嘴。馬村8號墓的副凈面部用朱色在兩只眼睛上畫了一雙斜方塊式的紅眉毛，又抹了一個大紅口。金代晚期的董明墓戲俑面部也有化妝：裝孤面飾蝴蝶狀臉譜；副凈臉上眼鼻部涂抹粉團(tuán)，雙目斜抹八字眉，兩面頰各抹一團(tuán)黑。

元雜劇人物面部化妝繼承了宋金時代的面部傅白粉、以墨貫眼、以色涂眉嘴、以墨繪蝴蝶形臉等畫法，芮城縣潘德沖墓石棺雜劇線刻畫、運(yùn)城市西里莊雜劇壁畫中的副凈皆以墨貫眼，新絳縣吳嶺莊雜劇磚雕中的裝孤面部用墨勾畫蝴蝶形圖案紋飾。金元雜劇中的蝴蝶形臉譜，對以后的戲曲藝術(shù)產(chǎn)生了較大影響，在后世的三國戲中張飛臉上就繪著類似的圖案，以示“張手即飛去”。另外，元雜劇在正面人物的化妝上有了新發(fā)展。洪洞縣明應(yīng)王殿元雜劇壁畫中人物面部裝扮上有粗眉、臥蠶眉、紅口、髯口等，還有畫上去的假胡須。不過，髯口和假胡須只比真實情形略微濃長一些，并沒有達(dá)到后世戲曲黑滿、黑張等髯口的夸張程度。

宋金雜劇戲服以同時代日常生活服裝為主。戲帽流行簪戴或諢裹。道具有杖、棒槌、扇子等，又有荷葉、交椅。元代戲班所用的戲服則根據(jù)需要而特別訂制，較生活用服有更多的點(diǎn)綴，增加了圖案紋路顏色。洪洞縣廣勝寺水神廟明應(yīng)王殿元雜劇壁畫中人物，前排左右二人皆為女性，裝扮的是侍從、儀衛(wèi)形象。左邊一人穿藍(lán)色團(tuán)領(lǐng)窄袖長袍，繡龍，手執(zhí)宮扇；右邊一人穿土黃色團(tuán)領(lǐng)窄袖長袍，繡鶴，手持木刀。二人皆腰系玉帶。前排左二穿黃地藍(lán)色繡邊短袍，腰系紅帶，腳穿黃色圓口布鞋，類似后世戲曲的丑角。前排右二穿淺藍(lán)色繡邊圓領(lǐng)窄袖長衫，系帶，腳穿薄底烏靴。

音樂是戲曲的重要組成部分，宋金雜劇表演已有專門的伴奏樂隊。稷山馬村1號墓伴奏樂隊由五男一女組成。男性皆頭戴直腳幞頭，插高簇花枝。樂隊前后共分三層，左右下方兩男子身穿團(tuán)領(lǐng)長衫，執(zhí)槌擊腰鼓；中間二人頦下有髯，身穿大袖寬袍，一吹笛，一吹篳篥；左上角一男子身穿團(tuán)領(lǐng)廣袖袍，執(zhí)雙槌于鼓前側(cè)耳聆聽；右上角一女子面容溫潤清秀，梳高髻束抹額，身穿窄袖直領(lǐng)褙子，雙手執(zhí)板于頭部右側(cè)正在拍打。

馬村4號墓雜劇與樂隊同臺出現(xiàn)的場面，進(jìn)一步明確了金代戲曲的伴奏情況。該墓戲曲表演場景共九人，雜劇及伴奏樂隊分前后兩排。前排雜劇演員共四人，從左向右依次為副末、副凈、裝旦、末泥；后排下砌“樂床”，上面站立伴奏樂手五人，從左向右依次為大鼓、腰鼓、橫笛、拍板和篳篥。

這些考古發(fā)現(xiàn)揭示出金雜劇的伴奏樂器組合為大鼓、腰鼓、篳篥、笛、拍板，這樣組合的樂隊，既可伴奏雜劇，又可單獨(dú)演奏或伴奏歌舞?！皹反病笔前樽鄻逢犝玖⒒虮硌莸膶ｉT設(shè)施，亦即元雜劇中所謂“做排場”的所在。宋金雜劇的伴奏樂器與民間散樂樂器完全相同。

元雜劇的伴奏樂器中少了篳篥。洪洞縣廣勝寺水神廟明應(yīng)王殿元雜劇壁畫中伴奏樂器系由鼓、笛、拍板三者組成，但其中只有大圓鼓而無腰鼓。新絳吳嶺莊雜劇磚雕的左右兩側(cè)，各嵌有奏樂人物磚雕一塊，每塊各雕一人打腰鼓、一人執(zhí)拍板，沒有大鼓及笛，顯然不是一個完整的樂隊。將兩者互相彌補(bǔ)映證，可推斷元雜劇伴奏樂器的構(gòu)成應(yīng)為大鼓、腰鼓、笛及拍板。

演出形式與演出體制

山西金墓出土的雜劇磚雕，有故事情節(jié)的，可視為“正雜劇”演出形式。稷山馬村2號墓最為典型。該墓雜劇表演場面由副凈、裝孤、副末、末泥等角色組成，其中副凈位于最左邊，頭巾諢裹，身體前傾略哈腰，面部表情滑稽，以長竿挑“燈籠”垂于舞臺中間；左二為裝孤，雙膝屈蹲，兩手指向副凈，雙眼注視末泥，正在向末泥回話；左三為副末色，面向末泥而手指裝孤，顯然為末泥仆從；最右邊為末泥，穿袍秉笏，坐于椅上，手指裝孤似在問話。副凈、裝孤、副末三人皆目視末泥，似乎副凈與裝孤正在向末泥申訴，兩人之間也相互辯駁，而副末則向末泥傳遞解釋前二人的話。這組人物有坐有站，主次分明，各人目光視線、手勢動作配合一致，構(gòu)成一幅有機(jī)聯(lián)系的雜劇演出場面，很有戲劇性。

稷山化峪3號墓、2號墓雜劇磚雕表演比馬村2號墓者稍有遜色，但依然能看出戲劇性?；?號墓的雜劇磚雕，角色從左向右分別為旦、裝孤、副凈、副末、末泥。左起第一人為旦角，風(fēng)姿綽約，衣著華麗，面帶笑容，手執(zhí)“銅鏡”；第二人為裝孤，戴尖頂帽，面向右邊的旦角，以右手指自己的右眼，表情滑稽；第三人為副凈，蓬發(fā)巾裹，右腿彎曲，雙手拱于右肩，頭轉(zhuǎn)向左方，愁眉緊鎖，一副佯作不快的表情；第四人為副末，戴無腳幞頭，雙手持棍，舉于身體右側(cè)，面帶笑容，目視前方；末泥居于最右邊，穿袍秉笏，皆微微低頭，滿面含笑。

化峪2號墓雜劇角色五人并立一排，左起第一人為裝孤，左手扶腰帶，右手置胸前，手心向上，似在陳述；第二人裝束為一般平民，右手撫胸，左手置于腹部，頭向左，面容苦愁，亦作訴說狀。其余副凈、副末與末泥三人端立右邊，似在靜聽。

另外一些雜劇磚雕，角色各有特點(diǎn)，有的表演也頗生動，但人物在舞臺上皆排列作“一”字形，彼此互不呼應(yīng)，角色之間并無有機(jī)聯(lián)系，不能看出他們是在共同圍繞著一個中心表演故事?？梢暈椤捌G段”的演出形式。

稷山苗圃1號墓雜劇磚雕，從左至右分別為裝孤、副凈、副末、末泥四個角色。四個人物似乎僅僅是獨(dú)立的個體，并不是一幅有機(jī)的戲劇表演場面。稷山化肥廠金墓雜劇人物，從左至右分別為末泥、副末、副凈、裝孤四個角色。馬村8號墓雜劇磚雕，從左向右依次為副末、副末、副凈、末泥、旦五個角色，其中以副凈的表情動作最為滑稽可笑。侯馬董明墓戲臺雜劇俑，從左向右分別為裝孤、副末、末泥、裝旦、副凈。

金代早期戲曲演出體制為北宋雜劇體制。以稷山金雜劇磚雕為代表，角色排列和表演形式和河南偃師、禹縣的北宋雜劇磚雕基本相同，副凈、副末居中表演，其他角色居次要地位。這表明副凈、副末在演出中是主角，其他角色皆圍繞副凈、副末表演，處于從屬地位。金代晚期，末泥開始居中表演，副凈則側(cè)居其次，以侯馬董明墓戲俑為代表。這表明“末本”或“旦本”的元雜劇演出體制在金代中期已然出現(xiàn)，表演內(nèi)容由滑稽調(diào)笑向正劇轉(zhuǎn)化。

元代則更加盛行以末泥為主的表演形式，即所謂“末本”或“旦本”的元雜劇演出體制。新絳吳嶺莊元雜劇磚雕、新絳寨里村元雜劇磚雕、芮城縣潘德沖墓石棺雜劇線刻畫、洪洞縣廣勝寺水神廟明應(yīng)王殿元雜劇壁畫都是這種情況。這是一種比較成熟的戲曲藝術(shù)，以旦或末主唱，劇目題材廣泛，情節(jié)復(fù)雜，無論悲劇還是喜劇，皆通過正面人物與反面人物之間的沖突來表現(xiàn)戲劇性。

地上地下林林總總的戲曲文物，見證了宋金元時代山西地區(qū)戲曲藝術(shù)的繁榮盛況。戲曲藝術(shù)在山西地區(qū)的繁榮，有其深層次的歷史與現(xiàn)實原因。歷史時期山西地區(qū)一直是經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)之地。宋金時代，市井文化興盛。特別是金代世宗、章宗時期，河?xùn)|地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、文化繁榮，為戲曲的發(fā)展提供了豐饒的社會土壤。修廟造墓、撰詞作曲風(fēng)尚的流行，雕版、印刷業(yè)的發(fā)達(dá)都為戲曲行業(yè)的生存與傳播提供了現(xiàn)實的保障。在這樣的社會背景下，戲曲日益興盛，并延續(xù)至元代，以及明清。

如今，山西人依然對戲曲情有獨(dú)鐘。戲臺林立，戲迷眾多?；閱始奕ⅰ⒂褓惿缫约案鞣N慶典都離不開戲曲。愛戲情結(jié)已深深植入山西人的靈魂之中。在山西的黃土地上，戲曲藝術(shù)依然生機(jī)勃勃。

（責(zé)任編輯：張雙敏）