祁曉明

日本自平安迄江戶，歷代歌論著作層出不窮，是江戶漢詩人可資借鑒的理論資源，而和歌、俳句則是他們獲取創(chuàng)作靈感的重要泉源。例如雨森芳洲就曾指出，作詩需要“多聞簪纓家之論歌”①［日］雨森芳洲:《橘窗茶話》，見［日］日本隨筆大成編輯部:《日本隨筆大成》第2期，東京:吉川弘文館，1976年，第421頁。，即要以歌論來指導漢詩實踐。歌論可用于漢詩，同樣，漢詩論也可用來談論和歌。江戶時期出現(xiàn)的大量的日本詩話，除其本身受到中國詩話、詩論的影響外，還受到本土文學理論的深刻影響。詩話作者自覺地將和歌、漢詩作理論和實踐上的打通，在一定程度上破除了既有的和、漢壁壘。本文擬對此作一簡單梳理，探討江戶時期漢詩人的這種有意義的嘗試。

一、“臨題起思，應須仰看云之往來”

“臨題起思，應須仰看云之往來”這句話，出自《耕云口傳》。耕云是鐮倉、室町時代著名的和歌流派二條家的代表人物之一(二條家流派的其他代表人物還有藤原俊成、藤原定家、藤原為家、頓阿等，他們在江戶時代的歌壇上仍擁有很大勢力，其歌學理論也影響很大)，曾協(xié)助宗良親王撰《新葉和歌集》。耕云對宋代學術及詩論、文論均十分熟悉。他年輕時曾“度于理庭”②［日］太田青丘:《日本歌學和中國詩學》，東京:弘文堂，1958年，第160頁。，所以在《耕云口傳》中大談“性理”為“萬物之根源”，并認為和歌亦當“以此為準則”③［日］耕云:《耕云口傳》，見［日］佐佐木信綱:《日本歌學大系》第5卷，東京:風間書房，1989年，第155頁。。耕云在《七百番歌合》“序”中還引用過《滄浪詩話》:“抑古詩之體亦屢屢隨時代而變化，而風雅之姿不顯。故滄浪之詩法有除五俗之事，所謂俗體、俗意、句俗、字俗、韻俗也?！雹苻D(zhuǎn)引自［日］太田青丘:《日本歌學和中國詩學》，第167頁。至于《耕云口傳》對《滄浪詩話》的引用，更是不勝枚舉⑤參見［日］佐佐木信綱:《日本歌學大系》第5卷中的第155、158 159、163頁。。因此，耕云的歌論既有傳統(tǒng)和歌論的背景，又有宋人談詩論理的滲透。他的“忘卻寢食，忘卻萬事”、“心不為塵間瑣事所亂”的觀點，顯然受到《滄浪詩話》“學詩先除五俗”①郭紹虞:《滄浪詩話校釋》，北京:人民文學出版社，2005年，第108頁。的啟發(fā)，并與沈作喆《寓簡》所論相近?！对⒑啞肪砹刑貏e談到，“著書”、“觀道”、“談妙理”時，尤應保持“謝遺萬慮”，將“榮辱禍福”、“窮通成敗”置之度外的心態(tài):“當是之時，須謝遺萬慮，勿令相干，雖明日有大榮大辱大禍大福，皆當置之一處，無令一眼睫許壞人佳思。習熟既久，靜勝益常，群動自寂，便是神仙以上人也。一世窮通付之有命，萬緣成敗處以無心?！雹冢鬯危萆蜃鲉?《寓簡》卷六，上海:上海古籍出版社，l992年，第113頁。沈作喆所論，雖非專指作詩，但這種避免各種雜念干擾、“無令一眼睫許壞人佳思”的功夫，與耕云“忘卻寢食，忘卻萬事”、“心不為塵間瑣事所亂”之論如出一轍。

耕云認為，作歌時應該“忘卻寢食，忘卻萬事，聞朝夕之風聲使內(nèi)心澄澈，專注于仰望浮云之色，心不為塵間瑣事所亂。此關心之第一大事”③［日］耕云:《耕云口傳》，見［日］佐佐木信綱:《日本歌學大系》第5卷，第156頁。。在耕云看來，“內(nèi)心澄澈”，“心不為塵間瑣事所亂”，是與11世紀以來歌學的重要概念——“數(shù)寄”相通的。體悟歌道之真諦，須依靠澄靜內(nèi)心的直觀把握，而非其他。耕云指出:“此道之秘事，別無所在，不過出于我心而心有所悟而已。領會和歌之趣向，大體關鍵只在數(shù)寄之心志一事而已?！雹埽廴眨莞?《耕云口傳》，見［日］佐佐木信綱:《日本歌學大系》第5卷，第164頁?！皵?shù)寄”一語出自“數(shù)寄者”，本指熱衷于作和歌、連歌之人?！皵?shù)寄之心志”，指歌人作歌時的清澄心境⑤參見［日］久松潛一:《和歌史歌論史》，東京:櫻楓社，1976年，第271頁。，即一種對脫俗的、非日常的風雅之事(和歌)的執(zhí)著甚至是沉迷的精神狀態(tài)，是歌人心理上所必備的條件⑥參見張龍妹:《日本古典文學大辭典》，北京:人民文學出版社，2005年，第530頁。。耕云認為，從事和歌這種風雅之事，最重要的是具有“數(shù)寄之心志”?？梢?，耕云的“專注于仰望浮云之色”，是指“忘卻寢食，忘卻萬事”、“心不為塵間瑣事所亂”的心理狀態(tài)。

漢學者赤沢一堂也十分熱衷和歌論。他在《詩律》中就曾有意識地以“二條家和歌者流之言”來談論漢詩創(chuàng)作。他說:“作詩不思者不可，苦思亦不可。思不思之間，油然以生者為妙，即是古人所謂水中月、鏡中花。二條家和歌者流之言曰:‘臨題起思，應須仰看云之往來’，作詩亦有此理?！雹撸廴眨莩鄾g一堂:《詩律》，見［日］池田四郎次郎:《日本詩話叢書》卷4，東京:文會堂書店，1920 1922年，第452頁。一堂不僅以耕云的歌論來談詩，而且還進一步將這種“仰看云之往來”的作歌態(tài)度，與明代“后七子”復古主義詩學相互打通。其《詩律》中的“古人所謂水中月、鏡中花”，就脫胎于明謝榛《四溟詩話》中的“詩有可解，不可解，不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也”⑧［明］謝榛:《四溟詩話》，見丁福保:《歷代詩話續(xù)編》下，北京:中華書局，2006年，第1137頁。。

江戶時代中期以來，明代以謝榛、李攀龍、王世貞為主要人物的“后七子”復古主義詩學風行日本，謝榛的《四溟詩話》、李攀龍的《選唐詩序》以及王世貞的《藝苑卮言》更是被這個時期如雨后春筍般出現(xiàn)的大量日本詩話著作廣為引述。如原田東岳的“夫詩可解也，如不解則欛柄不入手。但不必解，必解則屬穿鑿。詩最忌穿鑿，故也”⑨［日］原田東岳:《詩學新論》，見［日］池田四郎次郎:《日本詩話叢書》卷3，第272頁。這句話，就是對《四溟詩話》“詩可解但不必解”的進一步闡釋;林東溟的“詩奧妙不可以言解。故古人云‘詩有妙處，在可解不可解之間’，作者會心詮理，偶得奧旨，即作者亦不能明指示人”10［日］林東溟:《諸體詩則》，見［日］池田四郎次郎:《日本詩話叢書》卷9，第193頁。，更是綜合了王世貞“有意無意可解不可解間”11［明］王世貞:《藝苑卮言》，見丁福保:《歷代詩話續(xù)編》中，第1008頁。以及李攀龍“蓋以不用意得之，即太白亦不自知其所至”12［明］李攀龍:《滄溟先生集》卷十八，臺北:偉文圖書公司，1976年影印本，第1頁。的主張。一堂生于東岳、東溟二人之后，其《詩律》自然會受到此種風氣的熏染。不過，他雖然將王世貞的“有意無意之間”表述為“思不思之間”，然觀其論詩旨趣，似乎更傾向于強調(diào)“不思”。這一見解又恰好與《四溟詩話》的“非沉思苦索而得之”、“非思慮所及”13［明］謝榛:《四溟詩話》，見丁福保:《歷代詩話續(xù)編》下，第1171、1219頁。及李攀龍“以不用意得之”的觀點相通。

“仰看云之往來”的作歌態(tài)度，實際上是強調(diào)作歌者內(nèi)心的直觀感悟。這與謝榛“非思慮”、“非沉思苦索”及李攀龍“即作者亦不能明指示人”的相同之處，在于他們都弱化了創(chuàng)作中理性思維的作用。這與日本文化本身固有的重感性、排理性特征有關14王家驊:《日中儒學之比較》，東京:六興出版社，1988年，第342 343頁。。秋山光和說，長谷川等伯盡管熟練掌握了南宋著名畫僧牧溪的水墨畫技法，但在其山水畫中，牧溪那種“形而上學氣味，則已讓位于自平安時代開始的日本藝術悠久傳統(tǒng)中獨有的詩人情感了”①［日］秋山光和:《日本繪畫史》，常任俠、袁音譯，北京:人民美術出版社，1978年，第117頁。?？梢?，注重情感，拒斥或淡化“形而上學氣味”，是日本藝術的傳統(tǒng)。而“后七子”的復古主義詩學，又恰好是建立在排斥宋人“主理”、“好議論”基礎之上的。如謝榛就指責宋人“涉于理路，殊無思致”，認為好詩應該“不立意造句，以興為主，漫然成篇”。②［明］謝榛:《四溟詩話》，見丁福保:《歷代詩話續(xù)編》下，第1149、1152頁。王世貞說:“一涉議論，便是鬼道。”③［明］王世貞:《藝苑卮言》，見丁福保:《歷代詩話續(xù)編》中，第959頁。李攀龍強調(diào)“蓋以不用意得之，即太白亦不自知其所至”，也是排斥創(chuàng)作過程中理性思維的作用的。與理性相對的是感性。反對“主理”，必然“主情”。赤沢一堂說:“詩出于實情不可止之地，哭者善哭，喜者善喜，是為真詩?！雹埽廴眨莩鄾g一堂:《詩律》，見［日］池田四郎次郎:《日本詩話叢書》卷四，第451頁。他強調(diào)了創(chuàng)作過程中感性(非理性)因素的作用，“出于實情不可止之地”就是人的理智所無法控御的情感。“二條家和歌者流之言”與明代“后七子”復古主義詩學所以能相互融通，就在于他們在反對“主理”方面是一致的。

二、“作歌如五重塔，始自基址”

東夢亭在《鉏雨亭隨筆》中將藤原為家、藤原俊成的和歌創(chuàng)作論引入其漢詩批評，他說:“藤原為家嘗誨人曰:‘凡作和歌，如渡危橋，不可左右回顧?！衷?‘譬之作五重塔，始自基址，當留心下句。’作詩之法亦不出此范圍矣。藤原俊成曰:‘歌之佳處，在得大體而已，不可務為雕刻組織也。譬諸畫工畫物，倘徒事丹青爛絢，則反使人可厭矣。要自然而有味，是為得之也?！苏Z近世詩人頂門一針”⑤［日］東夢亭:《鉏雨亭隨筆》卷下，見［日］池田四郎次郎:《日本詩話叢書》卷5，第392 393頁。。這種歌論觀點，見于水戶藩二代藩主德川光圀(16281700)所編《大日本史》卷221⑥［日］德川光圀:《大日本史》卷221，東京:大日本雄弁會，1928年，第1043頁。。

藤原為家“制歌須如構重塔”的主張，也被津阪東陽《夜航詩話》借鑒來論作絕句之法:“藤納言為家誨學國雅者曰:‘凡制歌須如構重塔?！韵葼I自下也。蓋一篇精彩，全萃于落句，起手則點景耳。故倒行而逆施之也。詩家作絕句亦須依是法。先就后二句經(jīng)始述其主意，預了結(jié)局，然后回筆還及起處，裝綴襯帖以成章。則首尾相擊，局勢有余矣。不然，其意盡發(fā)端而末梢索然，每苦不足，貂續(xù)支吾，不勝蛇足矣。楊仲弘曰:‘絕句以第三句為主，而第四句發(fā)之’。是實初學要訣”。⑦［日］津阪東陽:《夜航詩話》，見［日］池田四郎次郎:《日本詩話叢書》卷2，第312頁。另外，東陽《夜航余話》還引頓阿歌論《井蛙抄》論作七絕之法:“作七言絕句之法，必從末二句綴起，一篇主意即在此二句，由此則一、二兩句相應而添出。頓阿法師《井蛙抄》說:民部卿入道(藤原為家)嘗謂:‘作歌當如堆積磚塔一般，堆塔無自上而下之理，應從地面堆起。和歌亦當如是，始自下句而詠之’。詩、歌同一手段也”⑧［日］津阪東陽:《夜航余話》，見［日］清水茂、揖斐高、大谷雅夫校注:《日本詩史五山堂詩話》，東京:巖波書店，1991年，第339頁。。

不同于漢詩的以字數(shù)為單位而有五言、七言、雜言之分，和歌則是以音數(shù)為單位。一首和歌有31個音，根據(jù)音數(shù)的排列順序分為五七調(diào)(五音句后續(xù)七音句，調(diào)式為五七、五七、七)和七五調(diào)(七音句后續(xù)五音句，五、七五、七七)。前者于第2、4句斷句;后者于第1、3句斷句。為家作和歌當“始自基址，當留心下句”之論，主要是就七五調(diào)而言的。因為在以七五調(diào)為基調(diào)的短歌中，又可分為“頭句”(第1句)、“胸句”(第2句)、“腰句”(第3句)及“尾句”(第4句)。而腰句(第3句)尤為關鍵，既起著承上啟下的作用，又影響到一首和歌的品味、格調(diào)。腰句如不能很好地接續(xù)下句，就會“折腰”，是作和歌所忌諱的。鴨長明《長明無名抄》“歌半臂句事”條說:“接續(xù)第一、第二句歌語之腰句，若巧妙地以枕詞置于言盡之處，尤能使歌之品典雅，歌之姿端莊?！雹幔廴眨蔌嗛L明:《長明無名抄》，見［日］佐佐木信綱:《日本歌學大系》第3卷，第294頁。據(jù)此可知，為家所謂“當留心下句”，應該是強調(diào)“腰句”的重要性。一首和歌的優(yōu)劣成敗，亦取決于“腰句”。因此，為家認為作和歌應該先從“下句”(腰句、尾句)入手，即所謂“先營自下”，如“作重塔”之“始自基址”一樣。

東夢亭、津阪東陽援引為家“先營自下”的“作重塔”歌論以說明作詩之理。元代楊載《詩法家數(shù)》中論絕句之法，也有“以第三句為主，而第四句發(fā)之……宛轉(zhuǎn)變化工夫，全在第三句”①［元］楊載:《詩法家數(shù)》，見［清］何文煥編:《歷代詩話》，北京:中華書局，1982年，第732頁。之論。絕句的第三句與和歌七五調(diào)的“腰句”在一首詩(歌)中都起著舉足輕重的作用。如果不“先營自下”，不在“第三句”與“腰句”上下功夫，無論是和歌還是絕句都會“言盡”、“意盡發(fā)端而末梢索然”。在這一點上，東陽找到了楊載的詩論與藤原為家的歌論之間的契合點。為家生活的年代早于楊載，他死時(1275)，楊載才4歲，所以他不可能看到過《詩法家數(shù)》。

津阪東陽與和歌、俳句、物語有很深淵源，他自述曾涉獵和歌并幾乎成為和歌專家②［日］津阪東陽:《夜航詩話》，見［日］池田四郎次郎:《日本詩話叢書》卷2，第274頁。，其《夜航余話》下卷的內(nèi)容即由漢詩與和歌、俳句的比較論構成。揖斐高指出，在江戶時代的詩話當中，《夜航余話》最顯著地體現(xiàn)出那個時代對于漢詩與和歌、俳句共通性的認識③［日］揖斐高:《夜航余話解說》，見［日］清水茂、揖斐高、大谷雅夫校注:《日本詩史五山堂詩話》，第647頁。。東陽的這種兼通和、漢的深厚學養(yǎng)，使他可以在和、漢詩歌理論的層面進行相互打通。

三、“留意和歌俳諧之句，品味其趣，自可多得詩料”

和歌、俳句也是漢詩可資利用的詩題、詩意、詩語、詩韻、詩趣的來源。津阪東陽說:“留意所有的和歌、俳諧之句，品味其趣，自可多得詩料。”④［日］津阪東陽:《夜航詩話》，見［日］清水茂、揖斐高、大谷雅夫校注:《日本詩史五山堂詩話》，第339頁。早在平安時期，著名漢詩人菅原道真曾模仿“三十六歌仙”之一的猿丸大夫和歌“奧山秋意染紅林，鳴鹿聲聲悲不禁。我自駐足空感慨，憑誰安慰寂寥心?”而作漢詩:“秋山寂寂葉零零，麋鹿鳴音數(shù)處聆。勝地尋來游宴處，無朋無酒意猶冷?！雹蒉D(zhuǎn)引自［日］谷川士清:《鋸屑譚》，見［日］日本隨筆大成編輯部:《日本隨筆大成》第1期，第457頁。可以說，這是漢詩對和歌的成功借鑒。漢詩的“詩料”也包括和歌的韻腳和歌題。太宰春臺《斥非》說，當時的儒者與“和歌者流”酬唱時，就常?！叭『透栉沧忠詾樵婍崱雹蓿廴眨萏状号_:《斥非》，見［日］池田四郎次郎:《日本詩話叢書》卷3，第150頁。。而借用和歌的歌題來詠漢詩，在京都地區(qū)的漢詩人中間也十分流行。如《六如淇園和歌題百絕》中就收錄了六如上人81首和皆川淇園的19首和歌題絕句⑦［日］諏訪春雄、日野龍夫編:《江戶文學與中國》，東京:每日新聞社，1977年，第85 86頁。。

漢詩人常常從和歌中獲取詩意靈感。如橘直干“白霧山深鳥一聲”這句漢詩，就是受其女《詠足柄山》歌的啟發(fā)。《夜航余話》卷下說:“昔橘直干東下，詣石山寺，望湖水風色之美而得‘滄波路遠云千里’之句，思下句未得。后攜其女至足柄山，其女《詠足柄山》和歌云(略)。直干聞之有感，而得對句‘白霧山深鳥一聲’?！雹啵廴眨萁蜈鏂|陽:《夜航余話》，見［日］清水茂、揖斐高、大谷雅夫校注:《日本詩史五山堂詩話》，第339頁。又如六如上人的漢詩《名所菊》:“一叢花發(fā)映寒流，岸上波心上下秋。瘦蝶往來故宮跡，御袍仿佛慕宸游?！边@首漢詩即脫胎于《古今和歌集》中紀友則的《詠大澤池畫中所植之菊》:“一株菊花而已，大澤池下，種植它的是誰呢?！?/p>

源春川著《詩學還丹》的目的，就是教人“翻和歌以成詩之法”，并“以國歌為詩句，以和言為詩語”。⑨［日］盧門平信:《詩學還丹序》，見［日］池田四郎次郎:《日本詩話叢書》卷2，第161、163頁也就是說，初學漢詩的日本人可以從自己較為熟悉的和歌中提取做漢詩的材料。源春川發(fā)現(xiàn)，能因法師的和歌與漢詩頗為相近，如其“都をば霞とともにたちしかど秋風ぞ吹く白河の関”的上句不僅與唐代戴叔倫《湘南即事》“盧橘花開楓葉衰，出門何處望京師。沅湘日夜東流去，不為愁人往少時”的詩意相同，而且能因歌中“霞立”是行旅“たち”的掛詞，與“盧橘花開楓葉衰”一句以“花開”雙關“離鄉(xiāng)”的手法也極為相近10［日］源春川:《詩學還丹》，見［日］池田四郎次郎:《日本詩話叢書》卷2，第171頁。。大到一首絕句，小到絕句中的一句，能因的和歌都提供了豐富的“詩料”。如能因“狂風吹散三室山的紅葉，飄落進龍?zhí)锎?，川流如錦”這首和歌，就是一首現(xiàn)成的七言絕句:“御室山頭楓葉秋，秋寒玉露染紅愁。請看吹盡西風色，總?cè)臊埥麇\流”，而“都をば霞とともにたちしかど秋風ぞ吹く白河の関”的下句以及“山里の春の夕暮きてみれば入相の鍾に花ぞ散りける”的下句①［日］源通具等:《新古今和歌集》，東京:日本古典全集刊行會，1931年，第116頁。，也不妨“翻”成兩句漢詩:“白河關外是秋風”及“百八鐘聲催落花”。

三浦梅園《詩轍》總結(jié)道，從和歌獲取詩料，可以通過“切意”(意譯)和“顛倒”兩種方法。他舉例說，像《江談抄》中在原業(yè)平之妻的和歌可以“顛倒”其意而成“白云似帶圍山腰，青苔如衣負巖肩”②［日］藤原実兼:《江談抄》，見［日］后藤昭雄、池上洵一等校注:《江談抄中外抄富家語》，東京:巖波書店，1979年，第475頁。，而《太平記》所載武藏守高師直《贈鹽治判官妻》這首漢詩，就是“顛倒”和歌之意而成③［日］三浦梅園:《詩轍》，見［日］池田四郎次郎:《日本詩話叢書》卷6，第209 210頁。。

能作漢詩“詩料”的，還有和歌中常見的日本故事。如新井白石的《容奇(雪)》詩，就是典型一例:“曾下瓊鋒初試雪，紛紛五節(jié)舞容閑。一痕明月茅渟里，幾片落花滋賀山。提劍勝臣尋虎跡，卷簾清氏對龍顏。盆梅剪盡能留客，濟得隆冬無限艱?！雹埽廴眨萑置穲@:《詩轍》，見［日］池田四郎次郎:《日本詩話叢書》卷6，第210 211頁。白石在這首七言律中用了很多日本歷史典故?！霸颅備h初試雪”出自《古事記》“天沼矛出海而滴落成鹽?！钡膭?chuàng)世神話;“紛紛五節(jié)舞容閑”則來自《源平盛衰記》中“五節(jié)舞”的故實;“一痕明月茅渟里，幾片落花滋賀山”典出坂上是則《吉野歌》;“提劍勝臣尋虎跡”則用了《日本書紀》中膳臣巴提便與新羅作戰(zhàn)、殺虎取皮而歸的故事;“卷簾清氏對龍顏”用了《枕草子》中清少納言對中宮(皇后)問白居易“香爐峰雪撥簾看”的典故⑤參見［日］松尾聰、永井和子注譯:《枕草子》第278段，東京:小學館，1978年，第427頁。;“盆梅剪盡能留客，濟得隆冬無限艱”用了謠曲《缽木》的故事。白石將和歌中的典故及地名(“茅渟”、“滋賀”等)用于漢詩，顯示出其漢詩的本土特色。

和歌而外，日本漢詩人還常常從俳句中獲得啟發(fā)。如六如上人的《牽牛花》:“井邊移種牽?；?，狂漫攀欄又西斜。汲綆無端為渠奪，近來乞水向鄰家。”這首七言絕句的詩意就是取自千代女的俳句“吊桶已纏牽?；?，鄰家乞水去”。其七律《春寒》中的“何處鳶箏鳴遠空”一句，則取自謝蕪村《蕪村句集》中的“今日放飛風箏的天空，看似與昨日無異，其實不同”;而“老年情味火籠中”一句的詩意，則來自蕪村的俳句以及小澤蘆庵《六帖詠草》的和歌。揖斐高指出，盡管六如的漢詩、蕪村的俳句和蘆庵的和歌形式各異，但三人對于“埋火”的意象，即以“埋火”為中心呈同心圓狀向四周擴散的表現(xiàn)，有著共同的偏愛。正是這種偏愛，超越了形式上的差異⑥［日］揖斐高:《江戶漢詩人》，見［日］諏訪春雄、日野龍夫編:《江戶文學與中國》，第80 85頁。。

綜上所述，歷代歌論是江戶漢詩人可資借鑒的理論資源，同時和歌、俳句也是他們獲取詩意靈感及詩題、詩語、詩韻、詩趣的來源。江戶時期出現(xiàn)的日本詩話，其本身也受到本土文學及理論的深刻影響。詩話作者每每用和歌、俳句的理論及實踐來談論漢詩。這種從理論和實踐兩個層面援和歌、俳句以入于漢詩，以和歌、俳句來與漢詩相互印證、相互發(fā)明，以期打通和、漢壁壘的嘗試表明，日本人對于外來的中國漢詩并非只是被動的接受，而是在創(chuàng)作實踐中努力探索一條使?jié)h詩本土化的路徑。