王雪松

（華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430079）

白話新詩(shī)派的“自然音節(jié)”理論與實(shí)踐

王雪松

（華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430079）

新詩(shī)草創(chuàng)期，以胡適、劉半農(nóng)、劉大白、康白情、俞平伯、周作人等為代表的白話新詩(shī)派，標(biāo)舉“自然”與“自由”，逐漸豐富了“自然音節(jié)”論的新詩(shī)詩(shī)學(xué)觀，奠定了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的節(jié)奏理論。圍繞何謂“自然音節(jié)”，如何“音節(jié)自然”的命題，白話派詩(shī)人從概念內(nèi)涵、節(jié)奏劃分、組織原則、節(jié)奏藝術(shù)等方面作了有同有異的闡釋，既有對(duì)抗舊詩(shī)格律的共同立場(chǎng)，亦有“自然音節(jié)”內(nèi)部的分化趨勢(shì)。在自然音節(jié)的實(shí)踐路徑上，大致形成兩種路向，一類是從詩(shī)體內(nèi)部突破，或利用或改造或擺脫舊體詩(shī)詞中的某些因素，將“舊”詩(shī)轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶隆痹?shī)，倚重從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的路向；一類是從詩(shī)體外部開掘，借用散文文體加以詩(shī)化，借助歐化的力量，倚重從歐化到現(xiàn)代的路向。檢視白話新詩(shī)派的“自然音節(jié)”理論與實(shí)踐，有助于梳理傳統(tǒng)格律向現(xiàn)代節(jié)奏轉(zhuǎn)變，以及現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏理論自身發(fā)展的路向，同時(shí)也為現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏實(shí)踐提供借鑒。

白話新詩(shī)派；自然音節(jié)；節(jié)奏；散文化

一、“自然音節(jié)”節(jié)奏論的理論建構(gòu)

（一）胡適的“自然音節(jié)”構(gòu)想：從內(nèi)涵到組織原則

1.何謂“自然音節(jié)”——關(guān)于“音”與“節(jié)”的分析

在1919年10月所作的《談新詩(shī)——八年來(lái)一件大事》中，胡適把“自然的音節(jié)”分作“節(jié)”和“音”兩個(gè)層面?！跋日f(shuō)‘節(jié)’——就是詩(shī)句里面的頓挫段落。新體詩(shī)句子的長(zhǎng)短，是無(wú)定的；就是句里的節(jié)奏，也是依著意義的自然區(qū)分與文法的自然區(qū)分來(lái)分析的。白話里的多音字比文言多得多，并且不止兩個(gè)字的聯(lián)合，故往往有三個(gè)字為一節(jié)，或四五個(gè)字為一節(jié)的”①。以現(xiàn)代節(jié)奏觀②來(lái)看，“節(jié)”實(shí)際上指向停延節(jié)奏：（1）關(guān)于音步數(shù)量。胡適認(rèn)為新詩(shī)是“無(wú)定的”，以區(qū)別舊體詩(shī)、詞、曲的“一定”。（2）關(guān)于音步類型，胡適認(rèn)為新詩(shī)采用白話，故而音步類型有三音節(jié)（古詩(shī)雖然也有“三音節(jié)”音步，但其內(nèi)部組合極為松散，往往還可繼續(xù)拆分為單音節(jié)和雙音節(jié)）、四音節(jié)、五音節(jié)音步。（3）關(guān)于停延節(jié)奏劃分依據(jù)（也可視為音步劃分依據(jù)），胡適說(shuō)“依著意義的自然區(qū)分與文法的自然區(qū)分來(lái)分析”，這就提出了“語(yǔ)意節(jié)奏”為主導(dǎo)的劃分依據(jù)，是對(duì)古代詩(shī)、詞、曲“聲韻節(jié)奏（平仄律、韻律）”為主導(dǎo)標(biāo)準(zhǔn)的反動(dòng)。

胡適認(rèn)為“自然音節(jié)”的第二層就是“音”：

再說(shuō)“音”，——就是詩(shī)的聲調(diào)。新詩(shī)的聲調(diào)有個(gè)要件：一是平仄要自然，二是用韻要自然。白話里的平仄，與詩(shī)韻里的平仄有許多大不相同的地方。同一個(gè)字單獨(dú)用來(lái)是仄聲，若同別的字連用，成為別的字的一部分，就成了很輕的平聲了，例如“的”字，“了”字，都是仄聲字，在“掃雪的人”和“掃凈了東邊”里，便不成仄聲了。我們簡(jiǎn)直可以說(shuō)，白話詩(shī)里只有輕重高下，沒(méi)有嚴(yán)格的平仄……白話詩(shī)的聲調(diào)不在平仄的調(diào)劑得宜，全靠這種自然的輕重高下。至于用韻一層，新詩(shī)有三種自由：第一，用現(xiàn)代的韻，不拘古韻，更不拘平仄韻。第二，平仄可以互相押韻，這是詞曲通用的例，不單是新詩(shī)如此。第三，有韻固然好，沒(méi)有韻也不妨。新詩(shī)的聲調(diào)既在骨子里，——在自然的輕重高下，在語(yǔ)氣的自然區(qū)分——故有無(wú)韻腳都不成問(wèn)題。③

“音”實(shí)際上指向“聲韻節(jié)奏”（從屬于語(yǔ)音節(jié)奏）：（1）關(guān)于用韻，胡適認(rèn)為韻的“有無(wú)”和“如何使用”都以“自由”為原則。（2）關(guān)于“平仄”，胡適認(rèn)為“白話詩(shī)里只有輕重高下，沒(méi)有嚴(yán)格的平仄”。這是白話之所以能瓦解古代詩(shī)律的關(guān)鍵原因之一?！安痪衅截啤辈粌H有主觀上“不為”的原因，也有客觀上“不能”的緣故?，F(xiàn)代語(yǔ)音學(xué)研究認(rèn)為，普通話中輕音音節(jié)（如“的”、“了”）的特點(diǎn)主要是音長(zhǎng)大大縮短，調(diào)域、調(diào)型和音強(qiáng)都受音長(zhǎng)縮短的影響，居于次要地位。輕音可以有不同的音高，也可以有調(diào)型上的升降變化。普通話輕音的高低升降由前面音節(jié)的調(diào)值決定：在認(rèn)真讀的時(shí)候，陰平和陽(yáng)平之后的輕音都是降調(diào)，其中陽(yáng)平之后起點(diǎn)略高，上聲之后是較高的平調(diào)，去聲之后是低降調(diào)。處于一般語(yǔ)流中時(shí)，以上這些高低升降的分別就不大明顯，除在上聲之后有時(shí)還顯得略高以外，其余都是略低一些的輕音。北京話可能是漢語(yǔ)中輕音最多的方言，在一段語(yǔ)流里平均每六七個(gè)音節(jié)就可能出現(xiàn)一個(gè)輕音音節(jié)④。總之，這些輕音失去了本調(diào)，而平仄恰是根據(jù)聲調(diào)的性質(zhì)來(lái)劃分的，這就使得平仄律難以箍住白話新詩(shī)。

2.如何“音節(jié)自然”——語(yǔ)意節(jié)奏統(tǒng)領(lǐng)語(yǔ)音節(jié)奏

那么白話新詩(shī)如何形成新的節(jié)奏呢？胡適認(rèn)為，“詩(shī)的音節(jié)全靠?jī)蓚€(gè)重要分子：一是語(yǔ)氣的自然節(jié)奏，二是每句內(nèi)部所用字的自然和諧。至于句末的韻腳，句中的平仄，都是不重要的事。語(yǔ)氣自然，用字和諧，就是句末無(wú)韻也不要緊”，而“內(nèi)部的組織，——層次、條理、排比、章法、句法，——乃是音節(jié)的最重要方法?！雹?/p>

綜合考察胡適詩(shī)論，他雖未能提出具體的作詩(shī)方法，卻給出了總的原則——自然與自由?！白杂伞庇腥海?）不拘古韻、平仄韻的自由；（2）平仄互相押韻的自由；（3）有韻無(wú)韻的自由?！白匀弧庇卸海?）關(guān)于“節(jié)”（停延節(jié)奏）的原則：“意義的自然區(qū)分”、“文法的自然區(qū)分”；（2）關(guān)于“音”（聲韻節(jié)奏）的原則：“平仄要自然”、“用韻要自然”。其中“平仄的自然”被胡適修正為“自然的音（聲）調(diào)”——“自然的輕重高下”與“語(yǔ)氣的自然區(qū)分”。

停延節(jié)奏服從語(yǔ)意節(jié)奏（即“意義的自然區(qū)分”和“文法的自然區(qū)分”），聲韻節(jié)奏從屬語(yǔ)音節(jié)奏（即“自然的輕重高下”和“語(yǔ)氣的自然區(qū)分”）。那么接下來(lái)的問(wèn)題就是，在“自然”的大原則之下，創(chuàng)作新詩(shī)時(shí)以哪種節(jié)奏類型的“自然”為優(yōu)先原則？

胡適本人更傾向“語(yǔ)意節(jié)奏”自然的優(yōu)先原則。他極贊成朱執(zhí)信先生說(shuō)的“詩(shī)的音節(jié)是不能獨(dú)立的”，“所以朱君的話可換過(guò)來(lái)說(shuō)：‘詩(shī)的音節(jié)必須順著詩(shī)意的自然曲折，自然輕重，自然高下?！贀Q一句話說(shuō)：‘凡能充分表現(xiàn)詩(shī)意的自然曲折，自然輕重，自然高下的，便是詩(shī)的最好音節(jié)。’古人叫做‘天籟’的，譯成白話，便是‘自然的音節(jié)’”⑥。胡適將“詩(shī)意的自然曲折”放在最前面，不難看出他對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)意節(jié)奏的看重，所謂“具體的寫法”等詩(shī)論也都是為“詩(shī)意的自然曲折”服務(wù)的。

何謂“自然的語(yǔ)氣”？歧義較多，首先從常見的語(yǔ)氣分類“陳述、疑問(wèn)、祈使、感嘆”來(lái)看，語(yǔ)氣牽涉語(yǔ)意、情感、語(yǔ)調(diào)等多方面要素的聯(lián)動(dòng)反應(yīng)。那么胡適提出的“語(yǔ)氣”內(nèi)涵是什么？其次，何為自然？“天然/人工”、“白話/文言”、“自由/格律”等兩兩相對(duì)的概念是否就對(duì)應(yīng)著“自然/非自然”呢？胡適并未給出具體明確的解釋。白話新詩(shī)派諸詩(shī)人雖認(rèn)可“自然語(yǔ)氣”之說(shuō)，但都不可避免地作了個(gè)人化的理解，從而豐富了“自然音節(jié)”理論。

（二）康白情的“自然音節(jié)”觀：情感節(jié)奏驅(qū)動(dòng)自然音節(jié)

1.“情感”之于“自然音節(jié)”的重要性

康白情力主“詩(shī)是主情的文學(xué)”，他特別強(qiáng)調(diào)“情感”之于“自然音節(jié)”的重要性。首先，他認(rèn)為“自然的音節(jié)”是排除格律、滿足“心官”的手段。這里“心官”是與“感官”相對(duì)的一個(gè)概念，與“情感”之意相近。“舊詩(shī)里音樂(lè)的表見，專靠音韻平仄清濁等滿足感官底東西。因?yàn)楦衤傻资`，心官于是無(wú)由發(fā)展；心官愈不發(fā)展，愈只在格律上用工夫，浸假而僅能滿足感官；竟嗅不出新詩(shī)底氣味了。于是新詩(shī)排除格律，只要自然的音節(jié)?！雹咂浯?，他以“情感節(jié)奏自然”為“自然音節(jié)”的原則。

情發(fā)于聲，因情的作用起于感興，而其聲自成文采?？锤信d底深淺而定文采底豐歉。這種的文采就是自然的音節(jié)。我們底感興到了極深底時(shí)候，所發(fā)自然的音節(jié)也極諧和，其輕重緩急抑揚(yáng)頓挫無(wú)不中乎自然的律呂?！羰潜匾枞藶榈母衤蓙?lái)調(diào)節(jié)聲音而后才成文采，就足見他底情沒(méi)發(fā)，他底感興沒(méi)起，那么他底詩(shī)也就可以不必作了。感情底內(nèi)動(dòng)，必是曲折起伏，繼續(xù)不斷的。他有自然的法則，所以發(fā)而為聲成自然的節(jié)奏；他底進(jìn)行有自然的步驟，所以其聲底經(jīng)過(guò)也有自然的諧和。⑧

由此可見，康白情認(rèn)為情感節(jié)奏（即他所說(shuō)的“感情底內(nèi)動(dòng)”）發(fā)而為聲，就成為自然的節(jié)奏。而情感節(jié)奏的自然會(huì)造成“聲”的自然諧和。而情感（即他所言的“感興”）越深，自然的音節(jié)就越諧和。因此他是將“情感節(jié)奏”與“自然的音節(jié)”視為同步過(guò)程，而情感深淺成為音節(jié)諧和與否的標(biāo)尺。不同于胡適以“語(yǔ)意節(jié)奏”自然為優(yōu)先原則，康白情實(shí)際上是以“情感節(jié)奏”自然為準(zhǔn)。

2.以“整理”助“自然”的“刻繪”寫法

康白情也重視“具體的寫法”，但他更注重這種“具體寫法”的效果，他認(rèn)為“刻繪”的寫法就能達(dá)到這種效果。“刻繪的作用，在把我底感興，完全度與讀的人。我底感興所以這樣深，是由于對(duì)于對(duì)象得了一個(gè)具體的印象；讀的人是否能和我起同一的感興，就看我是否能把我所得于對(duì)象底具體的印象具體的寫出來(lái)”⑨。

既然是“刻繪”，它與“自然音節(jié)”的關(guān)系何在？不免使人疑惑于康白情對(duì)于“自然”的定位，以及如何在自然天成與人工雕飾間進(jìn)行取舍?？蛋浊槿×艘粋€(gè)折中的辦法——“整理”：

詩(shī)要寫，不要做；因?yàn)樽鲎阋詡匀坏拿?。不要打扮而要整理；因?yàn)檎碜阋灾匀坏拿?。做的是失之太過(guò)，不整理的是失之不及。新詩(shī)本不尚音，但整理一兩個(gè)音就可以增自然的美，就不妨整理整理他。新詩(shī)本不尚韻，但整理一兩個(gè)韻就可以增自然的美，又不妨整理整理他。新詩(shī)本不尚平仄清濁，但整理一兩個(gè)平仄清濁就可以增自然的美，也不妨整理整理他……總之，新詩(shī)里音節(jié)底整理，總以讀來(lái)爽口，聽來(lái)爽耳為標(biāo)準(zhǔn)。⑩

相比于胡適“否定式”的意見和急于擺脫舊詞曲氣味的心理來(lái)說(shuō)，康白情的詩(shī)論顯然要“從容”和“寬容”許多，取“整理”一路，而不是刻意“擺脫”。從其所述中，我們隱約發(fā)現(xiàn)郭沫若“情緒節(jié)奏論”的影子，他所說(shuō)的“詩(shī)要寫，不要做”以及不要打扮云云，與郭沫若“詩(shī)應(yīng)該是純粹的內(nèi)在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸體的美人”以及“詩(shī)不是做出來(lái)的，只是寫出來(lái)的”?之說(shuō)何其相似！這也預(yù)示著新詩(shī)在“追求自然”前提下的分化——從表意的自然到表情的自然。

（三）俞平伯的“自然音節(jié)”觀：情感真實(shí)與音節(jié)藝術(shù)化

1.將“自然與自由”置換為“真實(shí)與自由”

俞平伯在1922年所作的《冬夜·自序》中說(shuō)：

我懷抱著兩個(gè)做詩(shī)的信念：一個(gè)是自由，一個(gè)是真實(shí)……我只愿隨隨便便的，活活潑潑的，借當(dāng)代的語(yǔ)言，去表現(xiàn)出自我，在人類中間的我，為愛而活著的我。至于表現(xiàn)出的，是有韻的或無(wú)韻的詩(shī)，是因襲的或創(chuàng)造的詩(shī)，即至于是詩(shī)不是詩(shī)；這都和我底本意無(wú)關(guān)……真實(shí)和自由這兩個(gè)信念，是連帶而生的。因?yàn)檎鎸?shí)便不能不自由了，惟其自由才能夠有真正的真實(shí)。?

俞平伯將胡適提出的“自然與自由”悄悄置換為“真實(shí)與自由”。“真實(shí)”不是與客觀相符，而是服從內(nèi)心；而“自由”也指向個(gè)性之自由。于是俞平伯將胡適強(qiáng)調(diào)的“意義”轉(zhuǎn)向?yàn)閮?nèi)在的“情感”?！耙饬x”重視傳達(dá)與接受，以客觀他者為中心；而“情感”強(qiáng)調(diào)生發(fā)和創(chuàng)作，以主觀自我為中心。故而俞平伯反對(duì)胡適的“有什么話說(shuō)什么話”之法，“天籟是什么，簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，即適之先生在《建設(shè)的文學(xué)革命論》上所謂的‘有什么話說(shuō)什么話’。但這個(gè)舊信條，我以為到現(xiàn)在還有重新解釋的必要，而且要嚴(yán)密的解釋。凡作詩(shī)底的動(dòng)機(jī)大都是一種情感（feeling）或是一種情緒（emotion），智慧思想，似乎不重要”，“所以要作詩(shī)，只須順著動(dòng)機(jī)，很熱速自然的把它寫出來(lái)，萬(wàn)不可使從知識(shí)或習(xí)慣上得來(lái)的‘主義’‘成見’，占據(jù)我們認(rèn)識(shí)的中心”?。如此，俞平伯就不再順著“意思的自然曲折”，而是跟隨“動(dòng)機(jī)”（其實(shí)也是情感、情緒）的興會(huì)。

俞平伯從創(chuàng)作角度具體分析了“自然與真誠(chéng)”（從俞氏論述來(lái)看，“真誠(chéng)”等同“真實(shí)”）的關(guān)系，“自然和真誠(chéng)，是同義異音形的兩個(gè)字罷。所以說(shuō)老實(shí)話是創(chuàng)作底第一義；研究說(shuō)老實(shí)話的方法（講究技巧）就是第二義，但還有一點(diǎn)要注意的，就是凡好詩(shī)都是真的話語(yǔ)；但反過(guò)來(lái)說(shuō)，真的話語(yǔ)未必都是詩(shī)……我以為凡詩(shī)必具備這三部分：（1）詩(shī)底素質(zhì)；（2）求誠(chéng)底態(tài)度；（3）表現(xiàn)底技巧?！?因此，在俞平伯看來(lái)，人工（技巧）與自然并不沖突，前者有利于表現(xiàn)“真實(shí)”（“真誠(chéng)”），“真誠(chéng)”即是“自然”。俞平伯將胡適“自然與自由”代換為“真實(shí)與自由”，并將后者統(tǒng)一在胡適的“自然”理論之下，只是悄悄置換了“自然”的參照標(biāo)準(zhǔn)（從“語(yǔ)意”換為“情感”），這一點(diǎn)，與康白情實(shí)為同調(diào)。

2.“自然音節(jié)”的組織藝術(shù)：“美術(shù)”與“修飾”

不同于胡適對(duì)“舊詩(shī)詞曲影響”的種種表述（“血腥氣”、“鬼影”），俞平伯對(duì)舊詩(shī)詞曲并無(wú)拒斥、反感之意。“但我對(duì)于‘言’、‘文’并無(wú)歧視，各就其便罷了……簡(jiǎn)直地說(shuō)，文言只是白話的提綱，它的簡(jiǎn)單化，精粹緊縮化。譬之于畫，白話如為全貌，文言是sketch，再設(shè)一喻，白話如為全乳，文言是奶油或者酪?！?具體到做新詩(shī)上，“我總時(shí)時(shí)感用現(xiàn)今白話作詩(shī)的苦痛。白話雖然已比文言便利得多，但是缺點(diǎn)也還不少呵，所以實(shí)際上雖認(rèn)現(xiàn)行白話為很適宜的工具，在理想上卻很不能滿足……至于缺乏美術(shù)的培養(yǎng)，尤為明顯之現(xiàn)象”?，這個(gè)“美術(shù)”，其實(shí)就是文字的組織藝術(shù)?！按蠓矡o(wú)論何種文章，一方是文字之組織，一方是所代表的意義。在一般通俗文章，盡可專注意于內(nèi)質(zhì)，文詞只要明顯，種種修詞，概可免去。但詩(shī)歌一種，確是抒發(fā)美感的文學(xué)，雖主寫實(shí)，亦心力求其遣詞命篇之完密優(yōu)美，因?yàn)榈褡潦顷惛模揎検切迈r的”?。

俞平伯提出的“雕琢/修飾”與康白情所說(shuō)的“打扮/整理”何其相似，二人都取后者，追求法度和節(jié)制，這就是他們認(rèn)為的“自然”，流露出鮮明的古典主義傾向。在崇尚情感之自由、自然方面，二人與郭沫若相似。在追求音節(jié)的藝術(shù)化方面，又與新月派頗有關(guān)聯(lián)。聞一多對(duì)此有精辟分析。?在音節(jié)修飾的理論追求下，俞平伯本著為我所用的原則，文言白話盡可采用，詞曲音節(jié)模式亦不回避。不像胡適那樣刻意將文言以及詞曲的節(jié)奏模式從新詩(shī)里擠兌出去，而是對(duì)傳統(tǒng)持一種更寬容、更積極的態(tài)度。

二、“自然音節(jié)”的實(shí)踐路徑之一：對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)體的改造

胡適在1919年10月的《談新詩(shī)》一文中指出：“我所知道的‘新詩(shī)人’，除了會(huì)稽周氏兄弟之外。大都是從舊式詩(shī)，詞，曲里脫胎出來(lái)的。”?胡適指出了創(chuàng)作新詩(shī)的兩種路向：一類是從詩(shī)體內(nèi)部突破，或利用或改造或擺脫舊體詩(shī)詞中的某些因素，將“舊”詩(shī)轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶隆痹?shī)，倚重從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的路向；一類是從詩(shī)體外部開掘，借用散文文體加以詩(shī)化，借助歐化的力量，倚重從歐化到現(xiàn)代的路向?。

（一）胡適的“音節(jié)改造”——掙脫傳統(tǒng)的束縛

胡適的音節(jié)試驗(yàn)，以譯詩(shī)《關(guān)不住了》為界，前期基本上是對(duì)舊詩(shī)的“穿靴戴帽”，屬于對(duì)舊詩(shī)的局部美容與整形，后期已經(jīng)對(duì)舊詩(shī)“洗心革面”，屬于對(duì)舊詩(shī)的全面手術(shù)了?！秶L試集》中關(guān)于“音節(jié)”的前期試驗(yàn)有：

（1）古代句式的雜用與舊體改造。如《黃克強(qiáng)先生哀辭》《三溪路上大雪里的一個(gè)紅葉》《十二月一日奔喪到家》《鴿子》《新婚雜詩(shī)·二》。（2）整散節(jié)奏的混用。如《人力車夫》《老鴉》《你莫忘記》都是長(zhǎng)句短句各自集中然后再交錯(cuò)，造成一種整散節(jié)奏。（3）音步組合類型的變異。如《蝴蝶》，句式大都遵循“上二下三”的音步組合，但“也無(wú)心上天”這句卻跳出此框架。（4）以現(xiàn)代新名詞、符號(hào)注入舊體詩(shī)。如《贈(zèng)朱經(jīng)農(nóng)》在七言體式的框架中，加入“淡巴菰”、“辟克匿克”（即picnic，野炊之意）、“黃油面包”，又使用新式標(biāo)點(diǎn)如引號(hào)、感嘆號(hào)之類。（5）詩(shī)形節(jié)奏的改造。比如《蝴蝶》《生查子》等雖是舊體，但在詩(shī)行排列中，偶行縮進(jìn)一個(gè)字的位置，以求錯(cuò)落有致。

總之，“嘗試”初期的傾向是在舊詩(shī)體的框架下大量使用白話語(yǔ)匯，讀者感受到的仍是古典詩(shī)詞音步組合規(guī)律的強(qiáng)大慣性。胡適的前期“音節(jié)試驗(yàn)”未出現(xiàn)超過(guò)三音節(jié)的音步類型，不出古典詩(shī)詞音步模式，然而在組合上，由于各行音步數(shù)不一，局部突破了古代詩(shī)詞“一定”的束縛。這預(yù)示著胡適先以白話語(yǔ)匯融入舊詩(shī)，再以現(xiàn)代語(yǔ)法來(lái)改造舊詩(shī)的后續(xù)“嘗試”。

以譯詩(shī)《關(guān)不住了》為標(biāo)志，胡適開始了第二階段嘗試——散文的句式、現(xiàn)代語(yǔ)法的介入、說(shuō)話的口吻、自由但有型的詩(shī)體——簡(jiǎn)而言之，擺脫了舊詞曲的味道?！蛾P(guān)不住了》基本上采取對(duì)譯和直譯的方式，保留了原詩(shī)的詩(shī)形，由白話詩(shī)語(yǔ)、自由詩(shī)形以及以現(xiàn)代語(yǔ)法為中樞的散文句式所構(gòu)建的白話詩(shī)，在表情達(dá)意方面要遠(yuǎn)勝于文言古詩(shī)，更靠近英文原詩(shī)意旨。

注重虛詞運(yùn)用，也是胡適后期創(chuàng)作試驗(yàn)中的突出現(xiàn)象。在胡適自認(rèn)為極自由、極自然的新詩(shī)中（如《威權(quán)》《樂(lè)觀》《上山》《周歲》《一顆遭劫的星》等），幾乎每首都有“了”、“的”、“著”、“什么”、“怎么”等虛詞。特別是針對(duì)“了”，胡適到了十分精心在意的地步，如《你莫忘記》在再版時(shí)添了三個(gè)“了”字。胡適在談及此改動(dòng)處時(shí)說(shuō)，“康白情從三萬(wàn)里外來(lái)信，替我加上論文一個(gè)‘了’字，方才合白話的文法。做白話的人，若不講究這種似微細(xì)實(shí)重要的地方，便不配做白話，更不配做白話詩(shī)”?。

這種細(xì)微處如何重要呢？“了”、“著”、“過(guò)”、“的”之類的虛詞，一是帶有語(yǔ)法上的意義，表示一定的時(shí)態(tài)或語(yǔ)法關(guān)系，讓意思更清楚明白。二是對(duì)停延節(jié)奏來(lái)說(shuō)，這些虛詞帶來(lái)了節(jié)奏類型的擴(kuò)容，因?yàn)檫@些虛詞的依附性，不宜單獨(dú)作為一個(gè)音步，便出現(xiàn)了四音節(jié)音步和五音節(jié)音步等音步類型。這樣就使新詩(shī)在音步組合上的花樣更多，即便是音步數(shù)一定，由于音步類型不一，也很難做到每行等長(zhǎng)，使得古典詩(shī)歌純粹的音數(shù)律失效，從而在整體上沖破了古詩(shī)詞長(zhǎng)短一定的束縛。三是對(duì)語(yǔ)音節(jié)奏來(lái)說(shuō)，虛詞在語(yǔ)流中往往讀輕聲，無(wú)法納入到古代平仄框架之中。又如《一顆遭劫的星》，

熱極了！/更沒(méi)有一點(diǎn)風(fēng)！/那又輕又細(xì)的馬纓花須，/動(dòng)也不動(dòng)一動(dòng)！/好容易一顆大星出來(lái)，/我們知道夜涼將到了：——/仍舊是熱，仍舊沒(méi)有風(fēng)，/只是我們心里不煩躁了。/忽然一大塊黑云，/把那顆清涼光明的星圍??；/那塊云越積越大，/那顆星再也沖不出去！/烏云越積越大，/遮盡了一天的明霞；/一陣風(fēng)來(lái)，/拳頭大的雨點(diǎn)淋漓打下！/大雨過(guò)后，/滿天的星都放光了，/那顆大星歡迎著他們，/大家齊說(shuō)“世界更清涼了！”

——胡適：《一顆遭劫的星》

為分析方便，將該詩(shī)的音步組合歸納如下：

1/2－2/1－2－3－4/1－5/3－2－2－2/2－2－2－3/2－2－2－2/2－2－2－4/2－3－2/3－5－1－2/3－2－2/3－2－4/2－2－2/3－3－2/3－1/4－2－2－2/2－2/3－1－1－3/2－2－3－2/2－2－2－4

這首詩(shī)在音步類型上出現(xiàn)了四音節(jié)音步（“馬纓花須”、“不煩躁了”、“沖不出去”、“拳頭大的”、“更清涼了”）、五音節(jié)音步（“也不動(dòng)一動(dòng)”、“清涼光明的”）。在音步組合上，可以看到每行的音步類型組合已經(jīng)不是舊詩(shī)詞曲那樣的模式，而是自由多變。故而停延節(jié)奏就擺脫了音律限制，而隨意思曲折而定。這首詩(shī)體現(xiàn)了現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏之“整齊中變化”的要義。首先，它長(zhǎng)短不定，不受音數(shù)限制，擺脫古典詩(shī)歌“齊言”之限，屬于“散”；其次，該詩(shī)在音步數(shù)（頓數(shù)）上有規(guī)律，如第二節(jié)和末節(jié)以四頓為主，第三節(jié)以三頓為主，又體現(xiàn)了停延節(jié)奏的齊整效果，這也可算作一種“齊”；第三，音步有趨向等時(shí)的效應(yīng)，而音步類型不一，故而音步內(nèi)部的音節(jié)之間相應(yīng)被拉伸或壓縮，又在音步內(nèi)部造成新的快慢節(jié)奏，又屬于“散”。這三重的齊散交錯(cuò)，體現(xiàn)了節(jié)奏“整齊中變化”的特性。不僅如此，在韻節(jié)奏上，除了第三節(jié)外，每節(jié)內(nèi)部都是隔行押韻，節(jié)與節(jié)之間轉(zhuǎn)韻，亦是“整齊中變化”。從整個(gè)詩(shī)體來(lái)看，每節(jié)四行（這也成為現(xiàn)代新詩(shī)中常見的詩(shī)形之一），比較均勻，但各節(jié)中又長(zhǎng)短參差，何嘗不是“整齊中變化”。這么多的節(jié)奏層次，非舊體詩(shī)詞所能容納?。

這只是說(shuō)胡適掙脫了傳統(tǒng)的束縛，倒不是擺脫了傳統(tǒng)，對(duì)于傳統(tǒng)的雙聲疊韻以及音色搭配，胡適常常用心經(jīng)營(yíng)，經(jīng)常指出自己或他人創(chuàng)作中的得意之處。如對(duì)于自己的《小詩(shī)》，為了讓人看懂自己押韻，特意幾番改動(dòng)字詞，又專門指出“幾次細(xì)思量”這句中的四個(gè)齊齒音“幾次細(xì)思”造成一種“咬緊牙齒忍住痛”的感覺(jué)，自認(rèn)為是音節(jié)上的大膽試驗(yàn)。?

（二）俞平伯的“音節(jié)熔鑄”——偶句、疊音與標(biāo)點(diǎn)的運(yùn)用

詩(shī)集《冬夜》集中代表了俞平伯在新詩(shī)草創(chuàng)期的音節(jié)試驗(yàn)。他對(duì)傳統(tǒng)詞曲節(jié)奏的借鑒主要有偶句和疊音疊詞，對(duì)歐化的借鑒主要是“標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”，以此來(lái)“熔鑄音節(jié)”。

先看偶句的運(yùn)用，如“白漫漫云飛了；/皺疊疊波起了；/……/風(fēng)兒呼呼的，/枝兒索索的?！保ā讹L(fēng)底話》）；“沒(méi)頭沒(méi)腦盡著去想，/沒(méi)聲沒(méi)響盡著去講。/……/歪歪扭扭的船搖，/忒忒突突的脈跳”（《僅有的伴侶》）等。朱自清指出，“他詩(shī)里有種特異的修詞法，就是偶句。偶句用得適當(dāng)時(shí)，很足以幫助意境和音律底凝練。平伯詩(shī)里用偶句極多，也極好。”?從節(jié)奏上看，這是一種異義同構(gòu)的節(jié)奏重復(fù)，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)相似，停延節(jié)奏就能一致，音律上和詩(shī)形上都比較整齊；因?yàn)槭钱惲x，而且又相互關(guān)聯(lián)，故而圍繞一個(gè)主題能反復(fù)描摹，在敘事節(jié)奏上趨于和緩，正利于情感之往復(fù)蘊(yùn)藉。

疊音疊詞也是俞平伯《冬夜》中的一大特色。雙聲疊韻以及疊詞是在音節(jié)層面的節(jié)奏往復(fù)，正是體現(xiàn)音律精細(xì)之處。有學(xué)者對(duì)《冬夜》中的這種用法做過(guò)統(tǒng)計(jì)，“《冬夜》共101首……《冬夜》整首詩(shī)不用雙聲、疊韻、連綿詞的15首，用一至二個(gè)的25首，三至五個(gè)的11首，六至六個(gè)以上的50首?！?可以說(shuō)，在“五四”新詩(shī)人中，無(wú)人能在音節(jié)節(jié)奏方面超過(guò)俞氏。以現(xiàn)代節(jié)奏來(lái)看，這些疊音詞在一起，發(fā)音時(shí)必有輕重，而且大都是“重輕”模式。一般說(shuō)來(lái)，“重重”和“輕重”式的語(yǔ)音結(jié)構(gòu)顯得莊重，“重輕”式的略顯輕佻。俞平伯詩(shī)中大量使用這種“重輕”式的語(yǔ)音結(jié)構(gòu)，使得讀者極易將對(duì)意義層面的關(guān)注轉(zhuǎn)移到語(yǔ)音層面上來(lái)。以《小劫》的第一節(jié)為例：

云皎潔，我底衣，/云爛熳，我底裙裾，/終古去遨翔，/隨著蒼蒼的大氣；/為什么要低頭呢？/哀哀我們底無(wú)儔侶。/去低頭！低頭看——看下方；/看下方啊，吾心震蕩；/看下方啊，/撕碎吾身荷芰底芳香。

——俞平伯：《小劫》

這首詩(shī)被胡適批評(píng)為帶著“舊詩(shī)詞的鬼影”，“這詩(shī)的音調(diào)、字面、境界，全是舊式詩(shī)詞的影響”?。但這首詩(shī)卻得到聞一多?和朱自清的贊賞。朱自清認(rèn)為，“看這啴緩舒美的音律是怎樣地婉轉(zhuǎn)動(dòng)人啊。平伯用韻，所以這樣自然，因?yàn)樗灰皂崬橐袈傻孜ㄒ灰兀苡陧嵰酝馇蟮萌吭~句底順調(diào)。平伯這種音律底藝術(shù)，大概從舊詩(shī)和詞曲中得來(lái)。他在北京大學(xué)時(shí)看舊詩(shī)，詞，曲很多；后來(lái)便就他們的腔調(diào)去短取長(zhǎng)，重以己意熔鑄一番，使成了他自己的獨(dú)特的音律?！?此為熔鑄而非拼湊，故能合成新體詩(shī)。

另外，俞平伯不僅僅是對(duì)舊詩(shī)詞曲“去短補(bǔ)長(zhǎng)，重以己意熔鑄”，而且也借用歐化的力量，即標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的運(yùn)用，來(lái)修飾詩(shī)體節(jié)奏。在俞平伯的創(chuàng)作中，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)運(yùn)用極為豐富（細(xì)查《冬夜》中的作品，幾乎發(fā)揮了這些新式標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的所有功能），并且有理論自覺(jué)：“音節(jié)是詩(shī)底一種特性，不為其余純粹文學(xué)所共通，那里重，那里輕，那里連續(xù)，那里頓挫，那里截?cái)?，那里延長(zhǎng)，都靠著標(biāo)點(diǎn)符號(hào)做引路的燈籠?！?新式標(biāo)點(diǎn)可以說(shuō)是現(xiàn)代漢語(yǔ)中的利器，對(duì)于停延節(jié)奏來(lái)說(shuō)也是一種外在的規(guī)約，極適合語(yǔ)意節(jié)奏和語(yǔ)氣節(jié)奏之用。

偶句、疊音、標(biāo)點(diǎn)是俞平伯《冬夜》中的主要修飾手段，運(yùn)用得當(dāng)固然會(huì)踵事增華，達(dá)到“凝練、綿密、婉細(xì)”（聞一多和朱自清都有類似評(píng)價(jià)語(yǔ)）；運(yùn)用失當(dāng)便會(huì)帶來(lái)藝術(shù)上的缺憾。如有些詩(shī)句以疊字貫穿（“看絲絲縷縷層層疊疊浪紋如織”、“推推擠擠住住行行，越去越遠(yuǎn)”、“嘮嘮叨叨，顛顛倒倒的咕嚕著”、“隨隨便便歪歪斜斜積著，鋪著，豈不更好！”），如此便遁入魔道，雕琢過(guò)甚。聞一多就指出《冬夜》中的部分缺點(diǎn)，“他那里所用的字眼——形容詞，狀詞——差不多還是舊文庫(kù)里的那一套老存蓄。在這堆舊字眼里，疊字法究居大半……這種空空疏疏模模糊糊的描寫法使讀者絲毫得不著一點(diǎn)具體的印象，當(dāng)然是弱于幻想力底結(jié)果?！?對(duì)語(yǔ)音節(jié)奏的雕琢很容易導(dǎo)致對(duì)內(nèi)容忽視而走向形式迷戀。過(guò)度使用疊音，語(yǔ)音節(jié)奏過(guò)于繁促（重復(fù)的周期太短，重復(fù)的單位簡(jiǎn)短），在高頻率重復(fù)中，語(yǔ)音節(jié)奏強(qiáng)化，負(fù)載語(yǔ)義、情緒的意象等便無(wú)法安排妥帖，自然也就流于空疏了——這也是俞平伯受舊詞曲影響的消極面。正如聞一多所說(shuō)的，“音節(jié)繁促則詞句必短簡(jiǎn)，詞句短簡(jiǎn)則無(wú)以載濃麗繁密而且具體的意象?！@也是詞曲底音節(jié)之勢(shì)力范圍里，意象之所以不能發(fā)展的根由?！?

俞平伯在一些模擬口語(yǔ)的詩(shī)作中，標(biāo)點(diǎn)使用太過(guò)繁密，如：“冤枉！何嘗如此！”/“干嗎不動(dòng)呢？”/“我怕他，我沒(méi)有力氣！”/“試試看，不妨的！”（《草里的石碑和赑屃》）。上述詩(shī)例太牽就口語(yǔ)節(jié)奏（個(gè)體差異性大）而瓦解或淡化了詩(shī)歌語(yǔ)音節(jié)奏的趨同性，顯得節(jié)奏凌亂，詩(shī)味淡薄。俞平伯創(chuàng)作上的瑕瑜互見，正是他“趨新戀舊”心理和復(fù)雜知識(shí)背景留下的投影。

（三）劉半農(nóng)和劉大白的“音節(jié)翻新”——對(duì)“歌謠”節(jié)奏的借鑒

文學(xué)革命發(fā)軔之時(shí)，劉半農(nóng)就提出《我之文學(xué)改良觀》，提出詩(shī)歌的改良措施有：第一，破壞舊韻重造新韻?！扒仪叭酥皂嵳?，固謂‘音聲本為天籟，古人歌韻出于自然，雖不言韻而韻轉(zhuǎn)確’矣。今但許古人自然，而不許今人自然，必欲以人籟代天籟，拘執(zhí)于本音轉(zhuǎn)音之間，而忘卻一至重要之‘葉’字”，關(guān)注點(diǎn)在于“自然”。而造新韻的困難之一，便是讀音不能統(tǒng)一，劉半農(nóng)的解決辦法為按土音→京音→統(tǒng)一定音三個(gè)步驟進(jìn)行音韻改革。第二，增多詩(shī)體。劉半農(nóng)指出的途徑有自造和輸入，以及無(wú)韻詩(shī)等，著眼點(diǎn)在于“自由”，“倘將來(lái)更能自造、或輸入他種詩(shī)體，并于有韻之詩(shī)外，別增無(wú)韻之詩(shī)，……則在形式一方面，既可添出無(wú)數(shù)門徑，不復(fù)如前此之不自由。”?

劉半農(nóng)對(duì)于新詩(shī)的設(shè)想是遵從“自然”（音韻）和“自由”（詩(shī)體）兩大原則進(jìn)行的，這也是以后“自然音節(jié)節(jié)奏論”的關(guān)鍵詞。事后新詩(shī)的發(fā)展，也確實(shí)大致順著劉氏的預(yù)測(cè)進(jìn)行。與同時(shí)代一般的新詩(shī)人不同，劉半農(nóng)和劉大白創(chuàng)作新詩(shī)的重要途徑之一就是“借體附生”，其主要借鑒對(duì)象是歌謠，語(yǔ)言多是方言俗語(yǔ)。

劉半農(nóng)在《揚(yáng)鞭集》自序中說(shuō)，“至于白話詩(shī)的音節(jié)問(wèn)題，乃是我自從一九二0年以來(lái)無(wú)日不在心頭的事”?。對(duì)于“音節(jié)”，劉大白認(rèn)為，“音和節(jié)可以分開來(lái)講：音是聲音，節(jié)是節(jié)奏。美妙的聲音，融合在美妙的辭采當(dāng)中；而美妙的節(jié)奏，顯出在美妙的句調(diào)里面。”?跟胡適的解釋相比，劉大白是從一般原理和風(fēng)格上著眼，失之太泛，操作性和技術(shù)性不強(qiáng)。

對(duì)于自然音節(jié)的關(guān)鍵“自然與自由”，劉半農(nóng)認(rèn)為民歌和民謠恰符合這種要求，“作詩(shī)本意，只須將思想中最真的一點(diǎn)，用自然音響節(jié)奏寫將出來(lái)，便算了事，便算極好?！?在這里他將“真”與“自然音響節(jié)奏”連在一起。為何會(huì)選擇歌謠來(lái)實(shí)現(xiàn)他作詩(shī)的精神追求呢？在《〈國(guó)外民歌譯〉自序》中，他認(rèn)為歌謠的好處在于“能用最自然的言詞，最自然的聲調(diào)，把最自然的情感發(fā)抒出來(lái)”?。

二劉大力使用方言口語(yǔ)，而且用方音押韻?！霸蹅円磳?duì)在紙面上已經(jīng)死去了的死詩(shī)韻，咱們要用那活在口頭上的活詩(shī)韻。在這個(gè)條件之下，自然最好是用國(guó)音的韻。但是各處方音的韻，只消現(xiàn)在活在口頭上的，也不能一律禁止”?。方言和口語(yǔ)在民歌民謠中交叉最多，向民歌民謠汲取營(yíng)養(yǎng)有利于豐富白話新詩(shī)創(chuàng)作，二劉即是典型的躬行者。例如：五四時(shí)期曾興起“人力車夫”題材的創(chuàng)作，其中最能模擬出車夫口吻的無(wú)疑是劉半農(nóng)用北京方言創(chuàng)作的詩(shī)歌。

老哥，咱們有點(diǎn)兒不明白：/怎么曹三爺曹總統(tǒng)，——/聽說(shuō)他也很有點(diǎn)兒能耐，/就說(shuō)花消罷，他當(dāng)初也就用勒很不少——/怎么現(xiàn)在也是個(gè)辦不了？/不是我昨兒晚上同你說(shuō)：/前門造鐵路，造壞勒風(fēng)水啦。/當(dāng)初光緒爺?shù)腔?笑話兒也鬧勒點(diǎn)，/可總是沒(méi)有這么多。

——?jiǎng)朕r(nóng)：《擬擬曲（一）》

此詩(shī)全以兩個(gè)北京車夫的對(duì)話口氣寫成，停延節(jié)奏多變，根據(jù)語(yǔ)氣的不同，停延的時(shí)間不一致（從標(biāo)點(diǎn)可以看出），音步類型更加多變，突破齊言限制；而且兒化音和“怎么、什么、這么”特別多，使得全詩(shī)的輕重節(jié)奏特別明顯，這些都是鮮明的口語(yǔ)節(jié)奏特征，使劉氏詩(shī)中的“人力車夫”形象最為鮮活。

二劉在借鑒歌謠體式上稍有不同，劉大白多借鑒民謠。在節(jié)奏上，民謠的音步數(shù)比較少，音步類型比較統(tǒng)一，收尾多為雙音節(jié)音步；傾向于說(shuō)話，較少比興，講究明快清楚；一般句句押韻，不換韻，語(yǔ)氣比較急促；節(jié)奏比較緊湊，敘事清楚而情感淺白。如：“嫂嫂織布，/哥哥賣布。/賣布買米，/有飯落肚。”（《賣布謠（一）》）此類民謠的停延節(jié)奏高度統(tǒng)一，腳韻也比較有規(guī)律，朗朗上口，但也有節(jié)奏呆滯的缺陷。

劉半農(nóng)多仿擬民歌（有兒歌，情歌，秧歌、江陰山歌等）。此類民歌喜用比興手法；情感相對(duì)蘊(yùn)藉；字?jǐn)?shù)明顯變多，句式較長(zhǎng)，音步增多，多用疊音，聲音比較舒展；不一定句句押韻，常常轉(zhuǎn)韻。試舉一例，如：“郎想姐來(lái)姐想郎，/同勒浪一片場(chǎng)上乘風(fēng)涼。/姐肚里勿曉得郎來(lái)郎肚里也勿曉得姐，/同看仔一個(gè)油火蟲蟲漂漂漾漾過(guò)池塘。”（《第三歌 郎想姐來(lái)姐想郎（情歌）》）劉半農(nóng)用襯字以助語(yǔ)調(diào)流利，增添了節(jié)奏變化，還使用了疊音、頂針和比興等藝術(shù)手法，使得口語(yǔ)節(jié)奏十分爽滑，藝術(shù)上更為成熟。更為典范的便是廣為傳唱的《教我如何不想她》，消除了方言的隔閡，吸收了民歌的長(zhǎng)處，節(jié)奏在均齊中有變化，其節(jié)奏形式整飭之美不輸聞一多有心經(jīng)營(yíng)的“新格律”詩(shī)體?。

三“自然音節(jié)”的實(shí)踐路徑之二：借助散文化和歐化之力

（一）散文化的語(yǔ)音節(jié)奏

周作人的新詩(shī)創(chuàng)作實(shí)踐主要借鑒西方詩(shī)歌的音節(jié)藝術(shù)，從詩(shī)歌文體的外部切入。在《小河》的自序中，他寫道：“有人問(wèn)我，這是什么體，連自己也回答不出。法國(guó)波特萊爾提倡起來(lái)的散文詩(shī)，略略相像，不過(guò)他是用散文格式，現(xiàn)在卻一行一行的分寫了，內(nèi)容大致仿那歐洲的俗歌；俗歌本來(lái)最要葉韻，或者算不得詩(shī)，也未可知；但這是沒(méi)有什么關(guān)系”?。他在詩(shī)集《過(guò)去的生命》的序言中寫道：“這里收集的三十多篇東西，是我所寫的詩(shī)的一切。我稱他為詩(shī)，因?yàn)橛X(jué)得這些的寫法與我的普通的散文有點(diǎn)不同……這些‘詩(shī)’的文句都是散文的”?。

何為散文化？借用王澤龍的觀點(diǎn)，是“現(xiàn)代詩(shī)歌把非音律的某些非詩(shī)歌形式的散文因素融入詩(shī)歌，化散文入詩(shī)，使詩(shī)歌具有內(nèi)在的詩(shī)質(zhì)與現(xiàn)代的詩(shī)意”??！吧⑽幕笔艿綒W化的重大影響，具有豐富的詩(shī)學(xué)內(nèi)涵，這里我們從其中的一個(gè)方面——非音律化——來(lái)考察周作人的詩(shī)作。跟舊詩(shī)相比，散文化的新詩(shī)在形式本體上的特征之一就是非音律化傾向。周作人詩(shī)歌的語(yǔ)音節(jié)奏呈現(xiàn)鮮明的散文化（非音律化）特征。首先他不有意用韻，屬于用韻的自由；其次擺脫了平仄的束縛，而轉(zhuǎn)向語(yǔ)音的自然輕重高下。

周作人《兩個(gè)掃雪的人》得到胡適很高的評(píng)價(jià)，“‘祝福你掃雪的人’六個(gè)字都是仄聲，但是讀起來(lái)自然有個(gè)輕重高下，‘不得不謝謝你’六個(gè)字又都是仄聲，但是讀起來(lái)也有個(gè)輕重高下。又如同一首詩(shī)里的‘一面盡掃，—面盡下’八個(gè)字都是仄聲，但讀起來(lái)不但不拗口，并且有一種自然的音調(diào)?！?針對(duì)“一面盡掃，一面盡下，/掃凈了東邊，又下滿了西邊，/掃開了高地，又填平了坳地”這幾行詩(shī)，胡適認(rèn)為，“這是用內(nèi)部詞句的組織來(lái)幫助音節(jié)，故讀時(shí)不覺(jué)得是無(wú)韻詩(shī)”?。另外一首被胡適贊許有很好聲調(diào)的詩(shī)是周作人的《小河》，錄其片段，“小河的水是我的好朋友，/他曾經(jīng)穩(wěn)穩(wěn)的流過(guò)我面前，/我對(duì)他點(diǎn)頭，他向我微笑。/我愿他能夠放出了石堰，/仍然穩(wěn)穩(wěn)的流著，向我們微笑。”（《小河》）這兩首詩(shī)何以得到胡適的青睞呢？原因在于它們符合胡適的“自然音節(jié)”觀。

首先，散文化的語(yǔ)音節(jié)奏瓦解了以平仄律和韻律為主導(dǎo)的傳統(tǒng)聲韻節(jié)奏。

周詩(shī)不用韻，符合“自然音節(jié)”用韻自由的原則。周詩(shī)中虛詞（如“的”、“了”）的運(yùn)用導(dǎo)致了古典詩(shī)詞平仄律的失效。白話里的平仄與詩(shī)韻里的平仄不同，差異就在于白話里的字調(diào)隨著語(yǔ)流，根據(jù)上下語(yǔ)境而變，從而發(fā)生了平仄轉(zhuǎn)換，故而傳統(tǒng)的平仄律由于自身的性質(zhì)變化而失去統(tǒng)治效應(yīng)。周詩(shī)中涌入大量虛詞，如上文中的“的”、“里”、“不”、“著”等，這正是散文化的表現(xiàn)之一。由于這些虛詞往往失去本調(diào)而發(fā)生輕讀，在語(yǔ)流中帶來(lái)了輕重差異，并且是隨著語(yǔ)意的需要而產(chǎn)生的，故而出現(xiàn)的位置并不固定，是自然而然的。這些語(yǔ)句“平仄”不調(diào)，讀起來(lái)卻很順口，這正說(shuō)明了平仄律的解體。這種自然的輕重高下，順應(yīng)漢語(yǔ)的四聲變化，四聲是語(yǔ)言學(xué)術(shù)語(yǔ)，是漢語(yǔ)的自然屬性，平仄是詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)，有詩(shī)律的要求。周詩(shī)散文化的語(yǔ)音節(jié)奏，釋放了漢語(yǔ)的自然屬性。

其次，從停延節(jié)奏來(lái)看，散文化抹去了格律痕跡。

古典詩(shī)歌語(yǔ)言追求停延節(jié)奏的齊整效果，服從聲韻的要求，走向格律化（每句的音節(jié)數(shù)、音步數(shù)以及音步類型保持一定，音步的組合類型也十分有限）。散文化相對(duì)于格律化而言更能容納口語(yǔ)，而口語(yǔ)中停延節(jié)奏服從語(yǔ)意的要求，在音節(jié)數(shù)、音步數(shù)、音步類型上不定，組合方式多樣。周作人的大部分詩(shī)作，直接采用散文句式入詩(shī)，虛詞與上下文渾然一體，不易削減成舊詩(shī)體模樣，如“陰沉沉的”、“天安門外”、“白茫茫的”、“粗麻布的”、“香粉一般的”（《兩個(gè)掃雪的人》）。周詩(shī)中的三音節(jié)音步不宜分解，如“掃盡了”、“掃開了”、“放出了”、“穩(wěn)穩(wěn)的”等短語(yǔ)，拆解后語(yǔ)意就破碎了。散文化的語(yǔ)音節(jié)奏保證了語(yǔ)意節(jié)奏的完整，也符合語(yǔ)意節(jié)奏優(yōu)先的“自然音節(jié)”組織原則。同時(shí)這些類型不定、數(shù)目不定的音步組合在一起，句式長(zhǎng)短不拘，語(yǔ)流起伏不定，輕重疾徐靠近口語(yǔ)表達(dá)特點(diǎn)。散文化并不意味著零碎化、破碎化，而是通過(guò)內(nèi)部詞句的組織來(lái)達(dá)到和諧。如“掃凈了東邊，又下滿了西邊，/掃開了高地，又填平了坳地”這兩行詩(shī)，行間比較對(duì)稱、齊整，各行中的結(jié)構(gòu)也比較相似，周作人有意在下半行各加上一個(gè)“又”字，避免了絕對(duì)等長(zhǎng)帶來(lái)的單調(diào)，體現(xiàn)了整齊中的變化。這說(shuō)明散文化的語(yǔ)音節(jié)奏在保持口語(yǔ)自然的前提下也可帶來(lái)形式上的諧和感。

詩(shī)歌的語(yǔ)言一方面要合乎自然，一方面也追求“陌生化”的效果，這樣才能保持活力。對(duì)于草創(chuàng)期的新詩(shī)人來(lái)說(shuō)，熟悉的是古典的“格律化”節(jié)奏，陌生的是“散文化”節(jié)奏。周作人詩(shī)歌的語(yǔ)言體式現(xiàn)在看來(lái)平凡之極，但在當(dāng)時(shí)卻有某種“陌生化”的效果。

（二）歐化的語(yǔ)體節(jié)奏

詩(shī)歌語(yǔ)體中必然滲透著語(yǔ)法（文法）要素。歐化帶給中國(guó)新詩(shī)壇的不止是詞匯，還有語(yǔ)法規(guī)范，而后者的影響更大，周作人的詩(shī)作往往被視為歐化的典范。從詞匯上看，周作人的詩(shī)語(yǔ)沒(méi)有出奇之處，但他采用了西方語(yǔ)言的表達(dá)方式，它反映了言說(shuō)者在思維方式上的根本變化?，F(xiàn)代語(yǔ)言哲學(xué)證實(shí)，語(yǔ)言是和思想緊密聯(lián)系在一起的，言說(shuō)方式意味著思維方式。周作人詩(shī)作中“歐化”的語(yǔ)體節(jié)奏背后，是現(xiàn)代運(yùn)思方式。它邏輯層次感強(qiáng)，語(yǔ)意節(jié)奏比較流暢，語(yǔ)音節(jié)奏也常常受惠于此，但有時(shí)也有啰嗦與生澀之感。

首先，周詩(shī)追求定語(yǔ)的層層修飾和句子成分的完整。例一，“清冷的水里，蕩漾著兩三根，/飄帶似的暗綠的水草?！保ā洞裙玫呐琛罚焕?，“大小一切的蒼蠅們，/美和生命的破壞者，/中國(guó)人的好朋友的蒼蠅們啊！/我詛咒你的全滅，/用了人力以外的，/最黑最黑的魔術(shù)的力?！保ā渡n蠅》）

先看歐化句式對(duì)詩(shī)歌節(jié)奏的正面影響。上面詩(shī)例中，行行都使用“的”，其中“水草”和“力”前竟各有三個(gè)修飾語(yǔ)。這里只好采用了“跨行”的方式（嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，因?yàn)樵谛形灿袠?biāo)點(diǎn)，不算是跨行，但又有違中國(guó)傳統(tǒng)的跨句方式，故而也可視作一種準(zhǔn)跨行）?！渡n蠅》的后三行，采用的是倒裝句式，系典型的歐化文法。主謂賓補(bǔ)結(jié)合緊密，句式簡(jiǎn)短，將狀語(yǔ)部分置后，頓生奇警之效果。“我詛咒你的全滅”能夠在一次呼吸內(nèi)完成，氣息充沛，帶來(lái)力量之感。它與后面的狀語(yǔ)之間留有一個(gè)較大的停頓，突出了狀語(yǔ)的地位，特別是種種修飾語(yǔ)疊加落在行尾的一個(gè)字“力”上，語(yǔ)氣逐漸變強(qiáng)，前面的若干“的”字做了輕聲的鋪墊，凸顯了最后“力”字的重讀效應(yīng)。這可謂是歐化的語(yǔ)體對(duì)詩(shī)歌節(jié)奏帶來(lái)的正面效應(yīng)。

再看歐而不化之處帶來(lái)的弊端。其一，“的”字使用太濫，帶來(lái)語(yǔ)音節(jié)奏的不暢和松散。其二，虛詞使用不當(dāng)，帶來(lái)語(yǔ)意節(jié)奏的生澀。如，“蒼蠅”（fly）在英文中是一個(gè)可數(shù)名詞，周作人可能為了對(duì)應(yīng)這種文法，在漢語(yǔ)中也加了“們”字，實(shí)屬畫蛇添足。又如，例二后三行中“了”字使用不妥，因?yàn)樵摼渲械摹霸{咒”是正在或?qū)?lái)發(fā)生的動(dòng)作，而“了”字一般表示過(guò)去時(shí)態(tài)，放在這里導(dǎo)致前后語(yǔ)意齟齬。其三，修飾語(yǔ)類型單調(diào)，缺少變化。周氏喜用定語(yǔ)，且充當(dāng)定語(yǔ)的限定詞中，名詞多而形容詞少。如上述詩(shī)例中，帶“的”的短語(yǔ)有11處，而以形容詞作為修飾語(yǔ)的僅有4處。這也說(shuō)明周作人強(qiáng)調(diào)屬性關(guān)系，對(duì)文意有所增益，但形象性不免受損。

其次，周詩(shī)重邏輯的外觀形式?，F(xiàn)代語(yǔ)法觀念來(lái)自西方，語(yǔ)法關(guān)系實(shí)際上是要理清語(yǔ)意脈絡(luò)。如“but/because/however/still/so/if/in order to”等，這些詞語(yǔ)宛若語(yǔ)意鏈上的語(yǔ)法紐扣，將句子成分嵌在一起，邏輯關(guān)系在外觀上是有跡可循的。現(xiàn)代漢語(yǔ)為了達(dá)到西洋文法中“詞接意聯(lián)”的效果，一個(gè)突出表現(xiàn)就是大量虛詞（特別是關(guān)聯(lián)詞）的運(yùn)用，可視作是對(duì)西方語(yǔ)法中相關(guān)虛詞的中譯，從外觀上就表明了一種語(yǔ)法關(guān)系（如并列、遞進(jìn)、因果、讓步、目的、假設(shè)等）。周作人的詩(shī)歌中就大量采用了這樣的關(guān)聯(lián)詞。如：

我真是偏私的人呵。/我為了自已的兒女才愛小孩，/為了自己的妻才愛女人，/為了自己才愛人。/但是我覺(jué)得沒(méi)有別的道路了。

——周作人：《小孩》（二）

因?yàn)樯鲜鲫P(guān)聯(lián)詞的存在，這首詩(shī)的邏輯關(guān)系（也可以說(shuō)是語(yǔ)意節(jié)奏）非常明晰，前四行與最后一行構(gòu)成轉(zhuǎn)折關(guān)系；中間三行又是對(duì)第一行的說(shuō)明，是因果關(guān)系中的“由果溯因”；中間并列的三行的都用了“為了……才”的句型，是“由因到果”，倘若去掉上述關(guān)聯(lián)詞，則邏輯關(guān)系就解體了。周作人大部分詩(shī)作都將邏輯關(guān)系外顯，其詩(shī)意的朦朧、隱晦不是像中國(guó)舊詩(shī)那樣多靠詞句本身的意義含混和組合方式的不確定來(lái)營(yíng)造，而是靠段落篇章，乃至整首詩(shī)的結(jié)構(gòu)來(lái)建構(gòu)。

縱觀《過(guò)去的生命》這部詩(shī)集，大部分詩(shī)作顯得稚嫩，說(shuō)理也流于淺顯，詩(shī)味淡薄，但在傳統(tǒng)詩(shī)歌情趣之外，又增加了思辨之美的可能性，正是歐化語(yǔ)體之所長(zhǎng)。我們認(rèn)為，不論是散文化的語(yǔ)音節(jié)奏，還是歐化的語(yǔ)體節(jié)奏，都是新詩(shī)走向現(xiàn)代化的產(chǎn)物，它們自身并無(wú)好壞之分，只有使用成敗之別。周作人積極借鑒西方詩(shī)歌的音節(jié)藝術(shù)，走歐化一路，他的失敗處并非散文化、歐化本身的失敗，他的貢獻(xiàn)在于為新詩(shī)融合西方詩(shī)歌音節(jié)提供了經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。

注釋

①③⑤ ???胡適：《談新詩(shī)——八年來(lái)一件大事》，見楊匡漢、劉福春編：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論》（上編），廣州：花城出版社，1985年，第11頁(yè)，第11－12頁(yè)，第9－12頁(yè)，第6頁(yè)，第12頁(yè)，第12頁(yè)。

②參看王澤龍、王雪松：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏內(nèi)涵論析》，《文學(xué)評(píng)論》2011年第2期。

④參看林燾、王理嘉：《語(yǔ)音學(xué)教程》，北京：北京大學(xué)出版社，1992年，第179頁(yè)、第182頁(yè)相關(guān)論述。

⑥??胡適：《嘗試集》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第191頁(yè)，第7頁(yè)，第188－190頁(yè)。

⑦⑧⑨⑩康白情：《新詩(shī)底我見》，見楊匡漢、劉福春編：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論》（上編），廣州：花城出版社，1985年，第36頁(yè)，第36－37頁(yè)，第37頁(yè)，第37頁(yè)。

?郭沫若：《論詩(shī)三札》，見楊匡漢、劉福春編：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論》（上編），廣州：花城出版社，1985年，第52頁(yè)、第55頁(yè)。

?俞平伯：《俞平伯全集》（第一卷），石家莊：花山文藝出版社，1997年，第12－13頁(yè)。

?????俞平伯：《俞平伯全集》（第三卷），石家莊：花山文藝出版社，1997年，第518－519頁(yè)，第580頁(yè)，第507－508頁(yè)，第501－502頁(yè)，第528－529頁(yè)。

?俞平伯：《俞平伯全集》（第四卷），石家莊：花山文藝出版社，1997年，第82頁(yè)。

????聞一多：《聞一多全集》（第2卷），武漢：湖北人民出版社，1993年，第63－64頁(yè)，第63頁(yè)，第77－78頁(yè)，第69頁(yè)。

?以上分類主要依據(jù)創(chuàng)作思想傾向，在實(shí)際創(chuàng)作中這兩種路向有融合有交叉。譬如胡適也用譯詩(shī)《關(guān)不住了》作為新詩(shī)成立的新紀(jì)元，這就是直接套用歐化模板；又譬如周作人許多詩(shī)作也用了傳統(tǒng)的修辭方法（如對(duì)偶等）。因此這兩種路向不是涇渭分明的，這里的區(qū)分是為了突出和放大實(shí)踐中的某些特點(diǎn)，起到放大鏡的作用。

?關(guān)于胡適的音節(jié)試驗(yàn)，本文參考了下列著述：康林：《〈嘗試集〉的藝術(shù)史價(jià)值》，《文學(xué)評(píng)論》1990年第1期；王光明：《現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變》，石家莊：河北人民出版社，2003年，第二章相關(guān)論述。

??朱自清：《朱自清全集》（第四卷），南京：江蘇教育出版社，1996年，第46頁(yè)，第50頁(yè)。

?陸耀東：《中國(guó)新詩(shī)史》（第一卷），武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2005年，第132－133頁(yè)。

?胡適：《〈蕙的風(fēng)〉序》，《努力周報(bào)》第21期，1922年9月24日。

?劉半農(nóng)：《我之文學(xué)改良觀》，《新青年》第3卷第3號(hào)，1917年5月1日。著重號(hào)為原文固有。

?劉半農(nóng)：《〈揚(yáng)鞭集〉自序》，《語(yǔ)絲》周刊第70期，1926年3月15日。

?劉大白：《從舊詩(shī)到新詩(shī)》，《當(dāng)代詩(shī)文》創(chuàng)刊號(hào)，1929年11月。

?劉半農(nóng)：《詩(shī)與小說(shuō)精神之革新》，《新青年》第3卷第5號(hào)，1917年5月15日。

?劉半農(nóng)：《國(guó)外民歌譯·自序》，北京：北新書局，1927年。

?劉大白：《讀〈評(píng)聞君一多的詩(shī)〉》，《黎明》周刊第37期，1926年7月25日。

?參看王澤龍、王雪松：《聞一多的詩(shī)歌節(jié)奏理論與實(shí)踐》，《人文雜志》2010年第2期。

?周作人：《小河》，《新青年》第6卷第2號(hào)，1919年2月15日。

?周作人：《過(guò)去的生命·序》，長(zhǎng)沙：岳麓書社，1987年，第1頁(yè)。

?王澤龍：《新詩(shī)散文化的詩(shī)學(xué)內(nèi)蘊(yùn)及其意義》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2007年第5期。

2011－10－02

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏論”（10BZW084）

責(zé)任編輯 王澤龍