朱 維

(河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北石家莊 050024)

葉嘉瑩在詩(shī)詞鑒賞和詩(shī)詞研究方面均有極深造詣。在眾多詩(shī)人、詞人、詞學(xué)研究者中，她唯獨(dú)對(duì)王國(guó)維心冥神合，這主要是因?yàn)橥鯂?guó)維形諸于筆端的生命感悟特別是王國(guó)維對(duì)自我、對(duì)他人既不自欺也不欺人的真誠(chéng)態(tài)度深深震撼了她的心靈;更因二人相似的生活閱歷在各自的生命體驗(yàn)中烙上相似的印痕。葉嘉瑩透過(guò)王國(guó)維看到了曾經(jīng)和自己一樣掙扎的靈魂，這個(gè)靈魂在尋求種種安撫的過(guò)程中雖然創(chuàng)下了形式各異、貢獻(xiàn)極大的學(xué)術(shù)實(shí)績(jī)，最終卻只能在死亡中求得真正的寧?kù)o，令人唏噓感慨。從某種意義上講，葉嘉瑩的“王國(guó)維情結(jié)”正是因?yàn)橥鯂?guó)維于她而言具有某種接受的合形式性:內(nèi)心相通，使葉嘉瑩能深入王國(guó)維的精神世界，對(duì)其學(xué)術(shù)人生的理解多了一份切膚之感和知己之音;感受敏銳，使葉嘉瑩能在準(zhǔn)確鑒賞詩(shī)詞的基礎(chǔ)上對(duì)《人間詞話》進(jìn)行研究，真正入乎其內(nèi)而出乎其外。這兩點(diǎn)成就了葉嘉瑩的王國(guó)維研究，使得《王國(guó)維及其文學(xué)批評(píng)》成為王國(guó)維文學(xué)批評(píng)學(xué)術(shù)研究史上的一座高峰。筆者以為，葉嘉瑩最大的貢獻(xiàn)在于，在港臺(tái)詞壇對(duì)王國(guó)維的研究還停留在對(duì)個(gè)別概念的理解和論爭(zhēng)上時(shí)，她已有意識(shí)地運(yùn)用“興發(fā)感動(dòng)”理論使“境界”體系化，并使其在動(dòng)態(tài)系統(tǒng)中獲得自身內(nèi)涵。

一、港臺(tái)詞壇關(guān)于王國(guó)維“境界”研究的問(wèn)題之爭(zhēng)

俞平伯曾總結(jié)了“詞”自誕生之日起的發(fā)展道路，認(rèn)為詞本來(lái)有兩種發(fā)展方向:一種是“廣而且深(廣深)”，一種是“深而不廣(狹深)”，限于社會(huì)環(huán)境，經(jīng)過(guò)文士的改造，詞最終走上了“狹深”的發(fā)展道路。［1］(8)詞的風(fēng)格和題材的狹深，也使詞學(xué)呈現(xiàn)“狹深”的局面。晚清民初的詞學(xué)基本“圍繞著詞的意格問(wèn)題向縱深方向掘進(jìn)”［2］(7)。20世紀(jì)80年代之前的港臺(tái)詞壇，在《人間詞話》的研究上延續(xù)了晚清民初的詞學(xué)本體傳統(tǒng)，在文本細(xì)讀的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題并彼此商榷和討論，提出了許多值得探討的問(wèn)題。其中最值得關(guān)注的是對(duì)以“境界”為核心的諸概念的理解問(wèn)題。

王國(guó)維的“境界”說(shuō)是其詞學(xué)的核心和理解《人間詞話》的關(guān)鍵。但他并沒(méi)有對(duì)“境界”及圍繞“境界”的諸多概念做明確具體的界說(shuō)，因而造成諸多論爭(zhēng)。主要在以下幾方面展開(kāi)。

第一，關(guān)于“境界”的來(lái)源問(wèn)題。研究者指出“境界”非王國(guó)維首創(chuàng)，主要有兩大源頭:一是古代文論，二是佛學(xué)思想。關(guān)于古代文論的源頭，爭(zhēng)議不大:葉鼎彝認(rèn)為，“境界”可以向上追溯到嚴(yán)羽、王士禎、司空?qǐng)D、劉勰、陸機(jī)、孔子，他們的理論都是對(duì)客觀存在的“境界”的不同表述［3］(51);饒宗頤認(rèn)為“境界”本佛家語(yǔ)，在王國(guó)維之前，司空?qǐng)D、苦瓜和尚、王士禎、袁枚、劉體仁、江順詒、陳廷焯等人即用“境界”論詩(shī)詞［4］(85);勞干認(rèn)為境界說(shuō)“實(shí)從滄浪漁洋的理論轉(zhuǎn)變而來(lái)”［5］(172－173)。但佛學(xué)博大精深，具體來(lái)源于佛學(xué)的哪一方面，研究者的意見(jiàn)分歧很大:蔣英豪認(rèn)為源自佛家《翻譯名義集》中的“爾焰”一詞，意為由能知之智照開(kāi)所知之境［6］(100)，強(qiáng)調(diào)的是“境界”的理性層面;王宗樂(lè)則認(rèn)為境界一詞出于《無(wú)量義經(jīng)》，“一般皆作修學(xué)所造詣之境解”［7］(60)，偏重的是創(chuàng)作主體的素養(yǎng)。

“境界”理論源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，王國(guó)維的“境界”理論是從他的詩(shī)詞創(chuàng)作中提煉出來(lái)的，同時(shí)也是對(duì)之前“境界”理論的總結(jié)和發(fā)展，它既有歷史發(fā)展過(guò)程中遺留下來(lái)的含義，又有自身特定的內(nèi)涵。梳理其來(lái)源，不能只強(qiáng)調(diào)某一方面而忽略其他方面，尤其不應(yīng)忽略把“境界”放回王國(guó)維的詩(shī)詞創(chuàng)作中和文學(xué)批評(píng)的總體中加以探討。片面強(qiáng)調(diào)王國(guó)維的“境界”來(lái)源于古代文論或來(lái)源于佛學(xué)，雖然反映了這個(gè)概念的豐富性，但也使“境界”研究陷入片面的學(xué)術(shù)論爭(zhēng)。

第二，關(guān)于“境界”的含義問(wèn)題。關(guān)于“境界”的含義，有如下幾種解釋角度:一是從訓(xùn)詁學(xué)角度解釋。蕭遙天認(rèn)為:“‘境’的本字作‘竟’，說(shuō)文:‘竟，樂(lè)曲盡為竟，從音，后人，會(huì)意’，引而申之凡是終極的都可稱(chēng)‘竟’?！庇纱司辰缂词恰拔膶W(xué)的終極現(xiàn)象”。［8］(4)二是從作家修養(yǎng)的角度解釋。徐復(fù)觀指出境界指“人的精神生活所能達(dá)到的界域”，是修養(yǎng)的到達(dá)或造詣［9］(160);柯慶明提出境界是“存在于人們的認(rèn)識(shí)之中，為某種洞察感悟所統(tǒng)一了的完整自足的生活世界”［10］(224)。三是從讀者欣賞的角度解釋。吳宏一認(rèn)為境界即是要將作品的“自然”和“真”傳達(dá)給讀者，“引起讀者共鳴”［11］(194;186)。四是從主客關(guān)系的角度解釋。此種解釋角度最為流行，有兩種類(lèi)型，第一種認(rèn)為“境界”即是“寫(xiě)景”，“境”與“景”可以互換［12］(187);第二種認(rèn)為“境界”即情景交融:葉鼎彝指出做到“心物交會(huì)，情景融合，如水乳交融，結(jié)成一體而不可分，情即是物，物即是情”即是有境界［3］(52－53);勞干認(rèn)為境界包含“物態(tài)”和“氣象”或“神”的兩個(gè)層面［5］(177);吳宏一認(rèn)為境界是“統(tǒng)意與境二者而言的。境界也就是情趣和意象”［11］(194，182);蔣英豪認(rèn)為王國(guó)維的“境界”經(jīng)歷了由“情景”到“意境”再到“境界”的過(guò)程，情景的界限越來(lái)越彼此不分［6］(101－102)。

這幾種解釋角度都存在一定的問(wèn)題。訓(xùn)詁學(xué)的解釋角度固然不錯(cuò)，但無(wú)視王國(guó)維“境界”概念的特殊性，而將其與一般意義上的“境界”等量齊觀;從作家修養(yǎng)的角度解釋“境界”只看到了“境界”創(chuàng)造主體的“能感之”的因素而忽略了技巧傳達(dá)層面的“能寫(xiě)之”的因素;從讀者欣賞的角度理解“境界”，使“境界”的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)主觀化，偏離了王國(guó)維對(duì)“境界”的客觀評(píng)判標(biāo)準(zhǔn);從主客二分的角度理解“境界”，雖然客觀上有助于分析“境界”的構(gòu)成部分，但卻使“境界”研究在之后很長(zhǎng)一段時(shí)間里陷入此種二分模式，延遲了從總體上理解“境界”的進(jìn)程。

第三，關(guān)于“造境”與“寫(xiě)境”的含義問(wèn)題。研究者主要用創(chuàng)作方式的不同來(lái)解釋“造境”與“寫(xiě)境”。蔣英豪認(rèn)為“寫(xiě)境”偏重寫(xiě)景，強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)，“造境”偏重抒情，強(qiáng)調(diào)理想。［6］(109)徐復(fù)觀認(rèn)為寫(xiě)境是“寫(xiě)由關(guān)照所得之境”，“此時(shí)是觸景生情”，造境是“寫(xiě)由想象而出之境”，“此時(shí)是因情鑄景”。［12］(189)

這種理解比較貼近王國(guó)維的原意。王國(guó)維這樣論述“造境”和“寫(xiě)境”:“有造境，有寫(xiě)境，此‘理想’與‘寫(xiě)實(shí)’二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩(shī)人所造之境必合乎自然，所寫(xiě)之境亦必鄰于理想故也?！薄白匀恢兄?，互相關(guān)系，互相限制。然其寫(xiě)之于文學(xué)及美術(shù)中也，必遺其關(guān)系限制之處。故寫(xiě)實(shí)家亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造亦必從自然之法律。故理想家亦寫(xiě)實(shí)家也?！保?3］(191;192)王國(guó)維認(rèn)為“造境”和“寫(xiě)境”的分別是“理想”和“寫(xiě)實(shí)”的分別，所謂“造境”即是用虛構(gòu)之法創(chuàng)造源于現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)之境，因此“理想”的成分更多些;所謂“寫(xiě)境”即是用寫(xiě)實(shí)之法向自然中取得材料加以臨摹，因此“寫(xiě)實(shí)”的成分更多些。然而“理想”成分再多的“造境”仍來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，“寫(xiě)實(shí)”成分再多的“寫(xiě)境”仍有詩(shī)人主觀的創(chuàng)造，所以二者很難分別。對(duì)于這二者的關(guān)系，王國(guó)維本人講得十分清楚，所以并無(wú)太多論爭(zhēng)。

第四，關(guān)于何為“有我之境”、何為“無(wú)我之境”的問(wèn)題。一是用“移情作用”解釋。姚一葦認(rèn)為有我之境是“從自我出發(fā)”，使世界都染上我的色彩，無(wú)我之境則是盡可能擺脫自我的影響。［14］(310－311)徐復(fù)觀認(rèn)為有我之境是“將自己的感情移出于景物之上”，無(wú)我之境是“將自己化為景物”。［12］(190)二是用作品創(chuàng)作的不同方式來(lái)解釋?？聭c明認(rèn)為有我無(wú)我不同于主觀客觀，主觀客觀是指“表現(xiàn)時(shí)所取的立場(chǎng)，創(chuàng)作時(shí)處理的態(tài)度”，有我無(wú)我則是指“作品的內(nèi)容，所塑造表現(xiàn)生活世界的性質(zhì)”。［10］(224－225)三是用叔本華的“意志”來(lái)解釋。蔣英豪認(rèn)為“無(wú)我之境”是“直觀的對(duì)象與人完全無(wú)利害關(guān)系”的境界;“有我之境”是直觀的對(duì)象與人的意志沖突，人只好放棄意志而直觀對(duì)象的境界。［6］(111)周策縱認(rèn)為“有我之境”和優(yōu)美密切相關(guān)，指對(duì)象之形式無(wú)關(guān)吾人之利害，“無(wú)我之境”和壯美密切相關(guān)，指對(duì)象之形式不利于吾人，吾人保存本能以超乎利害關(guān)系。［15］(22)

“有我之境”和“無(wú)我之境”的理解問(wèn)題一直存在較大爭(zhēng)議。王國(guó)維在探討這兩個(gè)概念時(shí)并未明言二者之間到底有何不同，只說(shuō):“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩;無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！薄盁o(wú)我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動(dòng)之靜得之。故一優(yōu)美，一宏壯也?！保?3］(191;192)正如“造境”和“寫(xiě)境”在具體的詩(shī)詞語(yǔ)境中頗難分辨一樣，“有我”和“無(wú)我”具體到某首詩(shī)詞中也很難絕然分開(kāi)，王國(guó)維所舉的例子并不能清晰區(qū)分這兩個(gè)概念的本質(zhì)差異，尤其是又使用了不知所指的“動(dòng)”和“靜”二詞，使如何理解“有我之境”和“無(wú)我之境”困難重重。

筆者認(rèn)為，理解“有我之境”和“無(wú)我之境”的關(guān)鍵在于如何理解“動(dòng)”和“靜”。王國(guó)維將“靜”與“優(yōu)美”聯(lián)系起來(lái)，將“動(dòng)”與“宏壯”聯(lián)系起來(lái)，而“優(yōu)美”和“宏壯”是叔本華哲學(xué)體系中的概念。在叔本華看來(lái)，“優(yōu)美”和“壯美”在客體上沒(méi)有差異，因?yàn)槎叨家谑挛镏姓故尽袄砟睢薄２煌氖?，?yōu)美是指“客體使理念的認(rèn)識(shí)更為容易的那種本性，無(wú)阻礙地，因而不動(dòng)聲色地就把意志和為意志服役的，對(duì)于關(guān)系的認(rèn)識(shí)推出意識(shí)之外了”，而壯美是指“純粹認(rèn)識(shí)的狀況要先通過(guò)有意地，強(qiáng)力地掙脫該客體對(duì)意志的那些被認(rèn)為不利的關(guān)系……才能獲得。這種超脫不僅必須以意識(shí)獲得，而且要以意識(shí)來(lái)保存”。［16］(282)由此看來(lái)，“人惟于靜中得之”是指“無(wú)我之境”不需要刻意讓意志去認(rèn)識(shí)其中存在的藝術(shù)之美，意志與藝術(shù)之美自然合一;“于由動(dòng)之靜得之”是指意志要刻意去除不利于認(rèn)識(shí)藝術(shù)之美的關(guān)系，而后才能達(dá)到對(duì)其認(rèn)識(shí)的目的。因此，筆者認(rèn)為，由于上述研究或者沒(méi)有將“有我之境”和“無(wú)我之境”的理解問(wèn)題與叔本華的優(yōu)美和壯美理論緊密聯(lián)系起來(lái)，或者即使聯(lián)系起來(lái)了但又沒(méi)有領(lǐng)會(huì)其中的含義，所以并沒(méi)有很好地解決這個(gè)問(wèn)題。

另外，還有關(guān)于“氣象”、“游”、“天才”、“真”、境界的大小高低等問(wèn)題，也有少數(shù)學(xué)者提出來(lái)加以探討。對(duì)這些問(wèn)題的回答，直接與如何理解《人間詞話》緊密相關(guān)，是研究者無(wú)法繞過(guò)的問(wèn)題。

二、葉嘉瑩“興發(fā)感動(dòng)”理論對(duì)王國(guó)維“境界”的體系化

通過(guò)以上分析可以看出，港臺(tái)詞壇在王國(guó)維的“境界”研究中由于解釋立場(chǎng)相差懸殊，結(jié)論差異很大，且多停留在個(gè)別問(wèn)題的爭(zhēng)議上，需要重新整合，葉嘉瑩的《王國(guó)維及其文學(xué)批評(píng)》正是在此背景中應(yīng)運(yùn)而生。

其實(shí)，對(duì)以上所有問(wèn)題的爭(zhēng)論是對(duì)一個(gè)最根本問(wèn)題的爭(zhēng)論:何為“境界”?不難看出，港臺(tái)學(xué)者對(duì)以上問(wèn)題的回答有些共同傾向:在認(rèn)識(shí)論的范圍之內(nèi)談?wù)摼辰?，把境界視為主觀和客觀或感情和景物的交融;在文本范圍之內(nèi)談境界，忽視了境界形成過(guò)程中作家、社會(huì)、讀者等參與進(jìn)來(lái)而形成的合力作用;在理論范圍之內(nèi)談理論，割斷了“境界”理論和用“境界”理論指導(dǎo)詩(shī)詞鑒賞的實(shí)踐之間的關(guān)系;在特定的某一個(gè)問(wèn)題范圍之內(nèi)談某個(gè)問(wèn)題，忽略了此問(wèn)題和彼問(wèn)題之間的關(guān)聯(lián)，這是爭(zhēng)議不斷的主要根源。

葉嘉瑩以“興發(fā)感動(dòng)”理論為基點(diǎn)，闡明了“境界”的內(nèi)涵及與之相關(guān)的概念，對(duì)以上諸多問(wèn)題做出了自己的回應(yīng)。

何謂“興發(fā)感動(dòng)”?葉嘉瑩認(rèn)為它是“詩(shī)歌之基本生命力”，“詩(shī)人之心理、直覺(jué)、意識(shí)、聯(lián)想等，則均可視為‘心’與‘物’產(chǎn)生感發(fā)作用時(shí)足以影響詩(shī)人之感受的種種因素，而字質(zhì)、結(jié)構(gòu)、意象、張力等，則均可視為將此種感受予以表達(dá)時(shí)足以影響表達(dá)之效果的種種因素。如果用《人間詞話》中靜安先生的話來(lái)說(shuō)，則前者應(yīng)該乃是屬于‘能寫(xiě)之’的種種因素，后者則是屬于‘能感之’的種種因素”［17］(339－340)。我們可以視“興發(fā)感動(dòng)”為“興”、“發(fā)”、“感”、“動(dòng)”四個(gè)要素，按照時(shí)間的先后順序的因果承續(xù)，分別對(duì)應(yīng)于“外物”、“作者”、“創(chuàng)作”、“讀者”，它們彼此互動(dòng)而形成的豐富內(nèi)涵，對(duì)“境界”闡釋的體系化做出了貢獻(xiàn)。

首先，“興發(fā)感動(dòng)”理論使“境界”的內(nèi)涵形成彼此不同而又密切相關(guān)的層次。葉嘉瑩認(rèn)為詩(shī)詞的功用在于喚醒人內(nèi)心的生命，因而十分重視詩(shī)詞的感發(fā)因素。這個(gè)立場(chǎng)，讓她對(duì)境界的來(lái)源有不一樣的看法:“‘境界’之梵語(yǔ)應(yīng)為Visaya，意謂‘自家勢(shì)力所及之境土’”，這里的“勢(shì)力”是指“吾人各種感受的‘勢(shì)力’”，“唯有由眼、耳、鼻、舌、身、意所具備的六識(shí)之功能而感知的色、聲、香、味、觸、法等六種感受，才能被稱(chēng)為‘境界’。由此可知，所謂‘境界’實(shí)在乃是專(zhuān)以感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之特質(zhì)為主的”。［17］(220)另外，《人間詞話》多處提到“境界”，但是在不同層次的意義上使用，既包含傳統(tǒng)的幾種不同的含義，又有以西學(xué)為背景的新義，因此不容易被準(zhǔn)確把握。葉嘉瑩指出《人間詞話》中“境界”一詞除具有本體意義外，還有另外四個(gè)層次的意義:一是“指一種現(xiàn)實(shí)之界域而言者”，二是“指作品內(nèi)容所表現(xiàn)的一種抽象之界域而言者”，三是“指作品中所表現(xiàn)之修養(yǎng)造詣而言者”，四是“指作品上所寫(xiě)之情意及景物而言者”。［17］(223—224)這四個(gè)層次意義的仔細(xì)厘定，將含混的“境界”之義做了精微的分別，包括了從創(chuàng)作到鑒賞的各個(gè)層次，是對(duì)境界極為科學(xué)的解釋?zhuān)彩谷~嘉瑩成為境界含義研究的集大成者。80年代之后，仍有為數(shù)不少的論文探討境界的內(nèi)涵，但很多都是低水平的重復(fù)。

其次，“興發(fā)感動(dòng)”理論使“境界”包含作家——作品——讀者的完整動(dòng)態(tài)體系，并使圍繞“境界”的其他概念也融入這個(gè)動(dòng)態(tài)體系之中。葉嘉瑩認(rèn)為:“凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鮮明真切的表現(xiàn)，使讀者也可得到同樣鮮明真切之感受者，如此才是‘有境界’的作品?！保?7］(221)因而，“境界”有三個(gè)必備要素:作家有鮮明真切之感受，作品有鮮明真切之表現(xiàn)，讀者有鮮明真切之體會(huì)。而作為創(chuàng)作主體的詞人和作為審美主體的讀者，通過(guò)不同的興發(fā)感動(dòng)之作用，使作為審美對(duì)象的詞完成了從創(chuàng)作到鑒賞的全過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，“興”的作用是由物到心，“發(fā)”的作用是由心到物，這兩個(gè)因素突出了外物和創(chuàng)作者之間的互相作用;“感”的作用是由心到文，“動(dòng)”的作用是由文到心，這兩個(gè)因素突出了創(chuàng)作者和接受者之間的互相作用。比起其他的研究，這個(gè)理解更加綜合和全面，而且由于強(qiáng)調(diào)了作為接受者的“讀者”在“境界”形成中的參與作用，使“境界”具有更開(kāi)放的品格。

在此基礎(chǔ)上，葉嘉瑩將與“境界”相關(guān)的概念也一并納入由“興發(fā)感動(dòng)”貫穿的創(chuàng)作到鑒賞的過(guò)程之中:“造境和寫(xiě)境”是在境界創(chuàng)造過(guò)程中，對(duì)內(nèi)容所取材料之不同的劃分;“有我之境和無(wú)我之境”是物我關(guān)系不同的劃分;“境界之大小”是對(duì)作品中取景之巨細(xì)及視野之廣狹的劃分;“主觀詩(shī)人和客觀詩(shī)人”是對(duì)寫(xiě)作的敘寫(xiě)態(tài)度的劃分;“真景物真感情”是強(qiáng)調(diào)感受的真切和表達(dá)的真切;“隔與不隔”是就作品是否有真切之感受并是否真切表達(dá)出來(lái)而言;“代字、隸事”是就作品表現(xiàn)時(shí)使用的文字而言;“游”是就詞的口吻和表現(xiàn)態(tài)度而言;“文學(xué)之歷史演進(jìn)觀”的得出是因?yàn)橐环N文體越發(fā)展到后來(lái)，就越因?yàn)樽非蠹记啥鴨适Я苏媲兄惺?用名詞一類(lèi)的印象式批評(píng)術(shù)語(yǔ)，主要強(qiáng)調(diào)作品本身的素質(zhì)，形容詞一類(lèi)則是強(qiáng)調(diào)對(duì)讀者造成的感受;“三境”說(shuō)也是因了興發(fā)感動(dòng)的聯(lián)想作用而來(lái)?？梢钥闯觯瑖@著“境界”概念的其他概念和觀點(diǎn)，基本以“興發(fā)感動(dòng)”為中心，成為一個(gè)自足的“體系”。這個(gè)體系糾正了前人研究一個(gè)極大的誤區(qū):把作為核心的“境界”和其他概念割裂開(kāi)來(lái)分別探討，使此概念的解釋和彼概念的解釋彼此沖突。葉嘉瑩的高明之處還在于，她始終把各個(gè)概念的解釋放到王國(guó)維的批評(píng)實(shí)踐之中檢驗(yàn)，使結(jié)論不再流于空頭理論。

最后，“興發(fā)感動(dòng)”理論使“興趣說(shuō)”和“神韻說(shuō)”與“境界”一脈相承，在這個(gè)線性發(fā)展脈絡(luò)中“境界”獲得了更深厚的層疊意義。葉嘉瑩以心物交感理解王國(guó)維的“境界”，并認(rèn)為它與嚴(yán)羽的興趣說(shuō)、王士禎的神韻說(shuō)具有承續(xù)關(guān)系，因?yàn)槿叨肌爸匾曅呐c物相感后所引起的一種感受之作用”，不同之處在于:“滄浪之所謂‘興趣’，似偏重在感受作用本身之感發(fā)的活動(dòng);阮亭之所謂‘神韻’，似偏重在由感興所引起的言外情趣;至于王靜安之所謂‘境界’，則似偏重在所引發(fā)之感受在作品中具體之呈現(xiàn)。滄浪與阮亭所見(jiàn)者較為空靈;靜安先生所見(jiàn)者較為質(zhì)實(shí)。”［17］(333)葉嘉瑩用“興發(fā)感動(dòng)”激發(fā)“興趣說(shuō)”、“神韻說(shuō)”與“境界”的相關(guān)因素，使之成為前后關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)。

三、“興發(fā)感動(dòng)”理論對(duì)傳統(tǒng)文論的繼承和發(fā)展

葉嘉瑩在其論著中沒(méi)有專(zhuān)門(mén)對(duì)“興發(fā)感動(dòng)”下過(guò)定義，但曾多次對(duì)其界定和論述?！芭d發(fā)感動(dòng)”理論實(shí)則是生命詩(shī)學(xué)和接受美學(xué)高度融合的產(chǎn)物。生命詩(shī)學(xué)以個(gè)體生命為關(guān)注中心，以生命體驗(yàn)為輔助手段，追問(wèn)生命存在的超越性意義。接受美學(xué)在文本和讀者的關(guān)系之維探討作品的意義。葉嘉瑩的“興發(fā)感動(dòng)”理論將二者進(jìn)行融合，形成了自身的特色?？娿X曾這樣總結(jié)葉嘉瑩的“興發(fā)感動(dòng)”理論:“葉君以為，人生天地之間，心物相接，感受頗繁，真情激動(dòng)于中，而言辭表達(dá)于外，又借助辭采、意象以興發(fā)讀者，使其能得相同之感受，如飲醇醪，不覺(jué)自醉，是之謂詩(shī)。故詩(shī)之最重要之質(zhì)素即在其興發(fā)感動(dòng)之作用?！保?8］此種概括十分精準(zhǔn)?！芭d發(fā)感動(dòng)”的起點(diǎn)在心物互感，在作者心中醞釀?wù)媲橹螅?jīng)由文字傳達(dá)給讀者，并使讀者也深刻體會(huì)到作者的感情。因此，“興發(fā)感動(dòng)”將情之萌生、情之醞釀、情之表達(dá)、情之體驗(yàn)四個(gè)環(huán)節(jié)一并串起，雖無(wú)宏大的理論規(guī)模和體系，實(shí)已具備較完整的理論雛形。筆者擬從理論來(lái)源和理論特點(diǎn)兩方面來(lái)分析“興發(fā)感動(dòng)”理論對(duì)傳統(tǒng)文論的繼承和發(fā)展。

一，從理論來(lái)源看，“興發(fā)感動(dòng)”雖是葉嘉瑩獨(dú)創(chuàng)的一個(gè)概念，但其根源可以追溯到“興”的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)?！芭d”強(qiáng)調(diào)心與物的交感作用，《禮記·樂(lè)記》最早提出心物交感說(shuō):“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲?！保?9］(2527)這一思想在陸機(jī)的《文賦》中繼續(xù)發(fā)展:“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛;悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！保?0］(14)劉勰在《文心雕龍》中全面地總結(jié)了心物感應(yīng)理論，“確立了心物互感交融乃是興的美學(xué)結(jié)構(gòu)的基本特點(diǎn)，并初步將它視為文學(xué)藝術(shù)的生命本體”［21］(329)。葉嘉瑩的“興發(fā)感動(dòng)”以心物交感為最基本的動(dòng)力，指出心物交感的方式有二:一是得之于“自然界節(jié)氣景物”之變化的感發(fā)，二是得之于“人事界之生活際遇”，表現(xiàn)的方式和途徑是傳統(tǒng)作詩(shī)的比、興和賦三種方法。［17］(321)這其實(shí)是站在生命詩(shī)學(xué)的立場(chǎng)，從表現(xiàn)形式到表現(xiàn)內(nèi)容兩方面對(duì)古代詩(shī)詞做了一個(gè)極為全面的總結(jié)。葉嘉瑩借用王國(guó)維的話，將心物交感的作用成為“能感之”的因素，具備敏銳的感受力，是詩(shī)人之成為詩(shī)人的先決條件。除此之外，詩(shī)人還須熟練掌握字質(zhì)、結(jié)構(gòu)、意象、張力等形式技巧，將種種感受生動(dòng)地傳達(dá)出來(lái)，具備“能寫(xiě)之”的稟賦?！芭d發(fā)感動(dòng)”理論的最大特點(diǎn)是感發(fā)生命。

二，從理論特點(diǎn)來(lái)看，葉嘉瑩引入生命詩(shī)學(xué)理論，強(qiáng)調(diào)“興發(fā)感動(dòng)”的最大特點(diǎn)是“感發(fā)生命”。她說(shuō)“興發(fā)感動(dòng)之作用，實(shí)為詩(shī)歌之基本生命力?！保?7］(339)又說(shuō):“對(duì)詩(shī)歌之衡量，當(dāng)以其所傳達(dá)之感發(fā)生命之有無(wú)多少為基本標(biāo)準(zhǔn)?！保?2］(19－20)筆者認(rèn)為，“興發(fā)感動(dòng)”理論的提出與葉嘉瑩的個(gè)人際遇密切相關(guān)。葉嘉瑩十三歲即從伯父學(xué)習(xí)古典詩(shī)文，入臺(tái)灣輔仁大學(xué)后又從顧隨學(xué)習(xí)詩(shī)歌和詞曲，顧隨“一向推重王靜安先生，無(wú)論其理論亦或詞作”［23］(178)，他的鑒賞能力“感銳而思深”［24］(1)，給了葉嘉瑩不少啟發(fā)。詩(shī)詞研究在她的人生經(jīng)歷中，與其說(shuō)是文化修養(yǎng)的增強(qiáng)劑，不如說(shuō)是生命苦痛的安慰劑:她幼年喪母;中年飽受時(shí)局動(dòng)蕩之苦;壯年喪女，很長(zhǎng)一段時(shí)間獨(dú)自承擔(dān)全家的生活。政局變遷、失親之痛、生活之累在她的人生經(jīng)歷中層層累積，最終成為她生命體驗(yàn)的基本結(jié)構(gòu)。在眾多詞人和詞學(xué)批評(píng)家中，她獨(dú)鐘情于王國(guó)維，是因?yàn)橥鯂?guó)維和她一樣酷愛(ài)詩(shī)詞，也一樣在動(dòng)蕩的時(shí)局中飽受喪妻喪子之哀和精神無(wú)所歸依之痛。葉嘉瑩參透了王國(guó)維在字里行間透露出的生命體驗(yàn)和以詩(shī)詞為慰藉的無(wú)奈，同時(shí)也和王國(guó)維一樣借助詩(shī)詞來(lái)抒發(fā)生命，并提煉出帶有強(qiáng)烈的生命詩(shī)學(xué)色彩的“興發(fā)感動(dòng)”理論。

四、“興發(fā)感動(dòng)”理論解讀王國(guó)維“境界”存在的問(wèn)題

經(jīng)過(guò)前面的分析，我們不難看出“興發(fā)感動(dòng)”確有其適用性。但是，“興發(fā)感動(dòng)”理論在葉嘉瑩的詩(shī)學(xué)體系內(nèi)圓融自得，并不等于在王國(guó)維文學(xué)批評(píng)體系內(nèi)同樣游刃有余?！芭d發(fā)感動(dòng)”理論仍存在著盲視之處。事實(shí)上，“興發(fā)感動(dòng)”不僅是葉嘉瑩接受王國(guó)維文學(xué)批評(píng)的基點(diǎn)，也是葉嘉瑩詩(shī)學(xué)體系的基點(diǎn)。葉嘉瑩對(duì)“境界”的理解在王國(guó)維文學(xué)批評(píng)研究領(lǐng)域里極具影響力，暫且探討用“興發(fā)感動(dòng)”解讀“境界”所存在的問(wèn)題。

葉嘉瑩以其高度的鑒賞力，運(yùn)用“興發(fā)感動(dòng)”理論重建“境界”理論體系，雖功不可沒(méi)，但有削足適履之嫌。葉嘉瑩認(rèn)為“境界”是“特指在小詞中所呈現(xiàn)的一種富于興發(fā)感動(dòng)之作用的作品中之世界”［25］(66)。但王國(guó)維的“境界”意蘊(yùn)豐富，具有詞之本體的地位，而且“興發(fā)感動(dòng)”只是境界之成為境界的必要條件而非充分條件。徐復(fù)觀在反駁學(xué)界流行的“境界即是能表現(xiàn)具體而真切的意象”的觀點(diǎn)時(shí)曾指出:“表現(xiàn)一種具體而真切的意象，乃是詩(shī)詞之所以成為詩(shī)詞的基本條件。不具備此種基本條件，不然不成為詩(shī)詞。但具備了此種基本條件，未必便是‘最上’的作品?！保?］(150－160)同樣的道理，“興發(fā)感動(dòng)”是“境界”的基本條件，但具備了此種基本條件未必就是有“境界”的作品。

作為具有形而上色彩的“境界”，筆者以為“境界”作為詞的根本包括三種必備之品質(zhì):一是詞要有區(qū)別于其他文體的“要眇宜修”之美感特質(zhì)，這是就詞的獨(dú)特性而言;二是所抒發(fā)之情和所描繪之景須“真”，這是就詞的內(nèi)容而言;三是應(yīng)該“憂生憂世”和“擔(dān)荷人類(lèi)罪惡”，這是就詞的價(jià)值指向而言。葉嘉瑩強(qiáng)調(diào)了詞的“要眇宜修”之美感特質(zhì)，但是忽略了景物之“真”而一味強(qiáng)調(diào)感情之“真”，尤其是沒(méi)有體味到王國(guó)維已使“境界”一詞超越了詞的局限，擴(kuò)展成一種至高的人文理想?？偨Y(jié)起來(lái)，“興發(fā)感動(dòng)”理論的盲視之處主要有二:

一、“興發(fā)感動(dòng)”理論強(qiáng)調(diào)主觀感受之真而忽略了客觀景物之真。王國(guó)維說(shuō):“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂(lè)，亦人心中之一境界。能寫(xiě)真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無(wú)境界。”［13］(193)他是從兩方面強(qiáng)調(diào)境界之“真”的，一是從主觀上講，要有“真感情”;二是從客觀上講，要有“真景物”。二者水乳交融，不可分割，同時(shí)兼?zhèn)?，才是有境界。葉嘉瑩也認(rèn)識(shí)到“真”在境界中的重要地位:“無(wú)論是寫(xiě)景、敘事或抒情，也無(wú)論是比體、興體或賦體，總之，都需要詩(shī)人內(nèi)心中先有一種由真切之感受所生發(fā)出來(lái)的感動(dòng)的力量，才能夠?qū)懗鲇猩脑?shī)篇來(lái)，而如此的作品也才可以稱(chēng)之為‘有境界’。”［17］(334)但是，她把具有興發(fā)感動(dòng)作用的“真感情”作為境界的核心要素，忽視了王國(guó)維同樣也注重“真景物”的本來(lái)意圖，不免有失偏頗。事實(shí)上，王國(guó)維不僅提出了境界中的景物之真，而且還講到了如何實(shí)現(xiàn)的途徑:與自然融為一體。他極力推薦納蘭容若詞，認(rèn)為其“以自然之眼觀物”［13］(217)，深得自然之神髓，是北宋以來(lái)唯一的詞人。景物之真是感情之真的必要前提和基礎(chǔ)，因?yàn)樵~人“必有重視外物之意，故能與花鳥(niǎo)共憂樂(lè)”［13］(220)。因此一味強(qiáng)調(diào)主觀感受之真，忽略了客觀景物之真，與王國(guó)維的“境界”還是有距離的。

二、“興發(fā)感動(dòng)”理論忽略了境界理論中蘊(yùn)含詞中應(yīng)蘊(yùn)含“憂生憂世”和“擔(dān)荷人類(lèi)罪惡”的精神指向。王國(guó)維對(duì)李后主詞尤為厚愛(ài)，在《人間詞話》的64則定稿中，涉及李煜的詞話有6則之多，在王國(guó)維具體評(píng)賞的所有詞人中居第一位。王國(guó)維分幾個(gè)層次高度評(píng)價(jià)了李煜詞:一是李煜對(duì)詞進(jìn)行了開(kāi)創(chuàng)性的改造，“變伶工之詞為士大夫之詞”，將家國(guó)之恨融入詞中，使詞逐漸擺脫香麗濃艷而具有深邃的意境;二是李煜詞沒(méi)有局限在形式技巧的層面，具有“神秀”的品格;三是李煜用“赤子之心”創(chuàng)作的詞性情極真;四是李煜詞具有“擔(dān)荷人類(lèi)罪惡”的悲情，將個(gè)人的渺小與歷史的恢弘、個(gè)人的短暫與自然的永恒、個(gè)人的痛苦和人類(lèi)全體的悲苦書(shū)寫(xiě)得淋漓盡致，最終超脫了個(gè)體而將大關(guān)懷指向人類(lèi)，這才是李煜詞的真正意義。

葉嘉瑩的“興發(fā)感動(dòng)”理論忽略了王國(guó)維強(qiáng)調(diào)的景物之真，并且將“境界”的創(chuàng)作視野囿于詞的生命感發(fā)力而沒(méi)有體會(huì)到其中熔鑄的人文理想，雖然她獨(dú)創(chuàng)一家，理論特色鮮明，但最終還是與王國(guó)維的“境界”擦肩而過(guò)。

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