陳眾議

現(xiàn)代中國文學(xué)

評《人面桃花》*或格非的矛盾敘事

陳眾議

一如“痛苦的狂歡”、“真實的謊言”等矛盾修辭，格非的《人面桃花》或可被稱為矛盾敘事。

一、古典與先鋒

作為成名于二十世紀(jì)末葉的先鋒作家，格非曾被定格為“最年輕的一位”。①楊小濱：《不確定的歷史與記憶：論格非早期的中短篇小說》，《當(dāng)代作家評論》2012年第2期，第49頁。強調(diào)年輕并非沒有意味，但歸根結(jié)底他在那撥先鋒作家中是否最為年輕卻并不重要；重要的是他作為先鋒作家如何借他的敘述技巧來彌合觀念的張裂。然而，本文不是來討論先鋒的格非或格非的先鋒的，更無意探究年齡。

用陳曉明的話說，格非小說的“敘事過程不能說不出色，但對當(dāng)代生活的理解卻顯得有些概念化”。②陳曉明：《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》，第360頁，北京：北京大學(xué)出版社，2009。也許這是先鋒作家的通例或通?。灰苍S正因為如此，隨著年齡的增長，明智的先鋒作家往往會調(diào)整姿態(tài)，或借形上聊以自慰，從而將觀念引向極致，如被格非等中國先鋒作家奉為一尊的博爾赫斯；或轉(zhuǎn)而形下，如斯者多，以至于不勝枚舉。另有一些或從先鋒轉(zhuǎn)向整合，這是二十世紀(jì)六十年代拉美“文學(xué)爆炸”時期一撥作家的普遍取法，其終極目標(biāo)是書寫“美洲的《圣經(jīng)》”。既為整合，古典的力量也便被重構(gòu)并凸顯了出來。當(dāng)然，古典和現(xiàn)代一樣，都只是相對而言。

格非的策略與那一撥拉美作家所奉行的整合情懷頗有幾分相似之處。他以他的方式擁抱古典，走向糅合。拿《人面桃花》中的古風(fēng)今韻為例，它既有從《詩經(jīng)》楚辭、唐詩宋詞，乃至駢文、曲牌、明清話本——盡管曾幾何時后兩者不登大雅——等多重維度與語言的雜糅，又有生活流、意識流或任意的延宕、有意的歧出，也有類似于“以后當(dāng)如何如何”的全知全能及冒號、分號、引號、單引號、人稱代詞省略的明敘與暗敘或亞敘并立所造成的混亂。第一章、第二章和第四章中的第三人稱明敘與第一人稱暗敘的交織，主要由“父親”、“母親”的指代及張季元日志、無引號第一人稱敘述所體現(xiàn)；第三章則主要依靠單純的第三人稱鋪衍開來，從而 “父親”、“母親”變成了老爺和夫人，女主人公秀米變成了校長。同時，由于刻意回避或盡量少用人稱代詞和分號、單引號，作品中頻頻出現(xiàn)主謂賓關(guān)系模糊、人稱代詞重疊，以致引發(fā)歧義，譬如：

秀米覺得他原本就是一個活僵尸。口眼歪斜，流涎不斷，連咳嗽一聲都要喘息半天。

（第二句冒號或主語省略，產(chǎn)生歧義）（第3-4頁）①格非：《人面桃花》，上海：上海文藝出版社，2012。文中引文均自此版本。

老婆子笑而不答，翠蓮拉著秀米正要走，孟婆婆又在身后道……

（老婆子和孟婆婆原是同一人物，故此產(chǎn)生疊影）（第7頁）

小施萊格爾在談到文學(xué)的古今關(guān)系時說，“真正的詩人都會把自己的時代帶入過去，從某種意義上說，也就是把自己帶入過去”。②施萊格爾：《古今文學(xué)史演講集》，轉(zhuǎn)引自塞爾登《文學(xué)批評理論》，第16頁，劉象愚等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2003。反之亦然。譬如荷馬是西方最古老的詩人，但他也是最現(xiàn)代的詩人。同理，屈原、李白或杜甫、羅貫中、曹雪芹等既是古典的，也是現(xiàn)代的。這或許正是格非有意無意中追求的一種境界。前不久，他就斬釘截鐵地說，“所謂與傳統(tǒng) （在這里它完全可以與古典等值——引者按）對話，恰恰不是到古代文化中去尋章摘句，而是要從更高的層次上別出心裁，別開生面”。③格非：《文學(xué)與傳統(tǒng)》，《當(dāng)代作家評論》2012年第1期，第134頁。這大抵是格非重視古典且有別于古典傳統(tǒng)的起點，也是其敘述方法繁雜不拘，語言斑駁任意的某個由來。于是，潛在敘述者秀米的敘述至少出現(xiàn)了四種情況：

（一）無冒號 秀米覺得他原本就是一個活僵尸。（：）口眼歪斜……（第3-4頁）

（二）有冒號 她（秀米——引者按）胡亂地……抱著一只繡花枕頭喃喃道：要死要死，我大概是要死了……（第3頁）

（三）有引號 秀米說：“我也不知他如何能出來……反正走了就是了……”（第5頁）

（四）自我外化 除第三章外，格非一概將秀米這個隱性的“我”外化為第三人稱“她”，卻通篇保持了“父親”、“母親”的指代。（惟第三章為“老爺”和“夫人”，而秀米則在這一章中徹底變成了第三人稱“她”或“校長”）

此外，題材本身也是格非選擇親近古典，同時又不拘古典的重要原因，盡管題材與風(fēng)格的對應(yīng)并不絕對和必然。但無論如何，選擇親近古典確實不失為是一種挑戰(zhàn)，蓋協(xié)調(diào)現(xiàn)代與古典并不容易，況且白話文運動之后，“之乎者也”畢竟?jié)u漸淡出了我們的文學(xué)。所以，格非的古典（盡管在不同人物那里頗有等級之別）與現(xiàn)代（包括前面說到的任意）遂顯得格外矛盾。

二、悲劇與喜劇

《人面桃花》中悲劇因素多多。極亂時世，無論弄潮兒還是被弄人，皆為不幸人。陸秀米、張季元、小島六雄、翠蓮、喜鵲、韓六、孫姑娘，乃至小東西，等等，幾無善終者。時代如斯，此乃悲劇式狂歡。而明顯的喜劇化因素卻是春來發(fā)幾枝式的醒目而耀眼的點綴，它們主要由反諷構(gòu)成，譬如丁先生為妓女孫姑娘所作的挽詞或墓志銘堪稱經(jīng)典，曰：

雅人騷客，皆受其惠，販夫走卒，同被芳澤……（第53頁）

又曰：

國與有立，曰綱與維，誰其改之，姑娘有雪……（第53頁）

如此這般云云。

當(dāng)然，大處著眼，秀米等人的造反形同兒戲，其所營造的喜劇效果幾可與《巨人傳》相媲美。在拉伯雷筆下，逗笑的主體是鼻涕邋遢傻乎乎的巨人，而在格非這里，笑料來自“革命者”，有妓女、乞丐、禿子、歪嘴、丁寡婦、大卵子、王七蛋、王八蛋等。

悲劇與喜劇之爭由來已久，它暗合著古典與現(xiàn)代之辨，盡管兩者的界線正日益模糊。然而，曾幾何時，悲劇、喜劇涇渭分明，不相雜廁。亞里士多德認(rèn)為悲劇表現(xiàn)崇高，模仿高貴者，而“喜劇摹仿低劣的人；這些人不是無惡不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一種表現(xiàn)”。這一定程度上道出了古希臘哲人對于悲劇和喜劇的理解和界定。①索?？死账梗骸对妼W(xué)》，第42-64頁，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館，1996。亞里士多德以降，賀拉斯、黑格爾、布瓦洛、叔本華、尼采等對此均有論述。同時，西方喜劇自文藝復(fù)興以來一發(fā)而不可收，并大有反轉(zhuǎn)乾坤之勢。②見陳眾議 《文藝復(fù)興的另一個維度》，《東吳學(xué)術(shù)》2011年第1期。中國古代雖然沒有形成獨立的悲劇學(xué)，但在孔子和莊子的哲學(xué)思想中不乏相關(guān)意識。至于晚近以來始自王國維等人的悲劇研究，則多少可以看作西方悲劇學(xué)的延展。而中國（尤其是大陸）喜劇的崛起卻幾乎可以說是近三十年的事。這并不否定我國古來不乏喜劇因子和幽默感。從先秦諸子筆下洋溢著諷刺意味的詼諧段子，如《守株待兔》、《揠苗助長》等，到后來愈來愈向下指涉的各種趣談，以至當(dāng)今無處不在的黃綠段子，真可謂源遠(yuǎn)流長、綿延不絕。誠然，政治高壓確實是幽默和調(diào)侃、喜劇或鬧劇的最大敵人。反過來也是如此：一方面，如果沒有萬歷年間由變革等引發(fā)的相對寬松的社會氛圍，《金瓶梅》及馮夢龍的《笑史》、《笑林》等就不可能出現(xiàn)；如果不是乾隆中晚期相對開放的時代背景，《笑林廣記》也不可能編撰成如此規(guī)模。而今我國文藝的喜劇化傾向則多少與 “改革開放”有關(guān)。但另一方面，喜劇與幽默的發(fā)散，總體上是以神權(quán)（王權(quán)）讓位于人權(quán)、族利（集體）讓位于個人為基礎(chǔ)的。

由是，喜劇或喜劇因子（包括幽默及各種戲噱、調(diào)笑）在當(dāng)今中國文壇生根開花結(jié)果，并迅速形成蔓延之勢。格非在其悲劇作品中植入如此帶有狂歡色彩的喜劇因素，無疑不盡是歷史書寫的必然需要。這里兼有歷史詮釋和文學(xué)表演。兩者相輔相成，或可對傳統(tǒng)（古典）構(gòu)成“別出心裁，別開生面”的革新，盡管它們本質(zhì)上仍未脫離悲壯，即較之于流行的“大話”和“戲說”，仍有別如云泥。當(dāng)然，題材使然，矛盾使然，除了反諷，他有意在“嚴(yán)肅”中嵌入一些雅謔段子，譬如大家耳熟能詳?shù)哪莻€老笑話冷不丁用在了一本正經(jīng)的老學(xué)究——女主角的先生——身上：

今天早上，窗口飛進(jìn)一只蒼蠅，先生或許是老眼昏花了，伸手一攬，硬是沒有捉到，不由得惱羞成怒。在屋里找了半天，定睛一看，見那肥大的蒼蠅正歇在墻上。先生走上前去使出渾身的力氣，掄開巴掌就是一拍，沒想到那不是蒼蠅，分明是一枚墻釘。先生這一掌拍過去，半天拔不出來。害得他好一頓嗷嗷亂叫……（第32頁）

如是，古典性被不斷建構(gòu)，又被不斷解構(gòu)，譬如關(guān)涉崇高（包括英雄的高度）、莊嚴(yán)（包括情節(jié)的強度）、語言（相對的純潔性）、人物（相對的完整性）等一系列要素或機理遭到破壞。但正所謂不破不立，大破大立，格非努力在矛盾中保持作品的某種平衡（或可稱之為矛與盾的平衡）。

三、玄秘與狂歡

格非在早期創(chuàng)作（探索）中已然表現(xiàn)出對玄秘的鐘情?！逗稚B群》（一九八八）就曾寫到一個隱居人的故事。他整天憂心忡忡，并對邂逅的少女說起一樁謀殺案。話說有個少婦因不堪丈夫酗酒，終起殺念，而隱居人居然目睹了她謀殺丈夫的全過程。最大的玄秘在于那個被殺的丈夫居然在蓋棺之前坐起來解開了上衣的紐扣。也就是在這個時候，他被蓋棺釘定了。在《人面桃花》中，父親陸侃和秀米無疑是兩大玄秘源。當(dāng)然，秀米的母親和張季元也各有隱情和玄秘之處。父親（第三章中的老爺）始終是一個謎，他一開始就被界定為瘋子，且被揣與烏托邦有關(guān)，但孰真孰假沒人知道，小說在此留下了巨大的懸念；第三章中的秀米-校長亦然。不同的是父親-老爺?shù)臑跬邪盍⒂谒?，秀?校長的烏托邦基于行。前者影子般的存在直到最后才因下棋耄耋的“偶然”出現(xiàn)被朦朧點破。這種似是而非在更加似非而是的秀米身上體現(xiàn)出來，再加之秀米的一系列夢境，使玄秘或升或沉，烘托出亦真亦幻的敘事效果。這種玄秘而肅穆的方法與作品的狂歡化敘事適得其反，卻又殊途同歸。于是父親-老爺?shù)臑跬邪钆c秀米的烏托邦或反烏托邦遙相呼應(yīng)，折射或牽引出理想與革命的光怪陸離，從而最大程度地表現(xiàn)了扭曲的人性或世道人心。譬如張季元等革命者喪失人倫的奇譎懷想：天下大同，人人平等，想娶誰就娶誰，哪怕是自己的親妹妹。

在未來社會中，每個人都是平等的，也是自由的。他想和誰成親就和誰成親。只要他愿意，他甚至可以和他的親妹妹結(jié)婚……（第41頁）

或“大同”如土匪窩（花家舍）：

在花家舍，據(jù)說一個人甚至可以公開和他的女兒成親……（第149頁）

法國作家左拉在《娜娜》等不少作品中將性格甚至命運歸咎于遺傳。在一定程度上，格非顯然也是這么認(rèn)為的。當(dāng)然，格非的小說要復(fù)雜得多。父親陸侃和女兒陸秀米之間的相似性似乎又不盡是遺傳的結(jié)果，它還有更為復(fù)雜的原因。后者多少通過張季元之流的革命家和花家舍之類的世外桃源＋梁山泊＋造反彰顯了一二。我們不妨稱這類世外桃源夢＋梁山泊神話＋造反精神為中華民族的某種集體無意識。借用榮格的話說，它是某種“原始經(jīng)驗的遺跡”。①榮格：《探索心靈奧秘的現(xiàn)代人》，第138-165頁，黃奇銘譯，北京：中國社科文獻(xiàn)出版社，1987。其實無所謂原始，但我們集體無意識中的一個巨大的黑洞便來自于我們的歷史潛意識、集體無意識，即集體盲動性。只消稍稍回溯我們的歷史，中華民族少有不建立在大規(guī)模造反（革命）基礎(chǔ)之上的改朝換代。于是，（在毀滅的基礎(chǔ)上）重建廟宇，（在破壞的前提下）再塑金身幾乎是我們民族走不出的歷史怪圈。于是，小農(nóng)（經(jīng)濟(jì)）個人的膽怯在集體的盲動（造反或革命）中反轉(zhuǎn)成為強大的起哄。而這在西方，甚至我們的鄰邦都相當(dāng)少見。

《人面桃花》中的革命主體基本被框定為烏合之眾，這為格非的狂歡提供了某種牢固的依據(jù)，從而使原本矛盾的一系列因素取得了相對合理的共生與纏繞。

四、審美與審丑

作品中既有對桃、荷、梅、菊等充滿唯美精神的描寫，也有令人極其厭惡的臟、亂、惡、臭的渲染，其中最怵目驚心的當(dāng)數(shù)秀米-校長涂糞裝癡（令人遷思乃父發(fā)瘋或傳說中的勾踐嘗糞、孫臏?zhǔn)呈海?，以及她對渾身惡臭的老乞丐的性臆想或性意向?/p>

天色將晚的時候……她遇到了一個駝背的小老頭。

他是一個真正的乞丐，同時也是一個精于算計的好色之徒。他們一照面，秀米就從他臉上看出了這一點。他像影子一樣緊緊地攆著她……他身上的惡臭一路伴隨著她……

第二天，她醒過來的時候，乞丐早已離開了……假如他昨晚想要，她多半會順從。

（省略號系引者所加——引者按）（第276頁）

這樣的內(nèi)心獨白惟有與 “革命”、“大同”、“平等”等理念及秀米的“實踐”——盲動聯(lián)系在一起才顯得合情合理。但事情還不止于此，真正重要的是后一句所展示的玄秘色彩與狂歡精神：

反正這個身體又不是我的，由他去糟蹋好了。把自己心甘情愿地交給一個滿身穢污，面目丑陋的乞丐是一件不可能的事，而只有不可能的才是值得嘗試的。（第276頁）

與此同時，秀米從父親那里遺傳了雅致。父親陸侃曾夢想用一回廊將整個喚作普濟(jì)的村鎮(zhèn)連接起來并綴以花卉綠樹。因此，當(dāng)秀米被綁架至花家舍時，也便有了似曾相識之感：

她看到的這座長廊四通八達(dá)，像疏松的蛛網(wǎng)一樣與家家戶戶的院落相接。長廊兩側(cè)，除了水道之外，還有花圃和蓄水的池塘。塘中種著睡蓮和荷花……（第141頁）

與此對應(yīng)，花家舍的土匪頭兒一個個心狠手辣，兇相畢露，用人物韓六的話說，他們動輒就撕票。譬如：

他們眼見得那張花票留不住，就把她殺了。他們先是把她交給小嘍羅們?nèi)ピ闾?，糟蹋夠了，就把她的人頭割下來放到鍋里去煮，等到煮熟了，就把肉剔去，頭蓋骨讓二爺拿回家去當(dāng)了擺設(shè)……（第103頁）

如此殘酷的描述是需要預(yù)先將體溫冰凍一陣子的。反過來，最大的土匪頭子卻又滿嘴的之乎者也，并自詡“羲皇以來，一人而已”。

至于比比皆是的屎、尿、屁、臟、臭，則恰好與梅、蘭、竹、菊、荷之類矛盾地并列并存。

五、逼真與失真

逼真是虛構(gòu)的反面，但它同時也是虛構(gòu)賴以“成立”的基礎(chǔ)，是文學(xué)“內(nèi)規(guī)律”的重要體現(xiàn)，但格非在這部小說中有意顛覆“千方百計”醞釀的古典氣韻和大量夾批所營造的逼真，一步步使“本事”消釋于強大的虛構(gòu)當(dāng)中，并反過來凸顯了“本事”的虛妄。

逼真與失真好比寫實與虛構(gòu)。換言之，虛構(gòu)和想象、幻想，作為寫實或真實的對應(yīng)，在《人面桃花》中似乎被不加區(qū)別地一視同仁了。為避免鉆牛角尖式的條分縷析，我們亦當(dāng)如斯觀。

眾所周知，虛構(gòu)作為小說創(chuàng)作，乃至一切文學(xué)創(chuàng)作的不可或缺的要素，其形態(tài)和維度決定了它從聯(lián)想或想象或夸張，乃至幻想的不同稱謂。這當(dāng)然早已是一種共識。然而，問題是虛構(gòu)始終是針對真實而言的，就像是真實的影子，因此兩者的關(guān)系剪不斷、理還亂，可謂相生相克、相輔相成。也正是因為如此，關(guān)乎虛構(gòu)的言說總是始于真實，而且每每終于真實，難以獨立展開。正因為如此，虛構(gòu)或想象或幻想始終未能作為一種相對獨立的審美對象而受到重視，卻鑄就了一切偉大文學(xué)的基點。從某種意義上說，格非并不曾將《人面桃花》構(gòu)筑于歷史之上，盡管歷史本身也不是鐵板一塊（盡管海登·懷特式的“元”懷疑也值得懷疑）。

老實說，辛亥革命只是一個粗略的背景，甚或一個漸行漸遠(yuǎn)的影子。這一方面為作品的虛構(gòu)提供了空間，但同時也限制了虛構(gòu)的（時間）維度。作品沒有涉及任何歷史人物，但陸侃的想象和張季元等人的“革命”以及土匪窩花家舍，可以被看作是那場革命的三種微縮變體。既是微縮，它們遂顯得格外“精致”；既是變體，它們又分明被“任意”化了。但任意并不等于無法。格非的高明之處是淡化大背景、活化（逼真的）小環(huán)境，并為此使出渾身解數(shù)：

（一）潛在第一人稱敘述（除第三章外，秀米一直是全書的潛在敘述者。也許正因為如此，第三章也是全作最缺乏逼真感的）

（二）夾批 既可瞻前，亦能顧后，如“（1958年8月，梅城縣第一批革命烈士名單公布。張季元名列其中……）”。（省略號系引者所加——引者按）（第243頁）

（三）日記 如張季元日志，它的特點在于既寫革命（事業(yè)），復(fù)寫愛情，其“真實”程度使秀米陷入戀愛和革命的雙重情網(wǎng)。

（四）其他細(xì)節(jié)，如夜壺、馬桶、草木、家畜，等等。

但是，貌似步步為營的真實企圖和由此建構(gòu)的“內(nèi)規(guī)律”在一系列虛構(gòu)中分崩離析。首先是夢境。無論弗洛伊德們?nèi)绾螐娬{(diào)夢的 “真實性”，但夢畢竟是夢。然而，格非有意打碎夢境與“真實”的界線，使秀米的夢境一次次與“實際”重疊，以至于最后連她自己也分不清哪里是夢、哪里是實了。譬如，在花家舍，秀米又做了個夢，夢見床頭桌上放著一穗熱氣騰騰的玉米棒。有人來到床邊，邊啃玉米邊和她聊天，說他和她是“同一個人”：

“你以后會明白的?！眮砣说溃盎疑徇t早要變成一片廢墟瓦礫，不過還會有人重建花家舍，履我覆轍，六十年后將再現(xiàn)當(dāng)年盛景。光陰流轉(zhuǎn)，幻影再生。一波未平，一波又起。可憐可嘆，奈何，奈何?！闭f完，那人長嘆一聲，人影一晃，疏忽不見。秀米睜開眼睛一看，原來是個夢……（第115頁）

問題是床前 “櫥柜上還擱著吃了一半的玉米”，這不是柯爾律治之夢嗎？有人夢見自己去了天堂，而且從天使手里接過了一支玫瑰，醒來時玫瑰就在手中?？聽柭芍蔚膯栴}是：該當(dāng)如何？順便提一句，所謂“六十年后將再現(xiàn)當(dāng)年盛景”，既為《山河入夢》和《春盡江南》，尤其是為后者留下了伏筆；也多少點出了中華民族集體無意識中的烏托邦或反烏托邦精神。

其次是夸張的革命（狂歡）或打家劫舍所引發(fā)的反諷。它寄生于遙遠(yuǎn)的“本事”——辛亥革命，但反過來小說敘事的虛擬程度及其 “內(nèi)規(guī)律”（革命+性愛+造反+打家劫舍+烏合之眾）足以將“本事”化為烏有。同時，瘋狂（包括陸侃）與革命、與造反、與打家劫舍、與性愛狂想成了難分難解的同義詞。因此，“本事”的虛化不僅是敘事策略，也是意識形態(tài)。

誠然，小說最失真之處當(dāng)推第三章。由于敘事方法（策略）的突然改變（敘述者不再是秀米這個潛在的第一人稱），由于革命被夸張地渲染為一群烏合之眾的瘋狂游戲，作品苦心孤詣締造的逼真被徹底瓦解。當(dāng)然，換一個角度看，拿這種敘事的矛盾來指涉時代的矛盾、“本事”的矛盾也可能是作者有意追求的一種藝術(shù)境況。

六、一般與個別

小說在人物塑造方面同樣徘徊在虛實兩極之間。這是無庸置疑的，但同時也是無可厚非的。雖然文藝復(fù)興運動以來的人文學(xué)者普遍重視人物性格塑造，以致到了十九世紀(jì)，性格擢升為一切文學(xué)創(chuàng)作的重中之重、要中之要（恩格斯關(guān)于典型環(huán)境中的典型性格論自不待言，黑格爾美學(xué)的要義對此也多有涉及），但二十世紀(jì)世界文學(xué)對于人物性格的偏廢也是不言自明的。從卡夫卡到博爾赫斯，我們看到的幾乎僅有觀念和意象。我們甚至無法對他們筆下的某個形象的外在輪廓和內(nèi)在心志形成較為清晰的印象。反之，我們幾可明確說出林黛玉、薛寶釵或賈寶玉相貌何如、秉性如何，或者準(zhǔn)確描述安娜·卡列尼娜或包法利夫人的萬方儀態(tài)，蓋因他們（或者說曹雪芹和托爾斯泰）為我們提供了基本的身心構(gòu)造和想象基礎(chǔ)。而現(xiàn)代文學(xué)非但常常不屑于描寫人物外表，甚至連人物內(nèi)心也每每被消釋在無限的不確定中，卻美其名曰復(fù)雜和相對，并為極端的主觀接受或相對主義預(yù)設(shè)了空間。

格非的人物描寫雖算不得精細(xì)和古典，卻也并未完全放任自流。其中《人面桃花》的主要人物主要由人物相互描摹。譬如，張季元的外表主要由秀米完成“建構(gòu)”，反之，秀米則主要由張季元代為表征。張季元在其日記中寫道：

目如秋水，手如柔荑……（第89頁）她的脖子是那么長，那么白…… （第101頁）

如此等等，疏疏朗朗，三言兩語，當(dāng)可使讀者悉知秀米是個身材高挑、天生麗質(zhì)的美人兒。至于人物性格，它主要由情節(jié)來推演，同時反過來推演情節(jié)。這也是一般古典作家的做法。譬如莎士比亞，即使“一百個讀者就有一百個哈姆萊特”，他對憂郁王子的性格描寫卻不能不說是有機的、完整的。

問題是格非似乎并不刻意刻畫人物性格，尤其是主要人物，如陸秀米及其父親、張季元以及花家舍大當(dāng)家王觀澄 （有些次要人物反倒更加活靈活現(xiàn)，讓人過目不望，思之猶存，譬如翠蓮，再譬如花家舍的三當(dāng)家、五當(dāng)家等，這說明格非并不缺乏塑造性格的機巧）。且不說他們的瘋具有相似性，即使是在日常行為的邏輯性上，他們也極具相似性。張季元對秀米的愛缺乏邏輯鋪墊，除了簡單的外表描述，幾乎無關(guān)乎后者性格或心性方面的表述；同樣，前者對秀米缺乏外表的吸引，其所從事的革命事業(yè)也不為后者所理解，卻靠區(qū)區(qū)幾句狂語（很大程度上是令人難以置信的誑語）征服了她。至于陸侃和王觀澄，他們的相似性則幾可用《百年孤獨》中的阿卡迪奧們或奧雷良諾們相比擬。從這個意義上說，集體無意識也許果真是格非最著力表現(xiàn)的內(nèi)容。也只有在這個層面上，個性（或人物性格）必然讓位于類型化（或群體化）形象而退居至次要地位。

此外，人物一旦作為民族集體無意識的“代言”，也便具備了相對的“一般性”、“普遍性”或“永恒性”。英國作家塞繆爾·約翰遜認(rèn)為一流作家寫人性，二流作家寫現(xiàn)實，謂“只有表現(xiàn)一般的自然才能給人愉悅，也才能使愉悅長久……莎士比亞超越一切作家……他的人物不因地域風(fēng)俗的改變而改變，放之四海而皆存”。①S.Johnson，Johnson on Shakespeare，London，Oxford U-niversity Press，1908，p.11.

然而，布萊克針鋒相對，他的詰問是：一般自然，有這樣的東西嗎？一般原則，有這樣的東西嗎？一般人性，有這樣的東西嗎？他堅信只有特殊性、個別性才彰顯價值，一般性是白癡的東西。②布萊克：《布萊克文集》，轉(zhuǎn)引自塞爾登《文學(xué)批評理論》，第84-85頁。

這在后來的表現(xiàn)主義和印象派當(dāng)中找到了各自的后人。反過來，他們同樣可以將各自的源頭追溯至柏拉圖和亞里士多德。

這就是文學(xué)的矛盾，也是文學(xué)的豐富。格非并非“草根作家”，對此當(dāng)心知肚明。事實上，作為文學(xué)教授，他對敘事學(xué)多有研究。他的矛盾或許有意指向約翰遜VS布萊克的矛盾。屈為比附，同寫極亂時世（抗日戰(zhàn)爭）的錢鍾書不無類似的考量，但處理此等矛盾時卻明顯偏向前者，這也正是他不喜歡悲劇（如《紅樓夢》）而鐘情喜?。ㄈ纭段饔斡洝罚┑脑颉＂蹌⑹赖拢骸痘貞洝?，《錢鍾書先生百年誕辰紀(jì)念文集》，第210頁，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010。此外，錢鍾書在《圍城·序》中曾明確指出，他要寫的是“無毛兩足動物的基本根性”。而格非則明顯糾結(jié)于兩者之間。

七、陌生與間離

曾被同時譯作“陌生化”和“間離化”的Defamiliarization是俄國形式主義文論的重要概念。在什克洛夫斯基那里，“陌生化”是使熟悉的事物陌生，使石頭恢復(fù)石的質(zhì)感，其有效方法便是借用描寫其他事物的相應(yīng)詞匯，從而激發(fā)人（業(yè)已遲鈍）的感覺知覺。④什克洛夫斯基：《藝術(shù)作為手法》，《俄蘇形式主義文論選》，第66頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，1989。但到了布萊希特筆下，情況發(fā)生了變化。他受俄國形式主義啟發(fā)，將“陌生化”概念顛覆而使之轉(zhuǎn)向“熟悉化”。他拿中國戲曲為例，認(rèn)為中國藝術(shù)家在表演時表達(dá)了對觀眾的（尊重？）意識。觀眾再也無法保持一種幻覺，認(rèn)為自己在觀看真實發(fā)生的事件。表演者的動作、表情和臺詞與被表演者保持很大的距離，他們小心翼翼不把角色的感覺變成觀眾的感覺。⑤布萊希特：《布萊希特論戲劇》，第193-195頁，丁楊盅、張黎等譯，北京：中國戲劇出版社，1992。這樣的看法當(dāng)然不無偏頗，蓋中國戲曲的“熟悉化”表演依然可以激發(fā)觀眾的喜怒哀樂，蓋他們早已接受了那些程式，并感同身受地與演員（人物）同悲歡共命運。因此，他所謂的陌生，其實是間離 （即演員同人物、觀眾同演員-人物的反移情效果），與什克洛夫斯基所說的那種讓人猶如初見初聞的感覺（驚奇）適得其反。

格非的小說兼具雙面效應(yīng)。謂予不信，我姑且各舉一例。首先，秀米的初潮被大大地陌生了一回。它作為小說的開場大戲和“父親”的瘋癲一樣令人難忘：

她覺得肚子疼痛難挨，似有鉛砣下墜，坐在馬桶上，卻又拉不下來。她褪下褲子，偷偷用鏡子照一照流血的地方，卻立刻羞得漲紅了臉，胸口怦怦直跳。她胡亂地往里塞了一個棉花球，然后拉起褲子，撲倒在母親床上，抱著一只繡花枕頭喃喃道：要死要死，我大概是要死了……（第3頁）

隨后是少女充滿恐慌和羞慚的好一番偵察。

其次，圍繞桃花源和花家舍，作品展開了堪稱經(jīng)典的一系列“熟悉化”演繹。這其中既有間離，也有移情。譬如，有關(guān)桃花源的諸多描寫不可謂不重復(fù)，卻明明暗喻了《山河入夢》和《春盡江南》中的某些場景，從而對青天白日或全國山河一片紅式的烏托邦構(gòu)成諷喻。而花家舍頭領(lǐng)唱小曲、對淫對子又每每催人遷思一些民間小曲、古典話本或明清傳奇中的采花盜、“雅色荒”。比如：

海棠枝上鶯梭急，菉竹蔭中燕語頻。

壯士腰間三尺劍，女兒胸前兩堆雪。

說“正經(jīng)”的，格非的有些“陌生化”或“間離化”效果來自有意的“紊亂”。這里有兩個很說明問題的例子，一個是李商隱的《無題》詩，人物錯把 “金蟾嚙鎖燒香入”變成了 “金蟬嚙鎖燒香入”；另一個是由韓愈詩《桃源圖》引出的那幅“名畫”。前者據(jù)傳倒“真”與韓愈有關(guān)，即賈島《題李凝幽居》中“鳥宿池邊樹，僧推月下門”中的推字，相傳被韓愈點化成了“僧敲月下門”，并使這“推敲”傳為佳話。至于后者嘛，多半是格非為了陌生的間離或者相反而臆造的。

八、情節(jié)與主題

亞里士多德在《詩學(xué)》中用了近三分之一的篇幅來講情節(jié)，而且認(rèn)為情節(jié)是關(guān)鍵，從而高居悲劇的六大要素之首（然后才是戲景、性格、語言、唱詞和思想）。但文藝復(fù)興運動以降，作家的主觀意識和價值取向以人文主義為核心迅速擢升。到了浪漫主義時期，作家的個性得到了空前的張揚，并開始出現(xiàn)主題先行、觀念大于情節(jié)的傾向。正因為如此，相對于席勒，馬、恩更推崇情節(jié)與內(nèi)容完美結(jié)合的“莎士比亞化”。①《馬克思恩格斯選集》第4卷，第339-347頁，北京：人民出版社，1972。但主題先行的傾向愈演愈烈，許多現(xiàn)代派文學(xué)則幾乎成了觀念的演示。情節(jié)被當(dāng)作冬扇夏爐而束之高閣。于是文學(xué)成了名副其實的傳聲筒及作家個性的表演場。因此，觀念主義、形式主義、個人主義大行其道。但是，從時代的高度反思二十世紀(jì)文學(xué)，尤其是小說，我們不能不承認(rèn)情節(jié)與主題的天平曾嚴(yán)重失衡，也不能不承認(rèn)相當(dāng)一部分先鋒小說，如撲克牌小說，乃至喬伊斯們、科塔薩爾們、羅-布·格里耶們的表演是值得懷疑的。

格非當(dāng)認(rèn)同這種懷疑。這一點可以由以下兩個方面來加以驗證：一是他對情節(jié)的相對重視；二是他在觀念、主題方面的相對內(nèi)斂。首先，《人面桃花》的情節(jié)設(shè)置相當(dāng)刻意。作品從“父親”出走、秀米初潮說起，有噱頭，有伏筆，有驚奇，有關(guān)子，可謂內(nèi)容龐雜，懸念迭出。其中，張季元同“母親”的關(guān)系被暗示為某種蹊蹺，但他卻義無反顧地愛上了“母親”的女兒秀米，而這份感情被革命加愛情的那份日志記錄下來，居然徹底打動了原本對之頗有些反感或猶疑的少女芳心。然后，張季元被殺，秀米終于徹底革命或自暴自棄了，她居然對自己的身體完全失去了尊重與愛惜。

在黑格爾看來，藝術(shù)的最高境界除了背后高高在上的絕對精神，便是一定程度上調(diào)和了柏拉圖和亞里士多德的內(nèi)容與形式、理性與感性、精神與自然等對應(yīng)關(guān)系的完美統(tǒng)一。因此，從古典美學(xué)的角度看，秀米這個女主人公的行為或可稱之為反認(rèn)同間離，蓋她一直在突破上述關(guān)系，以至于她的每次轉(zhuǎn)變都顯得有些突兀，從而消解了人物在讀者心目中激發(fā)認(rèn)同的力度。但從格非所選擇的題材看，她的突兀和反常又恰恰強化了時代的荒誕性。這種荒誕性在六指密謀、馬弁叛主等一系列事件中延伸至對世道人心的揭發(fā)。

說到人物或情節(jié)的荒誕，小說的主題就顯得頗為沉潛，甚至含混。它可以是革命，是命運，是愛情；也可以是烏托邦或反烏托邦，元小說或歷史小說或反歷史小說；甚而如前所說，它可能是悲劇，但也可能是喜劇，乃至鬧劇?？傮w說來，悲劇比喜劇更需要氛圍。一個英雄之所以成為英雄，是需要充分鍛造的，否則他的毀滅將難以博得讀者（觀眾）設(shè)身處地、感同身受的震撼與眼淚。喜劇卻不然，一個笑話，無論多么突兀，都能產(chǎn)生效果。這是古典悲劇更需要情節(jié)支撐的原因?！度嗣嫣一ā酚捎谟我朴诒?喜劇之間，人物命運的古典邏輯被相對瓦解，以至于遺傳學(xué)、集體無意識等近現(xiàn)代因素占據(jù)了較為顯眼的位置。這就使得人物的完整性或復(fù)雜性、吸引力或感染力受到了相應(yīng)的制約或弱化。這是現(xiàn)代藝術(shù)修正古典藝術(shù)所付出的代價，但同時強化的觀念和豐富的主題對此作出了一定的彌補。兩者在格非的小說中產(chǎn)生了有趣的平衡與反平衡較量。

九、大學(xué)與小說

《大學(xué)》云：“大學(xué)之道，在明明德，在親民，在止于至善。知止而后有定，定而后能靜，靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得。物有本末，事有終始，知所先后，則近道矣。古之欲明明德于天下者，先治其國，欲治其國者，先齊其家，欲齊其家者，先修其身，欲修其身著，先正其心，欲正其心者，先誠其意，欲誠其意者，先致其知，致知在格物?！比欢穹钦呒雀裎?，也格非；事事矛盾，相生相克，萬物乃存。

格非的“大學(xué)”顯然是張季元之流的“革命大道”。它除了前面說到的“想娶誰就娶誰”之類的“天下大同”、“絕對自由”；還有與之相“適應(yīng)”的“十殺令”，其令人毛骨悚然的內(nèi)容大致如下：一、有恒產(chǎn)超過四十畝以上者殺；二、放高利貸者殺；三、朝廷官員有劣跡者殺；四、妓女殺；五、偷盜者殺；六、有麻風(fēng)、傷寒等傳染病者殺；七、虐待婦女、兒童、老人者殺；八、纏足者殺（后經(jīng)眾人再議，改為自革命成功之日起凡再纏足者殺）；九、販賣人口者殺；十、媒婆、神巫、和尚、道士皆殺。這十全大殺既有對古來國人的種種令規(guī)、彩頭（如“十全大補”）的戲謔，也有對摩西十誡之類的反襯。

此等“革命大道”在張季元書寫日志的過程中即被解構(gòu)。而與之同構(gòu)的秀米式革命或花家舍式共和不僅成為格非小說的變奏，而且與一種或可稱之為基調(diào)的矛盾性相互交織，并一起將小說的底線推延到了某種極致。

《莊子·外物》有“飾小說以干縣令”之謂。據(jù)說這是“小說”一詞的最早出處。雖然“縣令”之義迄今未有定論，但小說曾經(jīng)作為稗官邪說、街談巷議的同義詞卻是基本可信的。它因此一直為道統(tǒng)所不齒，直至維新變法及梁啟超的一紙《論小說與群治之關(guān)系》之后，才逐漸得以正名。當(dāng)然，這不僅是中國歷史的需要，也直接受惠于西方文化。如今，小說這種“真實的謊言”或“痛苦的狂歡”愈來愈體現(xiàn)出比正史更為強勁的力量。在格非筆下，它是一種反宏大敘事的宏大敘事。

即使不將“江南三部曲”中的另兩部納入視野，《人面桃花》也已然獨立構(gòu)成了一種新宏大敘事。它無疑是格非迄今為止著力最甚的一部小說，也無疑是當(dāng)今世界文學(xué)在各種“回歸”聲浪或取法中形成的一個豐富的聲部，一抹多維的風(fēng)景。

“彼亦一是非，此亦一是非”，類似矛盾多多?？傊?，作品在如上及諸如此類的二律背反中完成了矛與盾或大學(xué)與小說的共生。

眾所周知，矛盾修辭（Oxymoron）拿兩種互不兼容，甚至截然相反的詞語來形容同一事物，從而生發(fā)強烈、奇崛的悖論式效果。由于這種修辭格往往“出人意料”，因而也特別引人入勝。但像格非這樣將矛盾推延至敘事范疇并在一部作品中體現(xiàn)如此矛盾的風(fēng)格卻實實罕見得很。這多半與格非長期研究敘事學(xué)、探究文學(xué)規(guī)律有關(guān)。篇幅所限，我這里不能展開，且因無緣專門研讀格非而未及細(xì)讀他的所有著述，只能就《人面桃花》略陳管見，甚而擇要不格致、點到卻為止。

我想，以上矛盾大抵與格非的文學(xué)參悟或藝術(shù)無意識有關(guān)。簡言之，迄今為止，文學(xué)研究的核心問題始終是回答文學(xué)是什么，以及文學(xué)何為、文學(xué)何如等諸如此類的問題。文學(xué)（詩）言志，但也能抒情；它有用，但又分明是無用之用；它可以載道，同時還可能指向消遣，甚至游戲，等等。凡此種種，說明任何表面上足以自圓其說的文學(xué)命題或理論體系，完全可以推導(dǎo)出相反的結(jié)論。換言之，文學(xué)及文學(xué)批評猶如基因圖譜，在一系列矛盾中呈螺旋式沉降和發(fā)散之勢。言志與抒情、有用與無用、載道與消遣，以及寫實與虛構(gòu)、崇高與渺小、嚴(yán)肅與通俗，甚而悲劇與喜劇、人學(xué)與物象、傳承與創(chuàng)新，等等，時至今日，均可能找到充分的佐證或理由。

也許，《人面桃花》的矛盾敘事是有意的，可謂以亂示亂；也許《人面桃花》的矛盾敘事是無意的：古典與先鋒、悲劇與喜劇、玄秘與狂歡、審美與審丑、逼真與失真，等等，相生相克，但最終是否相得益彰，一是讀者說了算，二是時間說了算。一方面，如上矛盾及凡此種種多少體現(xiàn)了亂象叢生的世道人心；另一方面，矛盾的敘事終究難免敘事的矛盾。

誠然，無論格非有意無意，世界如是，人心如是！當(dāng)我們滿嘴仁義禮智信、溫良恭儉讓的時候，我們的歷史卻被魯迅等無情地冠以“吃人”兩字。況且，“天下皆知美之為美，斯惡矣；皆知善之為善，斯不善矣”，格非的矛盾敘事多少見證了他的某種矛盾或參透，即古典與現(xiàn)代、駁雜與單純、精心與任意等諸多敘事方法和矛盾因素的兼收并蓄、雜然共存。

陳眾議，中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所研究員、所長，中國外國文學(xué)學(xué)會會長。

* 格非：《人面桃花》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2004。